Текст книги "Публичное и приватное. Архитектура как массмедиа"
Автор книги: Беатрис Коломина
Жанр: Архитектура, Искусство
сообщить о неприемлемом содержимом
Текущая страница: 4 (всего у книги 12 страниц) [доступный отрывок для чтения: 3 страниц]
VI
Когда Лоос появился в Париже, пишет Бэнем, он был уже знаменит, но знали его скорее по публикациям, часть из которых выходила во Франции, а не по постройкам, о которых было известно, кажется, только понаслышке. Лоосу бы это понравилось: его архитектура передается из уст в уста, как у старых мастеров во времена, когда «не было ни почты, ни телеграфа, ни газет». Но почему Лоос, противопоставлявший архитектуру всем остальным средствам коммуникации, абстрагированным от места, не отвергал печатное слово? Почему эта технология оказалась способной передавать опыт обращения с вещами, если именно она научила нас «действовать, ни на что не реагируя»[98]98
Маклюэн М. Понимание Медиа: Внешние расширения человека [1964] / пер. В. Николаева. М.; Жуковский: КАНОН-пресс-Ц, Кучково поле, 2003.
[Закрыть], а печать подготовила основу для того, чтобы мы могли оторваться от места, в результате чего весь мир стал одной большой взлетно-посадочной полосой?
Лоос полагал, что печатное слово может что-то донести только при условии восстановления «здравого смысла», деинтеллектуализации письма, возвращения языка культуре. Сложившаяся в немецком языке традиция писать существительные с заглавной буквы, с точки зрения Лооса, свидетельствует о глубокой пропасти «между письменным словом и устной речью»: «Если немец берется за перо, он уже не может писать так, как думает или говорит. Писатель не может говорить, оратор не может писать. И в конечном счете немец не может делать ни то, ни другое»[99]99
Адольф Лоос, предисловие к «Сказанному в пустоту» (Вена, 1921).
[Закрыть].
Плакат, приглашающий на серию публичных лекций Лооса в Сорбонне под общим названием «Человек с современными нервами», Париж, 1926 год
Лоос и сегодня больше известен своими текстами, чем постройками, которые никто не осмеливается интерпретировать без оглядки на тексты. Такое редко бывает у архитекторов. Но насколько его тексты помогают понять его архитектуру или его самого? Беньямин пишет:
В смене прежних газетных реляций информацией, а информации – сенсацией отражается прогрессирующий упадок опыта. В свою очередь, все эти формы контрастируют с рассказом, одной из старейших форм сообщения. Для рассказа важна не передача чистого события как такового (что делает газетная информация), он окунает событие в жизнь сообщающего, чтобы снабдить им слушателей как опытом. Потому на нем сохраняется след рассказчика, как отпечаток руки горшечника на глиняной посуде[100]100
Беньямин В. О некоторых мотивах у Бодлера / пер. С. Ромашко // В. Беньямин. Бодлер. М.: Ад Маргинем Пресс, 2015. С. 121, 122.
[Закрыть].
В текстах Лооса есть что-то от этой древней формы; как и тексты самого Беньямина, они обладают почти библейской структурой. Их можно читать с любого места и всё равно воспринять сообщение в его целостности. Как и в устном общении проблема и ее решение затрагиваются в самом начале обсуждения, а затем «целостное сообщение прослеживается снова и снова, вновь и вновь пробегая по виткам концентрической спирали»[101]101
Маклюэн отмечает, что подобное круговое рассуждение характерно для устных обществ (Маклюэн М. Понимание Медиа. C. 34)
[Закрыть]. Несмотря на кажущуюся избыточность, читать подобные тексты можно снова и снова, и они вам совсем не наскучат, потому что после каждого прочтения вы будете открывать в них новый смысл. Это тексты, в которые нужно войти. Но когда вы войдете, вы извлечете из каждого нового прочтения уникальный опыт. Поэтому эта литература всегда современна, как и архитектура Лооса. И так же, как в случае с домами Лооса, чтобы понять ее смысл, нужно в нее войти, освоить ее.
