Текст книги "Критикон"

Время наибольшей славы Грасиана, апогей интереса к «Критикону» и влияния.его на европейскую философскую и художественную мысль, это конец XVII в. (период кризиса его классицизма) и первая половина XVIII в. (ранний этап Просвещения). С 1641 г. по 1750 г. книги Грасиана выходили отдельными изданиями в переводах на новые европейские языки и латынь 133 раза – в том числе четырнадцать изданий «Героя», восемь «Политика», одиннадцать «Благоразумного», десять «Размышления о причастии» и двадцать одно издание монументального «Критикона». Чаще всего, впрочем, и в это время публиковался «Карманный оракул» – 72 издания. Еще до 1680 г. четырежды изданные по-итальянски афоризмы Грасиана обрели всеевропейскую славу после выхода упомянутого французского перевода Амело Делауссе в 1684 г. В Германии знаменитый философ-эрудит и основоположник теории естественного права Христиан Томазиус (1655 – 1728) читал в 1687 – 1688 гг. в родном Лейпциге свой первый университетский курс лекций по морали, праву и воспитанию, положив в их основу идеи автора «Карманного оракула» – за год перед этим впервые опубликованного по-немецки; лекции имели огромный успех, а новизна и смелость идей, возвещавших близость века Просвещения, вызвали крайнее раздражение у академических коллег Томазиуса и в кругах клерикальных – лекции были вскоре запрещены, а сам лектор выслан из родного города. Судьба этого скандального курса показательна для подлинного места Грасиана (к которому прежняя критика так часто была несправедлива!) в истории европейской мысли.

Что касается «Критикона», влияние его концепции романа реже ощутимо в XVIII в. у английских писателей, хотя на английский язык «Критикой» был переведен еще в 1681 г., раньше, чем на все другие языки. Ближе всех романистов к испанцу здесь Д. Свифт, последовательный сатирик – в частности, пристрастием к сатирической притче («Сказка о бочке») и саркастически игровым, доводимым до явного абсурда, характером смеха («Скромное предложение»). Эта близость всего нагляднее в главном произведении Свифта – типом сюжета в целом, методом образотворчества, тональностью комического. Сохраняя для универсальной сатиры гресиановскую форму мнимого «путешествия», автор «Путешествий Гулливера» (1726) углубляет иронию «Критикона», заменяя – в порядке «дани» модным вкусам – уже с заголовка страны европейские на экзотические, для читателя XVIII в. более занимательные «отдаленные страны света», а всечеловечески обобщенные два образа главных героев путешествия на одного, обычного «хирурга и капитана нескольких кораблей» – не без издевки заодно и над изобретательным «остроумием» самого Грасиана в прозрачных иносказаниях. Отказываясь от явной аллегории, заменяя сказочную фантастику «Критикона» математически выверенными («точными») в гиперболах масштабами, Свифт доводит до абсурда «трезвую» рассудочность ситуаций и характеристик, «беспристрастную» (а по сути – бесчеловечную!) «деловитость» документального отчета: прагматический разум здесь «поставлен на службу безумию». Как и у автора «Критикона» в оценке социальной системы, смех Свифта – писателя среди просветителей наиболее близкого чисто сатирическому реализму предыдущего столетия – смех жестокий, отчужденный («маргинальный»), а по направлению, на фоне ведущих идей века, скорее по-английски эксцентричный, чем по-испански экстравагантный смех Грасиана, и стало быть, у Свифта – в атмосфере восходящей буржуазно-деловой Англии – смех безнадежный. Различие между двумя сатириками всего явственнее в конце «путешествия» сквозь общество и историческое время, в итоге жизненного пути, итоге прогресса: ужас перед «бессмертными» в незабываемом эпизоде струльдбругов, отчаяние и мизантропия Гулливера после кульминации сатиры на род человеческий в эпизоде йеху – и апофеоз вступления героев на Остров Бессмертия, триумфальный конец испанского романа.

