Текст книги "О новом. Опыт экономики культуры"

Итак, привычная отсылка к рынку все еще оказывается заключенной в рамки миметического понимания культуры, при том что культура теперь призвана отражать происходящее на рынке и его законы. Но экономическая логика переоценки ценностей – это логика самой культуры. Культура – это всегда иерархия ценностей. Каждое явление внутри культуры подтверждает или опровергает эту иерархию – или, в большинстве случаев, подтверждает и опровергает одновременно. Культурно-экономический анализ, следовательно, не должен ссылаться на рынок как на внекультурную реальность. Напротив, теории и произведения искусства подлежат оценке на рынке согласно той ценности, которую они приобретают в результате культурных процессов. Завоеванное или ожидаемое место в архивах культуры и для коммерческого рынка является главным стимулом, ведь подобное место прежде всего рассматривается как надежное вложение средств. Уже поэтому культура не является внешним отражением происходящего на рынке: рыночная стоимость произведения культуры прямым образом зависит от его сохранности, которую могут гарантировать только культурные архивы.

Новое – не утопия

Как видно, ни модернистское взывание к скрытой внутренней действительности, ни постмодернистские отсылки к законам рынка не могут дать удовлетворительный ответ на вопрос о природе и истоках нового. Из этого следует, что ориентация на новое – закон экономики, согласно которому и работает механизм культуры, и что не стоит искать объяснения новому, ссылающемуся на внекультурное Другое. Исправно работающий механизм культуры постоянно производит новое. Поэтому, чтобы понять природу нового, нужно исследовать внутрикультурные ожидания и требования, адресованные в равной степени художнику, теоретику, критику и историку.

Новое необходимо отличать от утопического. Иначе говоря: новое точно так же противопоставлено будущему, как и прошлому. В контексте такой технически архивированной культуры, как наша, – в отличие от авторов, помещенных в гораздо более неспокойный временной и культурный контекст, – нынешний автор более не стремится к тому, чтобы его воззрения или его творческий метод в будущем стали основополагающими или хотя бы оказывали существенное влияние. Из этого следует, что отношение теоретика или художника к использованию их собственных принципов и методов в последнее время изменилось. Попытки такого использования воспринимаются теоретиком или художником как эпигонство и угроза их творческой оригинальности. В этом можно усмотреть принципиальное отличие в самоощущении современного автора от того, что считалось важным на протяжении всей истории культуры еще до недавнего времени. Ранее каждый новатор стремился к тому, чтобы его идеи получили всеобщее признание, чтобы их разделило как можно большее число людей, чтобы они оказывали влияние на будущее развитие, оставались бы в дальнейшем неизменны и чтобы само имя автора этих идей стало синонимом будущего. С этой утопической жаждой абсолютного будущего для собственных идей был в то же время связан панический страх, что эти идеи будут полностью утраченны для будущего, если на поверку окажутся неистинными, ошибочными и ложными. Даже в наиболее экстремальных, часто тоталитарных манифестах модернистских новаторов можно проследить эту жажду и этот страх.

Сегодня историческая память о конкретном авторе сохраняется не благодаря торжеству его идей, а благодаря универсальной системе архивов, существующих в форме библиотек и музеев, хранящих и распространяющих информацию об этом авторе. В этом смысле для автора тот факт, что общество примет его идеи как истинные, не окажется победой. Напротив, это станет угрозой его существованию, поскольку будет означать, что благодаря массовому распространению его идеи утратят ценность, а их автор – свое уникальное место в системе исторической памяти. С другой стороны, это никоим образом не приводит к тому, что идеи, признанные ложными, стираются из исторической памяти: необходимо лишь, чтобы их признали оригинальными. Успешность – или неуспешность – определенных теорий и методов сегодня измеряется исключительно тем, в каком отношении они находятся к другим теориям и методам в рамках экономики культуры (а вовсе не тем, в каком отношении они находятся к утопической, внекультурной действительности).

