Текст книги "Как написать Хороший текст. Главные лекции"

Вообще линия истерического высказывания в поэзии начинается с обэриутов, с Волошина, послереволюционного Кузьмина, позднего Мандельштама. Если говорить о наших старших современниках, то это, конечно, Евгений Сабуров, Михаил Айзенберг, Леонид Иоффе, Иван Ахметьев, Иосиф Бродский, Михаил Ерёмин, Леонид Аронзон. Я думаю, что все эти фамилии вам хорошо известны, но Михаила Ерёмина я бы советовал посмотреть отдельно, обратить на него внимание именно как на поэта. Там нет ничего, о чем я сейчас говорил, но он писал совершенно тончайшие тексты длиной в восемь строк.

Итак, истерическое тело – это изуродованное тело. О первом – эротическом – наиболее очевидном пути проявления истерического тела мы уже поговорили, поэтому давайте коснемся второго. Второй путь – это, конечно же, болезнь. У поэта Фёдора Сваровского есть потрясающее стихотворение на эту тему:

 
МНЕ СКАЗАЛИ
ЧТО ТЫ МЕНЯ ВСЕ ЕЩЕ ЛЮБИШЬ
 
 
ЧТО ТЫ ЗВОНИШЬ
КОГДА МЕНЯ НЕТУ ДОМА
 
 
ЧИТАЕШЬ МОИ ЛЮБИМЫЕ КНИГИ
ЧТОБЫ БЫТЬ ВНУТРЕННЕ БЛИЖЕ
 
 
ХОДИШЬ ЗА МНОЙ ПО ПЯТАМ
В ОФИСЕ И МАГАЗИНЕ
К ЗНАКОМЫМ
 
 
ГОВОРЯТ, ТЕБЯ ДАЖЕ ВИДЕЛИ РЯДОМ СО МНОЙ
ВЕСНОЙ
НА ГРИЛЕ
ДАЛЕКО ЗА ГОРОДОМ
И ДАЖЕ НА КОНФЕРЕНЦИИ ПО НЕДВИЖИМОСТИ В ПАРИЖЕ
 
 
И ЭТО
НЕСМОТРЯ НА ТО
ЧТО МЫ ДРУГ С ДРУГОМ ПРАКТИЧЕСКИ НЕ ГОВОРИЛИ
 
 
И ПО ИЗВЕСТНЫМ ПРИЧИНАМ
Я В БЛИЖАЙШЕМ БУДУЩЕМ ТЕБЯ, КАК МНЕ КАЖЕТСЯ, НЕ УВИЖУ
 
 
ХОЧЕШЬ УЗНАТЬ ПОЧЕМУ?
 
 
ПОТОМУ ЧТО НА МОКРОЙ ДОРОГЕ В РИГУ
ТЕБЯ РАЗОРВАЛО, РАЗМАЗАЛО, РАЗБРОСАЛО
И ПЕРЕМЕШАЛИСЬ В ЕДИНУЮ МАССУ ВОЛОСЫ, МЯСО, КОСТИ
И КАКОЕ-ТО ДАЖЕ САЛО
И ОТДЕЛЬНО ЛЕЖАЛА ОСКАЛЕННАЯ ГОЛОВА
 
 
ПОТОМУ ЧТО Я БЫЛ НА ПОХОРОНАХ
КАК ПОЛОЖЕНО
ПОКУПАЛ ЦВЕТЫ
 
 
ПОТОМУ ЧТО
ДВА ГОДА УЖЕ МЕРТВА
 
 
НО
 
 
МОЖЕТ БЫТЬ, ЭТО ВСЕ-ТАКИ ПРАВДА
 
 
ПОТОМУ ЧТО КАКОЙ-ТО СТРАННЫЙ
ТРАВЯНИСТЫЙ ЗАПАХ
БЫВАЕТ В ВАННОЙ
 
 
РАННИМ УТРОМ
Я ИНОГДА ЗАХОЖУ НА КУХНЮ
 
 
ТАМ
ВНЕЗАПНО
ВЫМЫТЫ ВСЕ ТАРЕЛКИ
И НАКУРЕНО
И СЪЕДЕНА ВСЯ ХАЛВА
 

У меня есть четкое убеждение, что все, с чем может работать современный автор, – это собственная жизнь и собственное тело.