VII
Какой должна быть архитектура, чтобы попасть на страницы журнала, если журналы в качестве средства ее передачи используют фотографическое изображение? Можно ли сказать, что фотографическая трансформация архитектуры всего лишь помогает нам по-новому ее увидеть, или же здесь происходит более глубокое преобразование, что-то вроде концептуального соглашения между пространством, которое эта архитектура осмысливает и пространством, имплицированном в самой фотографии? Разве тот факт, что массовое восприятие архитектуры трансформируется при ее фотографическом воспроизведении, не предполагает также изменения ее характера (в беньяминовском понимании этого слова)?
Фотография зарождается почти одновременно с железной дорогой. Их развитие тоже происходит в тесном взаимодействии: мир туризма – это мир фотокамеры. Дело в том, что и фотография, и железная дорога рисуют одну и ту же картину мира. Железная дорога делает из мира товар. Она превращает любое место в объект потребления, и, таким образом, лишает его присущих ему свойств. Горы, океаны и города проплывают перед глазами путешествующего по железной дороге как объекты на всемирной выставке. «Фотографические изображения, – говорит Сьюзен Сонтаг, – [это] не столько высказывания о мире» – в отличие от записей или сделанных от руки зарисовок – «сколько его части, миниатюры реальности, которые может изготовить или приобрести любой»[103]103
Сонтаг С. В Платоновой пещере / пер. В. Голышева // С. Сонтаг. О фотографии. М.: Ад Маргинем Пресс, 2020. С. 13, 14.
[Закрыть]. Фотография делает с архитектурой то же, что железная дорога сделала с городами, превращает ее в товар и направляет через журналы для потребления массами. Это расширяет область производства архитектуры и, соответственно, создает дополнительный цикл ее использования, существующий независимо от пространства физических строительных объектов.
Но, в дополнение ко всему, железная дорога превращает место в антиместо еще и потому, что выступает в качестве новой границы, тогда как раньше роль границы играл строительный объект; но поскольку железная дорога представляет собой «текучую» границу, она фактически сводит на нет прежние различия между внутренним и внешним. О железнодорожных вокзалах часто говорят, что они заменяют собой городские ворота, тогда как в действительности они отменяют понятие фронтира; они не только никак не обозначают границу городской застройки, но и просто игнорируют город как таковой, нарушая городскую ткань. Железная дорога, знающая только пункт отправления и пункт назначения, превращает города в точки (что прекрасно понимал Артуро Сориа-и-Мата, когда называл «города прошлого», т. е. существующие города, «точками», а не пятнами, на которые они больше похожи), объединенные в схематическую железнодорожную сеть; сегодня эта схема и есть территория. Такое представление о пространстве не имеет ничего общего с замкнутым в определенных границах пространством, доставшимся нам в наследство от греков в виде агоры. Это пространство, которое признает только точки и направления, но не признает пустоты и того, что ее окружает, пространство, в котором нет границ, а есть только отношения.
Фотография согласуется с таким пониманием пространства и поэтому способна служить его репрезентацией (в отличие от пространства, понимаемого как вместилище). Фотография, так же, как и железная дорога, «игнорирует» место[104]104
«Какие перемены должны теперь наступить в наших воззрениях и наших представлениях! Поколебались даже основные понятия о времени и пространстве. Железные дороги убивают пространство, и теперь нам остается еще только время. <…> В четыре с половиной часа доезжаешь теперь до Орлеана, за столько же часов – до Руана. А что будет, когда закончится постройка линий, ведущих в Бельгию и в Германию, и когда они будут соединены с тамошними дорогами! Мне чудится, будто горы и леса всех стран придвинулись к Парижу. Уже я слышу запах немецких лип…» Гейне Г. Лютеция / под ред. Н. Берковского и др. // Соч. в 10 т. Т. 8. М.: Государственное издательство художественной литературы, 1958. С. 219.