Не случайно практически все нынешние авторы меняют свои методы и идеи, стоит им только получить широкое распространение, и постоянно подчеркивают невоспроизводимость и неповторимость их собственных художественных или мыслительных практик[31]31
  Так, Деррида пишет о «…весьма очевидном факте:…деконструкция не может быть отделена от более масштабного вопроса о techne и техническом сознании, без этих вопросов она – ничто, она – что угодно, но не сочетание технических и методологических приемов…» (Derrida, J. Memoires für Paul de Man. Wien, 1988. S. 33). И. П. Смирнов в ином контексте указывает на то, что учение Фрейда об эдиповом комплексе практически требует от последующих поколений отвергнуть само это учение, поскольку оно является учением об отрицании авторитета отца (Смирнов. И. П. Психодиахронологика: Психоистория русской литературы от романтизма до наших дней // Новое литературное обозрение. Научная библиотека. Научное приложение (Вып. I. М., 1994).


[Закрыть]. Этот отказ от ориентации на универсальность и копирование гораздо более глубок, чем кризис модернистской утопии. Дело не в том, что утопии показали себя либо абсолютно неосуществимыми, либо осуществимыми лишь в формате антиутопии. Скорее, выяснилось, что никто более не готов жертвовать своей оригинальностью ради будущего, никто не желает пускать других на свою культурную территорию, которую удалось отвоевать у прошлого. Даже при том, что философия и искусство сегодняшнего дня иногда по-прежнему производят впечатление, будто они стремятся к универсальной истине, в равной мере открытой для всех, доступной всеобщему восприятию и даже обязательной, стремление утвердить в будущем оригинальность своего теоретического или художественного метода как невоспроизводимую все же преобладает. Это стремление к внутрикультурной оригинальности отличается от стремления к оригинальности, понимаемой как близость к истокам и соответствие внекультурной действительности, которая может одновременно быть как обезличенной и обязательной для всех, так и единичной, индивидуальной.

В последнее время с помощью различных методов интертекстуального анализа практикуется многообразная критика того, как в Новое и Новейшее время понимается оригинальность[32]32
  «Пространство между текстами – не является ли оно, собственно, пространством мышления? Не изменяет ли любой текст пространство мышления, изменяя архитектуру, в которую вписывается?.. Пространство мышления таким же образом вписано в текст, как он сам – в пространство мышления. Мышление текста – это его интертекстуальность» (цит. по: Lachmann, R. Gedächtnis und Literatur. Frankfurt a. M., 1990. S. 35. Подробнее см.: Лахманн, Р. Память и литература. Интертекстуальность в русской литературе XIX–XX веков. СПб.: Петрополис, 2011). О проблеме интертекстуальности в изобразительном искусстве см.: Краусс, Р. Подлинность авангарда и другие модернистские мифы / пер. с англ. М.: Художественный журнал, 2003.


[Закрыть]. Без труда можно установить, что каждый автор постоянно работает с цитатами из уже существующего культурного багажа и поэтому не может предъявлять никаких претензий на оригинальность. Но именно работа с уже существующими текстами и образами дает возможность наглядно продемонстрировать внутрикультурную оригинальность собственной работы. Искусство и мысль в наши дни на практике не только не пренебрегают оригинальностью, отрицая самобытность, но и в гораздо большей степени, чем ранее, этой оригинальности требуют. Как следствие, само это требование становится более очевидным и может лучше подвергаться проверке.

Защита себя от будущего путем постоянного подчеркивания собственной оригинальности привела, в частности, к тому, что сегодня хоть и не говорится о новом, зато очень много говорится о Другом. Указание на то, что собственная мысль другая, нежели все остальные мысли, зиждется на надежде, что инаковость, индивидуальность и особенность этой мысли сохранятся и в будущем и не растворятся в неопределенности новосформированного общественного мнения. Повторюсь: речь идет не столько о том, что современный автор обретает бóльшую уверенность и не желает становиться жертвой тоталитаризма, сколько в значительно большей мере о том, что в наше время стало просто стратегически невыгодно терять эксклюзивные права на собственные идеи. Их продолжительная сохранность в исторической памяти обеспечивается не за счет того, что в них верит большое количество людей, как это было в эпоху становления религий и даже еще во времена Просвещения. Для сохранения идей гораздо большее значение имеет идеологически нейтральная, чисто техническая система сохранения, распространения и передачи в будущее определенной доли культурной информации. Шанс оказаться включенным в эту зону информации имеет прежде всего то, что доказало свою особенность, оригинальность и индивидуальность.