Проводя мастер-классы, я понял, что молодые авторы, полагаясь на великую литературу, чаще всего пишут по инерции и не понимают, что претендовать на что-либо в этой великой литературе они не могут. В первую очередь потому что современность уже не может брать ту тематику. Я не знаю, насколько это мое убеждение справедливо для прозаического письма, но тот факт, что современный поэт может работать только со своим опытом и со своим телом, кажется мне неоспоримым. «Дано мне тело – что мне делать с ним, таким единым и таким моим?»

Как только вы пытаетесь выйти за пределы личного опыта, начинается условный Бродский, после которого в поэзию повалил целый кагал маленьких безуспешных бродских. Поэтому мой вам совет – не вставайте на эти котурны, не заимствуйте ничего из Античности, не пытайтесь писать поэму без героя. Даже Анна Андреевна Ахматова не выдержала своей «Поэмы без героя». Да, там есть очень хорошие вещи, но как поэма – этот текст рассыпается.

Есть такой потрясающий поэт-концептуалист – Лев Семенович Рубинштейн. Как он работает? Он пишет две, три, четыре строчки на карточках, создавая своего рода поэтическую картотеку и пытаясь, как он сам выражается, преодолеть инерцию плоского листа. Любопытно отметить, что никакой эротики в его текстах нет, а если и есть, то абсолютно ироническая. Но тем не менее он тоже работает телом, потому что сам жест, само переворачивание карточки – и есть работа тела.

«Итак я здесь!» – перевернул карточку – «Не стану утомлять тебя, читатель, описаниями тягот дороги…» – кладет карточку, берет следующую.

«…описаниями тягот дороги, случайных попутчиков, одни из которых были, впрочем, весьма милы, про других же и вспоминать не хочется…» – кладет карточку.

«…про других же и вспоминать не хочется, того вполне объяснимого волнения и нетерпения, усиливающихся по мере приближения к заветной цели…» – опять кладет карточку.

И так далее, и так далее, понимаете, да? Я не стану читать все, но посмотрите, как заканчивается этот цикл:

 
88 …замки, виноградники, и уже становятся такими бесконечно далекими и треснутая чашка, и пыльное чучело белки, и стеклянный шарик, и скомканная бумага…
89 …и стеклянный шарик, и скомканная бумага, и нет уже никакого смысла ударять по барабану, который все равно не отзовется, потому что он мертв…
90 …не отзовется, потому что он мертв, и вот трещат остатки бедного огня…
91 …трещат остатки бедного огня, но ход вещей не может быть нарушен…
92 …не может быть нарушен, уходим врозь…
93 Уходим врозь, не забывай меня.
94 Уходим врозь, не забывай меня.
95 Уходим врозь, не забывай меня.
96 Уходим врозь, не забывай меня…
 

О чем эти стихи – совершенно непонятно, хотя здесь отчетливо звучит тема ухода. Куда важнее – само перебирание карточек, выкладывание их на стол, этот ритм, сдвигание строфы. Это отличный пример того, как литература стала в хорошем смысле слова механистичной, как она стала жестом. Неслучайно сегодня так сильно развивается акционизм: протестные яйца, прибитые к брусчатке, подожженная дверь ФСБ, пляшущие на амвоне Pussy Riot и т. д. Вне зависимости от нашего к этому отношения – это вполне логичное продолжение одного общего процесса изменения формы высказывания: с обобщенной и фактически бесполой – на прямую и телесную.

В одной замечательной японской сказке девочка идет по залитому солнцем полю, встречает некоего мужчину или старичка; он ее о чем-то спрашивает, она что-то отвечает. Вдруг он проводит рукой по лицу, и его лицо становится гладким, как яйцо. Демон – поняла девочка и побежала. И вот она бежит через поле, через буерак, через холм, пока не замечает вдалеке огонек. Тогда она бежит к огоньку, а там костер и вокруг костра сидят люди: молодые, пожилые, средних лет, даже ребеночек у кого-то на руках. Эти люди спрашивают девочку, почему она так напугана, от кого она бежит, отчего она вся дрожит. И девочка отвечает: понимаете, я шла по полю, встретила человека, он провел рукой по лицу, и оно стало гладким, как яйцо. «Вот так?» – спросили сидящие и провели рукой по своим лицам, и их лица тоже стали гладкими, как яйцо.