[Закрыть], и это оказывает воздействие на объекты, снятые на пленку, подобно тому, которое оказывает железная дорога на те места, до которых дотягивается, – лишает их присущих им свойств.
Камера Джорджа Р. Лоуренса весом 1400 фунтов (635 кг), 1895 год
Крушение поезда на вокзале Монпарнас, Париж
Лоос понимает это, когда пишет, что его заказчики не узнают собственных квартир на фотоснимках, точно так же, как «владелец полотна Моне не узнал бы своей картины у Кастана»[105]105
Лоос А. Архитектура // Орнамент и преступление.
[Закрыть]. Шахель в примечаниях к книге Лооса поясняет, что речь идет о Паноптикуме Кастана, венском музее восковых фигур[106]106
См.: Schachel R. notes to: Loos A. Ornamento y Delito, y otros escritos. Barcelona: Gustavo Gili, 1972. P. 241.
[Закрыть]. У Кастана – значит неважно, где; паноптикум – это репродукция воображаемого места. Вот почему владелец картины Моне не узнает ее там: потому что для него картина, которой он владеет, существует как объект, как вещь, а не как представление об этой вещи. Отделить объект от его места, которое всегда часть самого объекта, предполагает процесс абстрагирования, по мере прохождения которого объект теряет ауру, перестает быть узнаваемым[107]107
Фотография, безразличная к месту, где она была сделана, уничтожает вещь (объект теряет свою ауру). В фильме Алена Рене «Прошлым летом в Мариенбаде», главный герой Икс показывает женщине фотографию, которую он сделал в парке в один из дней прошлого года, но она говорит, что это ничего не доказывает. Она: «Кто угодно мог снять этот кадр, когда угодно и где угодно». Он: «Сад. <…> Какой угодно сад. Вот если бы я мог показать вам украшение из белых кружев вокруг вас, море белых кружев, среди которых ваше тело. <…> Но все тела похожи и все кружева, все гостиницы, все статуи, все сады. [пауза] Но для меня этот сад не был похож ни на один другой. Каждый день я вновь встречал вас там». Только о том, что невозможно воспроизвести, как тело или сад, а лишь о том, чем является этот сад для того, кто там побывал, – только об этом опыте и можно всё еще говорить с уверенностью.
[Закрыть].
Для Зитте, ненавидевшего фотографию и прочие абстракции, которые к ней привели, фотография была связана с тем ощущением чего-то ненастоящего, того, что делает место никаким. В своем рассуждении Зитте заходит с противоположной стороны и двигается как бы навстречу Лоосу: в «геометрическом» пространстве (геометрическом в понимании Зитте) человек становится ненастоящим, а следовательно, годным только на то, чтобы «позировать перед фотографом» или выставлять себя напоказ «как на витрине»[108]108
Зитте К. Городское строительство с точки зрения его художественных принципов.
[Закрыть].
Должно быть, первые фотографы интуитивно понимали кое-что из этого, если с самого начала использовали сценографию, как будто это было совершенно естественно. Учитывая длительность выдержки в те времена, их жертвам нужно было на что-то опираться, но это не объясняет, почему колонны должны были стоять прямо на ковре и почему, несмотря на обвинения в отсутствии правдоподобия – «каждому ясно, что ковер не может служить фундаментом для мраморной или каменной колонны»,[109]109
Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости // Краткая история фотографии. С. 45.