Почти ничего общего не имеет с «Критиконом» (как и с «Гулливером») роман Дефо, в том числе «Робинзон Крузо» (1719). Установка на эпос частной жизни, эффект правды правдоподобной, деловитая фактографичность даже в поразительном (в основу главного эпизода «Робинзона Крузо» легла, как известно, реальная история английского матроса Селкирка, до неузнаваемости преображенная автором) и вполне серьезный тон, по литературным истокам восходящий к жанру деловых приключений капитанских мемуаров – вплоть до документально убедительной формы «повествования от первого лица», фактографический отчет самого капитана (в «Гулливере» формы иронической), – во всем решительный отказ и от остроумия и от иронии, от приемов «искусства изощренного ума», как и от социально обобщенного («философски культурологического») сюжета. Ситуация самой робинзонады возникает здесь без особой дидактики, естественно – (в порядке самозарождения «вечного мотива») из жизнеописания героя морских приключений, который попадает на необитаемый остров после обычного кораблекрушения и уже в зрелом возрасте, а не так, как в сказочной истории детства Андренио, вскормленного «самкой дикого зверя» (не говоря уже о герое Ибн Туфейля). Знакомый с романом Грасиана читатель, возможно, не сразу и замечает, что роль культурного Робинзона как наставника дикаря Пятницы по-своему родственна центральной паре «Критикона», романа в то время достаточно широко известного. Минуя «изобретательную» аллегоричность, не прибегая к дидактически акцентированной «философской» тенденции, автор «Робинзона Крузо» подымает «безыскусственную прозу» частной судьбы человека, а с ней и форму романа, «эпоса частной жизни», до такой высоты философского мифа («аллегории»), о которой мог только мечтать Грасиан-романист.

У других английских писателей XVIII в., творцов «семейного романа» у Филдинга, автора «Джозефа Эндрюса», написанного, как указано уже в подзаголовке, «в подражание Сервантесу», у Голдсмита в «Векфилдском священнике», у Стерна, отчасти у Смоллетта – юмор донкихотских образов, погруженных в частный быт, часто сочетается с испанской традицией пикарескной (с ней тесно связан и Дефо как автор «Молль Флендерс»), язвительная сатиричность которой значительно смягчена у англичан юмористов: влияние «Дон Кихота» вытеснило в Англии наметившуюся было в начале века у Свифта грасиановскую концепцию романа.

Оригинальных продолжателей создатель «Критикона» зато нашел в XVIII в. во французской литературе, где его влияние (как автора «Остроумия» и консептиста) было значительным еще в середине предыдущего столетия у «прециозных», а одно время, в 80-х годах XVII в., стало предметом довольно горячей полемики. Кризис абсолютизма со второй половины царствования Людовика XIV и усиление оппозиционных настроений способствовали возрождению во французской литературе интереса к испанской культуре, где социально-политический кризис начался гораздо раньше, к усилению влияния испанской сатиры и дидактики (в частности, пикарескного жанра на «испанизм» романов Лесажа), а также влияния кризисного духа «Критикона» на первых французских писателей века Просвещения.

Во Франции начала XVIII в. «Критикой» имел наибольший в Европе успех: из тринадцати изданий за пределами Испании (1681 – 1745) шесть вышли на французском языке между 1696 и 1725 гг. Для мастеров французского «философского» (в понимании века Просвещения) романа «Критикой» служил некоей гибкой, допускающей вариации, нормой – типом своей фабулы («образовательное путешествие»), остроумием тона повествования и языка, а главное, критически обобщающей, «культурологической» точкой зрения: нормой высокого («философского») чтения, равно противостоящего занимательности романа авантюрно-галантного, комически-бытового и прочему ходкому «чтиву».

Через три года после первого французского перевода «Критикона» (1696 – и в том же году переизданного) выходит роман Фенелона «Приключения Телемака» (1699), предшественник «философской» повести Просвещения. Сын Одиссея Телемак отправляется искать своего отца (подобно Андренио, ищущему свою мать), о котором после окончания троянской войны нет никаких сведений. Он посещает разные греческие города, знакомится с их политической жизнью и культурой. Юного Телемака в этом путешествии сопровождает наставник Ментор, духовный отец, который, подобно Критило, на конкретных примерах преподносит своему питомцу, будущему правителю Итаки, уроки государственной мудрости в духе непреложных обязанностей правителя перед законами и интересами народа. Достаточно прозрачная мораль этого «педагогического путешествия» и переряженных (во вкусе классицизма) «путешественников» (Фенелон занимал при дворе Людовика XIV должность наставника дофина), а также сенсационный успех романа (двадцать изданий в одном 1699 г.!) навлекли на автора «Телемака» гнев короля, и он подвергся той же судьбе, что в Испании за полвека перед этим автор «Критикона»: лишен должности и пожизненно сослан в Камбре.