Это и есть суть ужаса, которая так или иначе должна присутствовать в настоящих стихах. Я не говорю, что надо целенаправленно приправлять свои стихи тем или иным по списку, мы же с вами не о рецептах приготовления курицы говорим. Но все же в мало-мальски живом тексте должен присутствовать этот момент проведения. Это не обязательно должно быть страшно, но это должна быть та вещь, та деталь, которая не позволит вашему тексту быть имманентным, быть замкнутым, как шкатулка.

Есть вопросы?

Всем спасибо.

Coffee break

«Все стихи я делю на разрешенные и написанные без разрешения. Первые – это мразь, вторые – ворованный воздух».

…это такое общее место – любой дурак литературного возраста обязательно припомнит вам эти слова Мандельштама, но, тем не менее они актуальны. Разрешенные стихи сегодня – это не те стихи, что ты отвоевал у цензуры, а те, которые ты сам себе разрешил. И вот если ты все себе разрешаешь, ты получаешь то, чем сейчас полон весь Фейсбук – мразь.

«И может, все вышло не так бы,

Случись эта ночь после свадьбы».

…есть вещи, которые настолько плохи, что они выпрыгивают в бессмертие. Это правда – они становятся великими. У того же Асадова можно найти массу столь же плохих, столь же беспомощных стихотворений, не ставших гениальными. А этому стихотворению удалось.

«Прощай, моя высокопарность.

Привет, любезные друзья!»

…в свое время, когда я был еще совсем юным мальчиком, Некрасов оказался моим соседом. Однажды я разговаривал с его женой, и он крикнул: «Идите, давайте поговорим. Какие вам нравятся стихи?» Я ответил: «Мне нравится Белла Ахмадулина». На этом наш разговор закончился, потому что ему, как человеку андеграунда, Ахмадулина, конечно, не нравилась.

«Баранов, Долин, я, Шагабутдинов,

Когда мы все когда-нибудь умрем».

…что за Баранов, что за Долин, что за Шагабутдинов? Это никому ни о чем не говорит. Вот если бы тут было так: «О, Пушкин, Баратынский, Тютчев, Фет!» – это моментально бы работало на вашу память. Но в этом-то и есть принципиальная разница. Именно включение в свои стихи личных наименований, личных печатей и делает стихотворение документом.

«Пиша в темноте, не заметил, что ручка не пишет».

…допустим, ты лежишь рядом с человеком, которого очень любишь; ты поворачиваешься и произносишь: «Я люблю тебя». А в этот момент проходит трамвай, электричка, автобус, сосед сверлит стену. Ты шепчешь: «Я люблю тебя», но тебя не услышали. Тебе отвечают: «Чего ты говоришь?» И всё – повторять не имеет смысла.

Мария Голованивская
Русская проза на свидании

Вы когда-нибудь думали о том, что мы начинаем изучать язык объяснения в любви задолго до того, как впервые влюбляемся? Школьная программа по литературе преподносит нам образчики «любовного языка», и к тому моменту, когда мы наконец избрали мальчика или девочку, нам уже известны все заветные слова. Каждый раз, с каждой новой любовью, полагая, что мы изобретаем свой уникальный текст объяснения, мы всего лишь занимаемся бесконечным цитированием, а каждый писатель, перед которым встает необходимость вложить в уста своих героев любовное признание, мучается тяжелым чувством, что это-то признание и есть самое слабое место в его романе.

Русское классическое любовное признание – это довольно фиксированный, канонический жанр, свобода перемещения внутри которого очень и очень ограничена. В романе «Священная книга оборотня» Виктор Пелевин пытается привнести в жанр нечто новое. Вот, как он строит объяснение своего героя – некоего зооморфного существа: «внутри моей головы, где-то между глаз, разлилось радужное сияние. Я воспринимала его не физическим зрением – скорее это напоминало сон, который мне удалось контрабандой пронести в бодрствование. Сияние походило на ручей под весенним солнцем. В нем играли искры всех возможных оттенков, и в этот ласковый свет можно было шагнуть. Чтобы радужное сияние затопило все вокруг, следовало опустить пылающий шар любви еще ниже, заведя его за точку великого предела, которая у лис находится в трех дюймах от основания хвоста. Это можно было сделать. Но я почувствовала, что потом уже никогда не сумею найти среди потоков радужного света этот крохотный город с оставшимся в нем Александром». К сожалению, эти слова, которые вроде бы являются признанием в любви, – не считываются сознанием как таковые, поскольку не соотносятся с тем жестко определенным набором представлений, о котором я буду сегодня говорить.