[Закрыть] – фотографы закрывались в студии и продолжали не спеша воспроизводить воображаемую вселенную. Сегодня декорации используют только ярмарочные фотографы. Для других случаев бутафория нам не нужна. Сгодится всё, что угодно, даже действительность, в особенности когда она мало чем отличается от бутафорской подпорки, когда уже не важно, где мы находимся[110]110
«На самолете мы не путешествуем, мы просто перепрыгиваем через время и пространство. Как-то я летал из Нью-Йорка в Беркли, где должен был выступать с речью. Утром я вылетел из Нью-Йорка, и утром же прилетел в Беркли. Я произнес речь, с которой уже выступал раньше, и встретился с людьми, которых знал. Все вопросы я уже слышал раньше, и отвечал на них так же, как и раньше. Потом я вернулся домой. Это было ненастоящее путешествие». Shenker I. As Traveller // April 1983. New York Times.
[Закрыть].
Фотография, которая, по Беньямину, чувствует себя как дома «на ярмарке» и в «разгаданном мире», не способна, как считает Лоос, передавать пространство (Raum), а изображает пространство, которое, хотя и бесконечно запутывает разницу между внутренним и внешним, тем не менее зависит от этой разницы. Площадь Зитте и план пространства (Raumplan, раумплан) Лооса определяются восприятием изнутри, но не снаружи.
Если непередаваемая на фотографии архитектура Лооса замышляется изнутри наружу, то архитектура Хоффмана – снаружи внутрь. Говоря о Дворце Стокле, всегда проницательный Гидион лаконично сообщает, что «плоские поверхности дома банкира сделаны из мраморных плит, но оформлены как картины в рамах»[111]111
Гидион З. Пространство, время и архитектура [1941] / пер. М. Леонене, И. Черня. М.: Стройиздат, 1984.
[Закрыть].
Когда смотришь на этот (весьма фотогеничный) дом Хоффмана в журнале – а ты обязан смотреть, потому что и здесь, на этой самой станице тоже совершается производство его архитектуры – самое примечательное в нем, – то легкое замешательство, которое испытываешь в первый момент, не понимая настоящая перед тобой постройка или макет. Он невесомый; он парит воздухе; ему не хватает телесности; это коробка – стены вокруг пространства, а не углубление, вырубленное в толще строительного материала. В нем нет – пользуясь бывшим тогда в ходу понятием – никакой «пластичности»[112]112
По поводу атектоничности архитектуры Хоффмана см.: Sekler E. The Stoclet House by Josef Hoffmann // Essays in the History of Architecture Presented to Rudolph Wittkower. London, 1967.
[Закрыть].
Обманчивое сходство с картонным макетом подразумевает нечто большее, чем концепцию пространства. Не важно, внутренняя это стена или внешняя, поверхность ли это крыши или кухонный пол, не важно, из какого материала сделаны эти поверхности, несущий ли это элемент или не несущий, гораздо важнее – линии примыкания выкроек. Вот чем этот дом напоминает бумажную модель. Всё очевидно, когда выкройки еще на листе бумаги и пока не вырезаны. Каждый элемент соотносится со смежным ему элементом, как в письменной строке каждое слово соотносится со следующим. Все они как бы сшиты, как в хитроумном нарративе, связывающем между собой диаметрально противоположные вещи, который в бумажной выкройке представлен пунктиром шва, отмечающем линию сгиба.
Франц Кафка, ок. 1888 года. Автор фото неизвестен
Адольф Лоос стулом Thonet. Фото без даты
Во Дворце Стокле роль «нарратива» играет круглый металлический профиль с рельефом, который повторяет границы каждой плоскости, попадающейся ему на пути, независимо от того, поднимается ли она вверх или заворачивает за угол (таким образом, сшивая между собой две плоские прямоугольные поверхности); продолжая свой путь этот вездесущий шнур венчает фасад наподобие карниза, по дороге огибая каждый оконный проем так, что и окна в результате тоже получают обрамление; он обхватывает лестничный колодец и сшивает между собой разноудаленные планы, как будто пристрачивает накладной карман, или, наоборот, сбегает вниз, пока не выйдет на уровень земли, где превращается в подобие плинтуса. Всё это напоминает игру, где нужно нарисовать фигуру, не отрывая карандаша от бумаги.