По общему стилю «философского» романа и той роли, которая отводится в нем остроумию, гораздо ближе, чем Фенелон, к Грасиану Монтескье в «Персидских письмах» (1721) несмотря на эпистолярную – светскую, для светского французского читателя более приемлемую, чем дидактический эпос «Телемака», – форму изложения и не античный, а восточный облик «путешественников». Два знатных перса, недовольных порядками на своей родине, путешествуют по Франции и делятся в письмах впечатлениями со своими земляками. Старший из них, рассудительный и добродетельный Узбек, размышляет над первоосновами непривычной для них европейской культуры, а юного и впечатлительного Рику больше занимают моды, положение женщин в обществе, галантные нравы, светские игры. С виду всего лишь дань модному в начале века увлечению «восточными сказками» – после огромного во Франции успеха перевода «1001 ночи» – «экзотический» (а значит, более «близкий к природе», чем у европейцев) угол зрения персов на цивилизованные нравы, делает излишней для «Персидских писем» робинзонаду сказочной предыстории путешествия Андренио и не менее правдоподобно мотивирует философски обобщенный и непредубежденный («остраненный», как обычно у иностранцев) взгляд на наблюдаемую жизнь. Впрочем, заведомая условность этой экзотики (психологически не менее примитивной, чем естественное простодушие дикаря Андренио и благоразумие многоопытного Критило) достаточно очевидна и в дальнейшем была унаследована традицией философского романа как технический прием для «природного» (и единственно «разумного»!) критического угла зрения героя, воплощенного и переряженного «философского сознания». Довольно меткое, а не только остроумное, замечание современницы Монтескье о главном его произведении, о «Духе законов», что это скорее остроумие над законами [837]837
  Игра слов. Esprit des lois – «дух законов». Франц. esprit означает и «дух» и «остроумие»; примерно то же, что исп. «инхенио» Грасиана.


[Закрыть], вполне применимо и к «Персидским письмам». Столь характерной для французского ума иронией, проходящей сквозь все планы повествования, Монтескье довел до большей утонченности генерализующий метод (и маргинальную позицию) дидактического автора «Критикона» и его апологию «изощренного ума»: остроумие, в котором дух, витая над эмпирией жизни, над бездной косного быта, в своем слове творчески царит в сфере постижения истины.

Ближе всех философов-романистов к автору «Критикона» – и всех самостоятельней, изобретательней в развитии его философской концепции романа – тот, в котором полнее всего «отразился век» философов, автор «Кандида» и «Простодушного». Вольтера Б. Грасиан занимал и как эстетик и как стилист. В теоретических статьях из «Философского лексикона» чувствуется влияние на Вольтера теории остроумия Грасиана, хотя в статье по стилистике («Фигуры») Вольтер, прошедший школу Буало, иронизирует над пристрастием Грасиана-стилиста к метафорам. Такие пассажи Грасиана, как «мысли отправляются от обширных берегов памяти, выплывают в море воображения и прибывают в гавань остроумия, дабы их записали на таможне разума», напоминают Вольтеру смешной «стиль Арлекина». «Признаемся, – замечает Вольтер, имея в виду модное увлечение эпохи экзотикой, – таков часто бывает восточный стиль, которым мы стараемся восхищаться». Статья «Человек» начинается подражающей Грасиану притчей о том, как бог продлил человеку жизнь за счет животных. В эссе «Человек в естественном состоянии» есть рассуждение о том, кем был бы человек, выросший в одиночестве. Значительнее всего, однако, влияние Грасиана на философскую повесть Вольтера.