Прежде всего – как мы говорим по-русски? И говорим мы так только по-русски – я настаиваю на этом; эти выражения не переводятся ни на английский, ни на французский, ни на немецкий, ни на другие языки. К примеру, по-французски очень просто сказать: «Je vais te dѐclare mon amour» – «Я пришел к тебе заявить, декларировать свою любовь». В России же говорят: «Признаться в любви, объясниться в любви, открыться». Посмотрите, какой особенный выбор слов. В чем люди признаются? В преступлении. Когда у людей возникает необходимость объясняться? Когда есть что-то непонятное. В свою очередь, открыться – значит, приложить некоторое усилие, для того чтобы тайное стало явным. Вот эти три слова в полной мере позволяют почувствовать, что с русским пониманием любви все не совсем так, как это обстоит у других. С другой стороны, любовное объяснение в классической русской литературе берет свое начало в европейских романах, во многом им подражая: вы наверняка помните, что письмо Онегину Татьяна писала по-французски, а герой “Пиковой дамы” запросто переписывает любовное послание из французской книжки. То есть налицо большое противоречие между обособленностью и оплодотворенностью европейской культурой.

То, как мы чувствуем любовь, во многом предопределено теми культурными кодами, в которых мы существуем. Конфуций говорил, что любовь – это болезнь мозга, и в современном мире найдется немало культур, полагающих, что любовь не только не является поводом для брака, но и в принципе не повод для знакомства. Рассуждают так: человек сам не понимает, почему он кого-то любит, не знает, чем объект его любви превосходит остальных, и странно было бы строить всю дальнейшую историю семьи на таком хлипком фундаменте.

Так вот, для русского человека это не странно, потому как понятие любви у нас тесно сопряжено с понятием судьбы. В древнерусском языке слово «судьба» употреблялось в значении «суд», «судилище». Русская судьба – это не подлежащий обжалованию приговор. Вы можете представить себе ситуацию, чтобы русский человек в случае успеха воскликнул «Судьба у меня такая»? Нет. Судьба не имеет отношения к успеху, это рок, божья воля.

Тут можно обратиться к славянскому мифу о трех сестрах-рожаницах или, как их еще называют, суженицах, которые наговаривали судьбу младенцу или дарили подарок, определяющий его будущую жизнь. И вот младшая из сестер, глядя, допустим, на мальчика, говорит: «Фу, какой! Пусть умрет», средняя: «Нет! Пусть будет уродом и мучается всю жизнь», а старшая говорит: «Пускай живет, встретит девушку и женится». Любовь и брак его предопределены фортуной, чего совершенно нет в европейской традиции. Фортуна не имеет никакого отношения к любви и браку. Европейская фортуна – это корпулентная тетка верхом на колесе, с которого свисают так называемые ремесла: мастерок, циркуль, музыкальный инструмент – с бритвой, с повязкой на глазах она обрезает нити судьбы, и на человека падает главное дело его жизни, но никак не любовь. Есть, конечно, Амур, поражающий людей стрелами влечения, но к судьбе это имеет весьма опосредованное отношение.

Для русского менталитета фактор соединения с кем-то есть фактор судьбы, которая, как мы понимаем, злодейка. Отчасти поэтому в русской классической литературе вы практически не встретите счастливых пар. И классическая, и советская, и современная русская литература – это история трагической, неудавшейся, неслучившейся любви.

Итак, что есть преступного, непонятного и сокрытого в русском любовном переживании?