Кафка и другие на самолете в парке «Пратер». Вена, 1913 год
Йозеф Хоффман «летает» со своими сотрудницами, (справа налево) Камиллой Бирке, Хильдой Польстерер и Кристой Эрлих. Париж, 1925 год
В интерьере Дворца Стокле звучит шепот. Петер Беренс отмечает, что больше всего его поразил холл, заставив почувствовать, что «в его стенах нельзя говорить слишком громко. Здесь, несмотря на разнообразие их происхождения, тысячи линий, форм и красок соединились в единое целое»[113]113
Behrens P. The Work of Josef Hoffmann. P. 422.
[Закрыть]. Здесь тоже по всей высоте пилонов пущена окантовка, которая зрительно делит галерею верхнего этажа на отсеки так, что ее ограждение воспринимается как несколько каменных плит, парящих в воздухе между опорами (Сиклер). Такой же эффект производит и подвешенная под потолком люстра; можно ли было отойти дальше от заветов Витгенштейна? Этот подход применен Хоффманом и в ковровой раскладке плиточного пола, которая, может быть, и призвана задавать направление движения, но в конечном счете создает ощущение, что движешься не ты, а пол у тебя под ногами. Ничто не остается самим собой. Мебель изготовлена под стать помещениям; в ней нет никакой «пластичности», ничего, что могло бы выявить контраст между пространством и его обитателем (такую задачу ставил перед собой Ле Корбюзье). Для Хоффмана пространство и мебель – часть единого целого. Они и есть его обитатели. Ты – это твоя маска.
Стены Дворца Стокле, как верно подметил Гидион, похожи на «картины в рамах» – плоские поверхности, каждая из которых воспринимается независимо от других, так как отделена от других «рамой» металлического профиля. Но так как в этих стенах рама совпадает с краем, отделяющим одну поверхность от другой, то каждая поверхность одновременно и независима, и привязана к соседней. Один и тот же профиль, один и тот же металлический шнур, заключая в раму, дарит им существование и одновременно связывает со смежными поверхностями, формируя таким образом трехмерный объект, коробку.
Йозеф Хоффман, Дворец Стокле на Авеню де Тевурен, Брюссель. Фото ок. 1911 года
Дворец Стокле, фрагмент обрамления из фактурного профиля
Дворец Стокле, проект кухни
В результате по краям коробки возникает напряжение, которое подрывает ее цельность и создает у наблюдателя ощущение, что стены могут разойтись на стыках и потерять устойчивость, гарантированную им кубической формой; вызывает у него предчувствие распада, в результате которого стены вернутся к первоначальному состоянию выкроек. (Такое же впечатление производит один из спроектированных Хоффманом стульев; его тоже нарисовали, не отрывая карандаша от бумаги.) Теперь и стена, и крыша, и планы этажей – всё находится на одной плоскости или одном листе бумаги. Каждый элемент на листе соответствует лежащему напротив. Напротив интерьера – экстерьер[114]114
Этот вид пространства близок к японскому понятию татеокоси: «В японской архитектуре есть разновидность чертежа, которую мы называемаем „план татеокоси“. Каждая поверхность [проектируемого] пространства рассматривается как план. В теории архитектор мысленно ставит стены на свои места в помещениях и таким образом может представить, как будет выглядеть готовое пространство. В японской мысли пространство компонуется исключительно из двумерных граней. Глубина создается комбинацией двумерных граней. Пространство между гранями измеряется промежутками (потоками) времени. Основная причина, по которой это слово используется для обозначения одновременно и времени, и пространства, по-видимому, заключается в том, что японцы понимали пространство как стихию, возникающую в результате взаимодействия этих граней со временем». Isozaki A. MA: Space-Time in Japan. New York: Cooper Hewitt Museum, 1979.
[Закрыть]. Такое представление о пространстве полностью согласуется с миром техники – железной дорогой, фотографией, электричеством, железобетоном. Это пространство, которое не закрывается и не открывается, а задает отношения между точками и направлениями.