В «Кандиде или об оптимизме», вершине философского романа XVIII в., Вольтер, углубляя «остромыслие» Грасиана, направил острие критической мысли против самой философии, против двух крайностей «философски последовательной», а по сути книжной позиции в оценке жизни, равно несостоятельных и равно отвергающих вмешательство в ход жизни – исключающих критицизм практический. Тем самым Вольтер, по сути, развивает прагматическую мораль автора «Оракула», его апологию деятельной, а не только созерцательной, личности. Рассудительному Критило поэтому соответствуют в романе Вольтера не один, а два философа-наставника юного Кандида («Чистосердечного»): критика неразумного социума распространяется – в отличие от «Критикона» – и на «разумных» (не лишенных, впрочем, «остромыслия») мудрецов. Центральным героем романа – единственным героем образовательного путешествия – тем самым становится, уже с заголовка, Кандид (а не Критило, «ведущий» из двух героев «Критикона»), наивная, но способная формироваться, усваивать опыт жизни, нормальная, недогматическая человеческая натура. В конце повествования сам Кандид уже наставляет прежних двух своих наставников. (А через восемь лет после «Кандида», в «Простодушном», уже нет нужды в персонаже аналогичном Критило: в «природном» и вместе с тем «критическом» Гуроне, в его естественном сознании и протестующем поведении слились – не без влияния Руссо – грасиановские Андренио и Критило).

Многое меняется у автора «Кандида» и в характере «путешествия» по жизни, его структуре и тоне остроумия. Для предыстории и завязки Вольтер обошелся без робинзонады природной, заменив ее робинзонадой социальной – глухого, на отшибе жизни, феодального немецкого замка, в котором под руководством мудреца Панглоса («Всезнающего») воспитывается Кандид – достаточно естественная мотивировка наивности героя; для «остраненного» взгляда на современную жизнь не потребовалось и персидской экзотики Монтескье. Что касается самого путешествия, оно уже не любознательное, не добровольное, как, вслед за Грасианом, у французских предшественников Вольтера. Сама Жизнь, главная наставница Кандида в этом путешествии, выталкивает героя из рая невинности на большую дорогу, систематически опровергая уроки оптимиста Панглоса и как бы подводя героя к безнадежному взгляду пессимиста Мартена, – в конечном счете также опровергнутому. Возлюбленная Кунигунда (грасиановская Фелисинда) в романе Вольтера после всяких превратностей обретена, мы даже ее видим – правда, в малоутешительном, неузнаваемо обезображенном жизнью, виде. Обоюдоострая ирония Вольтера временами задевает и самого Грасиана, в частности консептистское остроумие его телеологии (ср. в «Критиконе» «Моральная анатомия человека», I, 9), конгениальное рационалистической логике оптимиста Панглоса, пародируемой Вольтером («Носы созданы для очков, потому у нас очки»; «свиньи созданы, чтобы мы их ели, и мы едим свинину круглый год»). Под конец приключений все путешественники – герой, два «оруженосца-философа», дама – соединяются, найдя достойное человека место в жизни. В развязке «философского путешествия» Вольтер остроумием далеко превзошел свой образец – оставаясь верным его духу, но обойдясь без заключительной однозначной дидактики Острова Бессмертия. В трех словах знаменитого итога мудрости земной («возделывать свой сад») звучат голоса всех трех партнеров путешествия. – каждый в известном смысле прав! – но с кандидовским акцентом на первом слове – в философски («критически») открытой форме. Высшая в своем роде вершина философского романа выходит за пределы теоретического своего рода, обращена к «практике».

В немецкой литературе (где роман Грасиана был переведен еще в 1708 г.) близким «Критикону» по духу явился на пороге двух веков жанр «воспитательного романа», детище немецкого неогуманизма – особенно в высшем своем образце, в «Вильгельме Мейстере» Гете. В отличие от философского французского романа, его социологической установки на изображение среды, немецкий воспитательный роман антропологически сосредоточен, как в личностном плане грасиановского романа, на формировании человеческой личности. Родственность «Критикону» цикла романов о Вильгельме Мейстере – задуманного автором как трилогия (третья часть «Годы мастерства» осталась неосуществленной) – сказывается между прочим и в возрастной трехчленной композиции сюжета.