Что происходит с нами в тот момент, когда мы говорим кому-то, что не можем без него существовать, что этот кто-то – наша «половинка»? Мы начинаем глубоко переживать, мы чувствуем, что без этого человека и краски не такие яркие, и жизнь бессмысленна, мы хотим с ним – что? – воссоединиться, вернуть утраченную целостность. Метафорика половины («лететь с одним крылом») пронизывает всю русскую культуру: от образчиков высочайшего слога до популярных шлягеров. Влюбившись, русский человек начинает ощущать свою недостаточность, инвалидность, увечность – в этом его тайна. Признать, что вы без кого-то – половина, значит наделить этого кого-то абсолютной властью, обременить человека, который, в общем-то, о власти не просил. Именно поэтому герои русской литературы все время извиняются: «Вот я вам признался в любви – ах, простите меня». А за что простите-то? А за то, что с этого момента наши знания друг о друге, наши права и возможности в отношении друг друга стали совсем иными.

Само русское слово «пол» произошло от слова «половина»: где у нас пол, там и линия отсечения от второго. Наш пол постоянно напоминает нам, что по одиночке мы целого не образуем. Сказать кому-то, что ты больше не цельный человек, значило совершить определенное преступление против христианства, которое определяло весь контекст русской культуры и допускало только стремление человека к воссоединению со своим небесным отцом. В частности, по этой причине светская литература появилась у нас достаточно поздно. Признание в любви равносильно признанию вины.

Давайте попробуем найти корни такого положения вещей. Я убеждена в том, что исток у этого греческий, и находится он в диалогах Платона, в частности в трактате «Тимей», где рассказывается история о гермафродитах – невероятно сильных существах, соединивших в себе оба пола. За эту их целостность боги прогневались на гермафродитов, разорвали их пополам и разбросали по всему свету. В безумии половины бросались искать друг друга, чтобы соединиться вновь. Отсюда и возникает идея той страсти, с которой половины влекутся друг к другу: потому что, воссоединяясь, они восстанавливают свою изначальную природу. С моей точки зрения, именно обстоятельства этого мифа через греческую традицию дошли до нас и сформировали то понимание природы поединка человека с судьбой, в котором мы существуем.

Русская версия такого поединка сильно отличается от европейской: Одиссей все же вернулся домой. Он поспорил с богами, всю жизнь провел в мытарствах, но он вернулся. Европейская культура допускает возможность человека бросить вызов своей судьбе, русская – нет: против судьбы не пойдешь, против лома нет приема. А вопрос о браке и любви, он – повторяюсь, – в центре судьбы.

* * *

Теперь давайте вернемся к теме признания и попробуем понять его особенности. На самом деле, с моей точки зрения, водоразделом в традиции русского любовного объяснения выступает Лев Толстой, но и без учета этого раздвоения существует некое общее место. Так, все герои страдают, все они идут на объяснения в муках и сомнениях, а катализатором решающего разговора между влюбленными выступает женщина. Это очень интересный момент – почему в русском классическом романе женщина объясняется первой? Я не знаю ответа. Казалось бы, этого не должно быть, и в европейском контексте это не так; в русском так – женщина приходит (пишет письмо) и заявляет о своей муке и невозможности без.

Откуда взялось любовное объяснение? С моей точки зрения, из переводов европейской литературы на русский язык. Вообще довольно часто приходится слышать такую мысль, что любовь придумали французы; я не сильно возражаю против этого, поскольку весь тот цветущий любовный дискурс, воспевание прекрасной дамы и т. д., – все это берет свое начало во французской литературе. Гибрид формирования любовного письма мы видим на примере переписки Екатерины II и Потемкина. Говоря о любви, они автоматически переходят на французский: «Нет, Гришенька, статься не может, чтоб я переменилась к тебе. Отдавай сам себе справедливость: после тебя можно ли кого любить. Я думаю, что тебе подобного нету, и на всех мне плевать. Напрасно ветреная баба меня по себе судит. Как бы то ни было, но сердце мое постоянно. И еще более тебе скажу: я перемену всякую не люблю». И дальше по-французски: «Когда Вы меня узнаете лучше, Вы станете меня уважать, потому что я Вам клянусь, что я достойна уважения. Я очень прямой человек. Я люблю правду. Я ненавижу перемены. Последние два года я ужасно страдала. Я обожглась на чувствах, и я больше не вернусь назад. Теперь мне абсолютно хорошо: мое сердце, мой разум и мое тщеславие в одинаковой степени удовлетворены, когда ты рядом. Чего можно желать лучшего? Я абсолютно довольна». Смотрите, что она делает. Вторая часть этого письма совершенно не русская: «мое сердце, мой разум и мое тщеславие (это любовное признание, я напоминаю) в одинаковой степени удовлетворены, когда ты рядом».