Фрагмент кабины американского паровоза Assanpink, 1855 год
Отто Вагнер, станция «Карлсплац», Вена, 1894 год
Ссылаясь на соображения историка архитектуры Августа Шмарзова, Петер Беренс утверждает, что «архитектура – это искусство организации пространства при помощи разреженных геометрических форм, а скульптура, искусство создания объема, завладевающего пространством, представляет собой ее пластическую противоположность»[115]115
Ср.: Anderson S. Peter Behrens and the New Architecture of Germany: 1900–1917. Ph.D. dissertation, Columbia University. Частично опубликовано в: Oppositions. No. 11, 21, 23. См. в частности: Modern Architecture and Industry: Peter Behrens and the Cultural Policy of Historical Determinism // Oppositions. 1977. No. 11. P. 56.
[Закрыть]. Говоря об этом, Беренс также фокусируется – это всегда была его любимая тема – на влиянии технических средств на зрительное восприятие и необходимости приспособления архитектуры к новому способу видеть. Он считал, что простые формы, скомпонованные из лишенных детализации плоских поверхностей, соответствуют эпохе скоростного движения[116]116
Беренс «утверждал, что скоростные поезда несут нас быстро, что в нашем восприятии от города остается лишь его силуэт. И конечно, когда мы перемещаемся по городу в таком темпе, у нас нет никакой возможности рассматривать детали архитектуры». Anderson S. Oppositions. 1981. No. 23. P. 76. См. также: Behrens P. Einfluss von Zeit– und Raumausnutzung auf moderne Formentwicklung // Deutscher Werkbund, Jahrbuch. 1914. P. 7–10. А также: Uber den Zusammenhang des baukünstlerischen Schaffens mit der Technik. Berlin; Kongress für Ästhetik und Allgemeine Kunstwissenschaft 1913, Bericht. Stuttgart, 1914. P. 251–265.
[Закрыть].
Под фотографией станции городской железной дороги «Карлсплац», построенной по проекту Отто Вагнера в 1894 году, Гидион повторяет пророчество Вагнера: «…в новой архитектуре будут преобладать плоские плитообразные поверхности и широко применяться строительные материалы в их первоначальном виде» (Moderne Architektur, 1895).
VIII
Архитектура Хоффмана производит сильное впечатление не просто на плоскости, но даже на фотографии. Это не только архитектура, главным образом предназначенная для визуального восприятия, но и, благодаря подчеркнутой плоскости, двухмерности, она как будто специально создана для восприятия монокулярным зрением механического глаза – объективом фотокамеры. Вероятно, Лоос имел в виду Хоффмана, когда писал: «Есть архитекторы, которые возводят свои сооружения не для того, чтобы в них хорошо жилось людям, а для того, чтобы они красиво выглядели на фото. Это так называемые эскизные проекты. Благодаря механическому сочетанию темных и светлых линий они лучше всего соответствуют механическому аппарату, то есть в данном случае камере-обскуре»[118]118
Лоос А. О бережливости // Почему мужчина должен быть хорошо одетым.
[Закрыть].
Под «правильным восприятием» Лоос имеет в виду восприятие пространства не только посредством зрения (бинокулярного человеческого зрения), но и всеми остальными органами чувств. Именно такой способ восприятия, настаивает Лоос, был характерен для времен, предшествовавших эпохе технической воспроизводимости в архитектуре. И он утверждает, что только пространство, удовлетворяющее этому критерию, может считаться архитектурным. Из всех чувств Лоос отдавал предпочтение осязанию: «Фотография дематериализует объект. А я хочу, чтобы люди в моих интерьерах чувствовали вокруг себя материал, чтобы он воздействовал на них, чтобы они ощущали замкнутость пространства, чувствовали материю, древесину, чтобы включилось их зрение и осязание, чтобы, удобно усевшись на стуле и физически, периферийной частью своего тела, осязали его поверхность. <…> Но разве можно доказать ему, глядящему на фотографию, как приятно сидеть на этом… стуле?»[119]119
Курсив мой.