Со второй половины XVIII в. наступает упадок интереса к творчеству Грасиана, а заодно и влияния его романа. На протяжении полутора веков его книги появляются очень редко (два английских переиздания «Благоразумного» 1760 г. и 1776 г., одно польское 1762 г. и уже упомянутый русский перевод «Героя» 1792 г.). Успехом еще пользуется только «Карманный оракул»: с 1751 по 1973 г. – за два столетия с лишком – пятьдесят три издания (из них двадцать два немецких, шестнадцать английских, пять на венгерском языке; в 1790 г. афоризмы «Оракула» даже были переложены венгром Ф. Ференцом в стихи!). После 1745 г. и вплоть до 1957 г. – за два столетия – ни одного переводного издания «Критикона»! [838]838
  На родине Грасиана охлаждение интереса к нему не было столь резким. Неоднократно издавались за это время в Испании и собрания его сочинений и отдельные произведения, в том числе «Критикон» (1913 – 1914, 1929, 1938, 1940, 1944, 1957, 1960, 1970) – не считая изданий романа сокращенных или в отрывках.


[Закрыть]

Помимо аллегоризма, глубоко чуждого (ибо «рассудочного») романтической, как и реалистической эстетике XIX в., а также широкого пользования в образотворчестве остроумно условным – в ущерб и внешнему правдоподобию и психологически глубокой правде – немалую роль в равнодушии прошлого столетия к роману Грасиана сыграли «элитаристские» черты его этики: недоверие «большинству», безнадежный взгляд на разум социальной среды, не меньше, чем (для XIX в. чрезмерный и малоубедительный) энтузиазм перед возможностями личности, независимой от среды. Не приходится и говорить о влиянии Грасиана на литературу XIX в. аналогичном его значению для философского романа Просвещения. Тем более знаменательна некоторая типологическая родственность его концепции романа выдающимся художникам XIX в. в отдельных случаях – когда как романисты они заметно возвышаются над «эпосом частной жизни» как таковой и, заведомо генерализируя, прибегают в сюжете к символическому иносказанию условной фантастики.

Так, например, Бальзак, обобщая в цикле «философских повестей» представленную в «Человеческой комедии» энциклопедическую картину современной культуры во всех частных ее сферах и, как никто другой среди его современников, сознавая кризисный по самой природе ее характер, пользуется в философской повести «Шагреневая кожа» притчеобразным, подобно «Критикону», сюжетом и аллегорическими по сути образами. Позже, в кризисной атмосфере идей «конца века», О. Уайльд создает в «Портрете Дориана Грея» непреходящей правды фантастический сюжет-притчу, близкий к «Критикону» парадоксальным остроумием основного мотива (в известной степени «самокритическим» для автора воплощением-опровержением модного «эстетического аморализма») и родственным Грасиану контрастом двух центральных образов – простодушно доверчивого Дориана (Андренио этого романа) и его наставника, парадоксального и «критического» к общепринятым банальным истинам лорда Генри (художественно опровергнутого самим автором Критило этого романа).

Роман, ведущий жанр эпического рода в европейской литературе Нового времени, генетически связан – через «Дон Кихота» Сервантеса, свой первый образец – с позднесредневековым рыцарским романом, в свою очередь восходящим к древнейшему героическому эпосу, собственно родовому повествованию. Как прозаический «эпос частной жизни» роман повествует о личных (индивидуальных) коллизиях между людьми: культура общества как целое выступает при этом, начиная с испанского плутовского романа, только косвенно – через нравы, коллизии, судьбы индивидуальных персонажей, частных лиц. Но уже в XVIII в., веке Просвещения, «Путешествия Гулливера» Свифта и французская философская повесть возвещали возможность принципиально иного жанра романа, по содержанию дополняющего роман обычный, романа, в котором главный персонаж, «путешественник по жизни», соприкасается (наблюдая или лично сталкиваясь) непосредственно с культурой общества в целом как главным предметом повествования: прозаический «эпос социальной жизни» – критической либо сатирической тональности. Этот культурологический тип романа возрождается в XX в., в связи с осознаваемым всемирно-историческим кризисом культуры, – начиная с произведений Г. Уэллса, романа «Этот прекрасный мир» О. Хаксли и их многочисленных в разной форме продолжателей: научно-фантастические романы-путешествия в космическом пространстве или «антиутопические» романы-путешествия во времени, в историческом будущем. Предметом этих романов являются возможные – или угрожающие человечеству – иные системы социальной культуры.

Первым образцом такого романа, принципиально отличным от жанра, восходящего к испанской традиции «Дон Кихота» и плутовского жанра, образцом повествования сатирико-культурологического – как фона для персонально антропологического – был роман Б. Грасиана. И в этом особое, историко-литературное и эстетическое, значение «Критикона».