Ветхий Завет канонического русского любовного признания – это произведения, которые прочитываются нами до шестого-седьмого класса: это «Пиковая дама», «Капитанская дочка», «Дубровский», «Демон», «Маскарад», «Герой нашего времени», «Обыкновенная история», «Дворянское гнездо», «Накануне», «Ася», «Первая любовь», «Вешние воды», «Гроза», «Бесприданница». Если вы воспользуетесь моей антологией «Признание в любви: русская традиция», то, читая первую часть, этот Ветхий Завет, вы заметите, что все любовные объяснения какие-то одинаковые, как по шаблону. В них вы обязательно найдете некий набор компонентов:

Мать: тень матери, упоминание о матери. Она – действующее лицо, порой бессловесное, но одно упоминание маменьки – это уже крайне важный сигнал. Сигнал того, что за влюбленными наблюдают, потому что чувства чувствами, а вот есть дела поважнее чувств.

Отъезд героя. В самый драматический момент он должен сказать: «Я завтра уезжаю. Я пришел проститься». – «Как? Вы же хотели…». – «Нет. Я завтра уезжаю».

Письмо – абсолютно европейская история. При этом формальной необходимости в письме может и не быть, потому что герои, например, живут по соседству, видятся каждый день: герой зван к обеду, к ужину, она его ждет и любит, но в определенный момент он должен сесть и написать письмо.

Чтение книг: «А что вы сейчас читаете?» Как только разговор заходит о книжках («На его книжных полках были…») – роман начинается. Чтение, обсуждение, упоминание книг – это четкий маркер поворота в сторону любви – любовь, она же тоже из книжек. Спросить о прочитанном – значит вызвать собеседника на откровенность, это, на самом деле, возможность выяснить, как твой собеседник относится к самым главным для человека вещам. Это такое первое прикосновение.

Прядь волос, браслет, любая личная вещь, которая вручается в конце разговора.

Извинения. Герои просят друг у друга прощения, хотя, казалось бы, они всего лишь немного поговорили о книгах.

Предложение дружбы как форма отказа от любви. Друг – это другой, т. е. вместо обретения цельности вам предлагаются отношения с другим.

Теперь посмотрим, как некоторые из этих составляющих раскрываются в литературе.

Маменька

Лермонтов, «Герой нашего времени»: «Мой разговор с Вашей матушкой принудил меня объясниться с Вами так откровенно и так грубо. Я надеюсь, что она в заблуждении, Вам ведь легко ее разуверить».

Тургенев, «Рудин»: «Дмитрий Николаевич, – начала она, – нам время терять некогда. Я пришла на пять минут. Я должна сказать Вам, что матушка все знает. Господин Пандалевский подсмотрел нас третьего дня и рассказал ей о нашем свидании – он всегда был шпионом у матушки. Она вчера позвала меня к себе». «Боже мой! – воскликнул Рудин. – Это ужасно! Что же сказала Ваша матушка»? – «Она не сердилась на меня, не бранила, только попеняла мне за мое легкомыслие». – «Только»? – «Да. И объявила мне, что она согласится, скорее, видеть меня мертвою, чем Вашею женою». – «Неужели она так сказала»?

Островский, «Женитьба Белугина»: «Ну, смотрите же. Я Вам попросту скажу (тихо): у нас в доме всё обман, всё, всё, решительно всё. Вы, пожалуйста, ничему не верьте, что Вам говорят; за нами ничего нет. Маменька говорит, что нас любит, а совсем не любит, только хочет поскорее с рук сбыть. Женихам в глаза льстит, а за глаза ругает. Нас заставляет притворяться».

Гончаров, «Обыкновенная история»: «Я был виноват тогда. Теперь буду говорить иначе. Даю Вам слово: теперь Вы не услышите ни одного упрека. Не отказывайте мне, может быть, в последний раз. Объяснение необходимо, ведь вы мне позволили просить у маменьки Вашей руки. После этого случилось много такого, что, словом, мне надо повторить свой вопрос. Сядьте и продолжайте играть. Маменька лучше не услышит, ведь это не в первый раз».