[Закрыть]
Для Лооса отношения между рисунком и архитектурой, архитектурой и фотографией – это отношения перевода. Ни рисунок, ни фотография не дают адекватного перевода архитектуры. «Каждое произведение искусства имеет настолько сильный внутренние законы, что может явиться в одной-единственной форме»[120]120
Лоос А. Архитектура // Орнамент и преступление.
[Закрыть]. Архитектура, которая «существует уже на бумаге», как хотелось бы архитекторам вроде Булле и Хью Ферриса, невозможна, по мнению Лооса: «То, что было зачато в одном искусстве, не раскрывается в другом»[121]121
Там же.
[Закрыть]. Рисунок и архитектура – это две несводимые системы. «Если бы я сумел стереть из памяти современников самое мощное архитектурное сооружение – палаццо Питти, заказать лучшему чертежнику его проект и предоставить этот проект на конкурс, жюри отправило бы меня в сумасшедший дом»[122]122
Там же.
[Закрыть]. Также невозможно и обратное: «Ужасно, когда рисунок архитектора, который вполне может считаться произведением графического искусства (а среди архитекторов встречаются настоящие художники-графики) воплощается в камне, железе и стекле»[123]123
Там же.
[Закрыть].
Для Лооса архитектурный рисунок – не более, чем технический язык: «Истинный архитектор – это человек, который вообще не рисует, не может выразить состояние своей души в карандашном штрихе. То, что он называет рисунком, это попытка сделать себя понятным ремесленнику, выполняющему работу»[124]124
Лоос А. Орнамент и образование.
[Закрыть]. (И снова отметим сходство с формулировкой Соссюра: «Язык и письмо суть две различные системы знаков; единственный смысл второй из них – служить для изображения первой».)[125]125
Соссюр Ф. де. Курс общей лингвистики.
[Закрыть] Архитектура – это конкретное средство передачи опыта взаимодействия с пространством. Архитектурный рисунок – это абстрактное, то есть техническое средство коммуникации: «Истинный архитектор сначала прочувствует впечатление, какое желает произвести, а уж потом мысленно нарисует помещения, которые хочет создать»[126]126
Лоос А. Принцип облицовки // Орнамент и преступление. С. 14.
[Закрыть]. Только социальное разделение труда в таком случае заставляет архитектора рисовать. Тот факт, что подобное разделение существует – а вместе с ним и своего рода двуязычие: язык информации отделен от языка опыта, – совсем не исключает возможности псевдоперевода. Для Лооса наша жизнь – это абсурдное вавилонское столпотворение; то, что мы можем понять отвлеченным умом, понять как коллективные существа, мы больше не понимаем как индивидуумы.
В таком случае архитектуре, если довести мысль Лооса до логического конца, ничего не остается, кроме как размышлять о дизъюнктивном характере современной культуры. Ей нет смысла заниматься синтезом, который всё равно невозможен. Информация – это другое по отношению к опыту, жизнь – другое по отношению к искусству («Всё, всё, что служит некой цели, следует исключить из царства искусства»), культура – другое для цивилизации, индивидуум – другое для общества, интерьер – другое для экстерьера. Но, как мы смогли убедиться, ни одно из этих существенных различий не является однозначным. Так может показаться на первый взгляд, но при ближайшем рассмотрении все различия оказываются крайне запутанными. Нам придется подробно разбираться с этой запутанностью, так как всё это имеет самое непосредственное отношение к архитектуре.