Маменька, матушка в приведенных примерах – это не всегда буквальная мать. Мы имеем представление о ритуалах сватания, но все же оно проходило не перед матушкой, а перед обоими родителями, и в сватанье роль отца никак не меньше, чем роль матери. Упоминание матери в контексте любовного признания – это в первую очередь отсылка к архаической фигуре старшины женского рода, которая отвечает за берущуюся вещь. Собственно, в европейской литературе никакой такой навязчивой матушки, которая ходит из романа в роман, нет, как нет ее и в современной литературе. Если вы, сочиняя любовное объяснение, захотите поиграть в эту архаику, захотите напомнить (а соответствующие нейроны мгновенно вспыхнут в мозгу вашего читателя), то это, конечно, может сработать очень интересно.

Отъезд

Тургенев, «Отцы и дети»: «Зачем ехать?» – проговорила Одинцова, понизив голос. Он взглянул на нее. Она закинула голову на спинку кресел и скрестила на груди руки, обнаженные до локтей. Она казалась бледней при свете одинокой лампы, завешанной вырезной бумажной сеткой. Широкое белое платье покрывало ее всю мягкими складками; едва виднелись кончики ее ног, тоже скрещенных. «А зачем оставаться?»

Тургенев, «Накануне»: «Вы, стало быть, хотели уехать, не простившись с нами?» – «Да, – сурово и глухо промолвил Инсаров. – «Как? После нашего знакомства? После этих разговоров? После всего?»

Тургенев, «Ася»: «Посмотрите же, что Вы наделали, – продолжал я. – Теперь Вы хотите уехать». – «Да, я должна уехать, – так же тихо проговорила она. – Я просила Вас сюда только для того, чтобы проститься с Вами». – «И Вы думаете, – возразил я, – мне будет легко с Вами расстаться?»

Островский, «Бесприданница»: «Лариса: «Чего же вы хотите?» Паратов: «Видеть Вас, слушать Вас. Я завтра уезжаю». Лариса, опустя голову: «Завтра…».

Мотив отъезда, конечно, дошел и до наших дней. В чем сила отъезда, в чем его роль? Почему герою необходимо сказать: «Я уезжаю завтра же. Сегодня же. Немедля»? Потому что он считает так верным для себя. Тут вы можете даже спросить, почему все так трагично, почему счастливая любовь, как говорится, не повод к русской речи? А потому что либо герой не таков, либо обстоятельства не таковы, либо случайность не такова, – в общем, все то, что является инструментарием русской судьбы. Мы снова возвращаемся к этой теме, к теме судьбы, поскольку, с одной стороны, судьба – это приговор, но она же еще и нить, и путь. Когда герой говорит, что ему необходимо уехать, он встает на путь своей дальнейшей судьбы, делает шаг в сторону изменения, чтобы узнать, что еще ему предначертано; он как бы жмет на кнопку перемотки.

Мотив расставания звучит в каждом романе. Это обязательный элемент русского любовного признания в литературе до Толстого. После – отчасти тоже, но до Толстого отъезд героя – это абсолютный канон, и исполняется он нерушимо.

Письмо

Гончаров, «Обломов»: «В самом деле – сирени вянут, – думал он. – Зачем это письмо? К чему я не спал всю ночь, писал утром? Вот теперь как стало на душе опять покойно». – Он зевнул. – «Ужасно хочется спать. А если б письма не было – и ничего бы этого не было. Она бы не плакала, было бы все по-вчерашнему. Тихо сидели мы тут же, в аллее, глядели друг на друга, говорили о счастье – и сегодня бы так же, и завтра».

Пушкин, «Пиковая дама»: «Вернувшись домой, она побежала в свою комнату, вынула из перчатки письмо. Оно было не запечатано. Лизавета Иванна его прочитала. Письмо содержало в себе признание в любви; оно было нежно, почтительно и слово в слово взято из немецкого романа».

Любовное письмо – это дань романской традиции, конечно, но ко всему прочему оно, как мне видится, играет особенную роль. Герои русской классической литературы зачастую бестелесны. Собственно, телесность начинается с Элен, у которой плечи, шея и потрясающая реплика: «Я женщина, которая может принадлежать любому, и даже Вам». Только в «Войне и мире» появляется героиня, заявляющая, что она женщина не только по факту общественного положения, но и физиологически. И женщины, и мужчины в русской литературе до Толстого – это бесплотные сущности: рука, взгляд – необходимый минимум. На фоне всего этого лимба письмо выступает в качестве протокола заявленных, но не описанных автором событий.