Взять, к примеру, лингвиста Якоба Гримма, которым Лоос восхищался и у которого позаимствовал идею отказа от практики писать немецкие существительные с большой буквы. В предисловии к «Сказанному в пустоту» Лоос цитирует Гримма, который не только отождествляет заглавные буквы с «орнаментом», но и призывает к отказу от орнамента в терминах архитектуры: «Если мы избавили наши дома от щипцов и торчащих стропил и перестали пудрить волосы, почему мы должны сохранять эту мишуру в нашей письменности?»[127]127
Якоб Гримм, из предисловия к «Немецкому словарю»; цитируется Лоосом в предисловии к «Сказанному в пустоту» (Spoken into the Void. P. 2).
[Закрыть] Если и Гримм, и Соссюр говорят о языке в архитектурных терминах, то практически всё у Лооса может быть прочитано сквозь призму лингвистики. Построенная архитектором вилла у Лооса издает неприятный «скрип», нарушая покой горного озера. И этот скрип, как «крик» Мунка, возникает из невозможности назвать вещи своими именами. «Архитектор, как почти каждый горожанин, не имеет культуры <…> у него нет корней. Культурой я называю равновесие духовного и телесного в человеке. Только оно гарантирует разумное мышление и деяние»[128]128
Лоос А. Архитектура. С. 53.
[Закрыть].
Лоос понимал, что вещи в его культуре утратили свой непосредственный смысл. Подтверждением чему служил тот факт, что художники Сецессиона использовали вещи в качестве символов для выражения внутренних состояний. Но если вещи утратили смысл, считал он, это не значит, что надо заставить их говорить на эсперанто, нужно сделать над собой усилие и учиться их различать. Карл Краус оформил эту мысль в своем знаменитом высказывании: «Мы с Адольфом Лоосом – он делом, я словом – долго и упорно пытались показать, что существует разница между погребальной урной и ночным горшком, и что только наличие этой разницы оставляет зазор для культуры. Тогда как остальные – ценители позитивного знания – делятся на тех, кто использует урну в качестве ночного горшка, и тех, кто использует ночной горшок вместо урны»[129]129
Kraus K. Nachts [1918] // A. Loos. Festschrift zum 60 Geburtstag am 10.12.1930. Vienna, 1930. P. 27.
[Закрыть].
Культура и умение видеть разницу – вот основной пафос лоосовской мысли. Орнамент – это всего лишь метафора. Это всё, что пытается размыть границы, все лишние слова[130]130
Cacciari M. Loos-Wien // Oikos, da Loos a Wittgenstein. Rome, 1975. P. 16.
[Закрыть], «все слова, которые больше не в состоянии передавать смысл», даже «все лишние гласные»[131]131
Лоос А. Орнамент и образование.
[Закрыть]. Вместе с изменением статуса орнамента меняется статус знания: «Искусство [Kunst] рождается из знания [Können]. А те дилетанты, что, не выходя из своих мастерских, указывают художнику, творцу, что именно он должен делать, могли бы ограничиться своей областью – областью графического искусства»[132]132
Loos A. Glas und Ton // Neue Freie Presse. 26 June 1898; пер. на англ.: Glass and Clay // Spoken into the Void. P. 37.
[Закрыть].
В цивилизации безразличия познание – это трансгрессия. Дизъюнкция – это форма познания. Для Лооса нарратив графического искусства – это незнание (невежество); декорация. Интерьеры Лооса консервативны и в то же время дизъюнктивны. Консервативны, потому что соответствуют традиционному представлению о комфорте. В его домах легко представить множество мест, где можно уютно устроиться, в зависимости от настроения, времени суток, от того, что вы желали бы получить от пространства, от чего хотели бы в нем укрыться. В домах Хоффмана довольно просто увидеть себя на экскурсии, но представить, как можно реально использовать эти помещения, очень сложно. Не то чтобы они заставляли вас почувствовать себя лишним, но в приеме, который они вам оказывают, есть что-то от ритуала.
Правообладателям!
Данное произведение размещено по согласованию с ООО "ЛитРес" (20% исходного текста). Если размещение книги нарушает чьи-либо права, то сообщите об этом.Читателям!
Оплатили, но не знаете что делать дальше?