Дружба

Тургенев, «Отцы и дети»: «Как хотите, – продолжала она, – а мне все-таки что-то говорит, что мы сошлись недаром, что мы будем хорошими друзьями. Я уверена, что эта Ваша как бы сказать… Ваша напряженность, сдержанность исчезнет наконец».

Тургенев, «Дым»: «Литвинов медленно взял эту руку и слабо пожал ее. «Будемьте друзьями», – шепнула Ирина. – «Друзьями?» – задумчиво повторил Литвинов».

Гончаров, «Обрыв»: «Но вы сами сейчас сказали, что не надеетесь быть генералом и что всякий просто за внимание мое готов был поползти куда-то. Я не требую этого. Но если вы мне дадите немного…» – «Дружбы?» – спросил Райский. – «Да». – «Так я и знал. Ох уж эта дружба…»

* * *

С моей точки зрения, все любовные объяснения до Толстого – это упражнения в стиле, это некоторое каноническое исполнение канонического же репертуара. Любовь, конечно, существовала как нечто по определению понятное. Она обставлялась фиксированным набором маменек, отъездов, дружб, но только в лице Толстого русская литература впервые задается вопросом: а любовь – это что?

Справедливости ради надо сказать, что попытки дать ответ на этот вопрос предпринимались и до Толстого. Интересное определение любви дает Базаров: «Любовь – это форма, а моя собственная форма уже разлагается». Почему форма – мы не понимаем. Потому что он хочет сказать «тело», но не решается?

Или – второй подход к снаряду – Лаврецкий в «Дворянском гнезде»: «Я желаю знать, любите ли Вы его тем сильным страстным чувством, которое мы привыкли называть любовью». Сильное и страстное чувство – это уже заявка. Можно сказать, что с этого момента начинается та эстафета, которую принимает Толстой.

«Вы помните, что я запретила вам произносить это слово, это гадкое слово, – вздрогнув, сказала Анна; но тут же она почувствовала, что одним этим словом: «запретила» она показывала, что признавала за собой известные права на него и этим самым поощряла его говорить про любовь». Само слово становится у Толстого действующим лицом любовного признания.

«Гадкое слово», – почему гадкое? Потому что любовь отныне противопоставляется долгу.

«Я запретила вам произносить это слово», – почему запретила? Потому что произнесение этого слова меняет ход событий. Признание становится частью какой-то далеко идущей грёзы. «Я оттого и не люблю этого слова, что оно для меня слишком много значит, гораздо больше, чем вы можете понять».

Толстой формирует как тела своих героев: Анна смотрит на Каренина, которого больше не любит, и произносит про себя: «Боже, какие у него уши!». Не руки, не взгляд – уши.

…так и само определение любви: «Разве Вы не знаете, что Вы для меня вся жизнь? Но спокойствия я не знаю и не могу Вам дать. Всего себя, любовь – да. Я не могу думать о Вас и о себе отдельно. Вы и я для меня одно. И я не вижу впереди возможности спокойствия ни для себя, ни для Вас. Я вижу возможность отчаяния, несчастья. Или я вижу возможность счастья – какого счастья». Опять же, иллюстрация к тому, о чем мы говорили в начале этой лекции.

Дальше – Достоевский и новый поворот в понимании русской любви:

«Но, Господа, эта женщина – царица души моей. О, позвольте мне это сказать, это-то я уж вам открою – я ведь вижу же, что я с благороднейшими людьми! Это свет, это святыня моя, и если б вы только знали, слышали ее крики: «С тобой хоть на казнь!» А что я ей дал? Я нищий голяк – за что такая любовь ко мне? Стою ли я (обратите внимание, как он растаптывает мужчину, обращая его в женский род), неуклюжая, позорная тварь и с позорным лицом, такой любви, чтоб со мной ей в каторгу идти? За меня в ногах у вас давеча валялась она – гордая и ни в чем не повинная». Это любовь-страдание, это любовь-жалость, это любовь-уничижение и любовь-спасение, это великий новый аспект русской любви, доселе не виданный и не читанный европейцами.