Новое как ценное Другое

Таким образом на определенном уровне закрепляется переход от модернистского дискурса аутентичности к постмодернистскому дискурсу инаковости. Но при этом без внимания остается еще один важный аспект. Понятие Другого существует безотносительно иерархии ценностей. Если раньше в основу концепции равенства людей, форм культуры, мыслей или языков помещали идею некой присущей им всем тождественности, то в постмодернизме провозглашается равенство без тождественности, а именно – равенство в инаковости. Реальная же культурная практика отрицает представление о равноценности различного как новую утопию.

Определенные различия и сегодня воспринимаются как ценные и культурно значимые: они определяют признаваемую обществом новизну и оригинальность продукта культуры по сравнению со всеми остальными сравнимыми продуктами. Другие различия при этом кажутся малозначимыми и не имеющими ценности. Разумеется, можно возразить, что значимость или незначимость различий в культуре всегда является лишь вопросом интерпретации и различия, которые раньше казались неважны, но в свете новой интерпретации могут обрести новую ценность. Но и интерпретация – это тоже результат определенной культурной практики, который сохраняется в виде текста. Если интерпретация кажется новой и ценной, это будет иметь определенные последствия для объекта интерпретации – но не наоборот. Посредством интерпретации не открывается ничего нового, о чем ранее не было известно. Она лишь изменяет ценность того, что описывает.

В качестве примера можно привести эстетизацию в современном искусстве копирования произведений прошлых столетий. Различия между оригиналом и репродукцией, которые ранее на чисто эстетическом уровне, казалось, не имели никакой ценности, внезапно обретают новый смысл. Если ранее в архивах были собраны преимущественно оригиналы, а их копии и репродукции не представляли в глазах общества никакой ценности, сегодня внимание уделяется всем тем трансформациям, которые неизбежны в процессе копирования. Так то, что прежде считалось копией, в свете новой интерпретации становится оригинальным произведением[33]33
  Трансформация произведения искусства посредством его копирования интерпретировалась Вальтером Беньямином как утрата ауры (Беньямин, Вальтер. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Избранные эссе. Медиум. М., 1996. С. 66–91).


[Закрыть]. Кроме того, тематизируется копирование, лежащее в основе каждого оригинального достижения культуры и оказывающее определяющее воздействие на его восприятие. Отсюда возникают сложные теории вторичности, предшествующей оригинальности, и ре-продуктивности, предшествующей продуктивности[34]34
  Так, Бодрийяр определяет симулякр как такое изображение реальности, которое является еще более «изначальным», нежели сама реальность: «симуляция» отличается от имитации и продукции тем, что в ней реальность подчинена коду (см.: Бодрийяр, Жан. Символический обмен и смерть / пер. и вступ. ст. С. Н. Зенкина. М.: Добросвет, 2000). В частности, Бодрийяр пишет: «Само определение реальности гласит: это то, что можно эквивалентно воспроизвести… В итоге этого воспроизводительного процесса оказывается, что реальность – не просто то, что можно воспроизвести, а то, что всегда уже воспроизведено» (Там же). Такой скрытый симулятивный код Бодрийяр, разумеется, может лишь предположить, но не действительно описать.


[Закрыть]. И только благодаря тому, что эти теории признаются новыми и ценными, признание получают и соответствующие различия, так что в этой новой перспективе начинают формироваться собрания копий и репродукций. Создать новую интерпретацию, соответственно, то же самое, что создать новое произведение. А это, в свою очередь, означает, что только те различия считаются значимыми, которым придается значение. Но если оно им придано, значит они признаны ценными, что и отличает их от просто Другого.

Поэтому можно сказать, что равенство в различии по сути своей столь же утопично и идеологично, сколь и провозглашавшееся ранее равенство в тождественности. Новое – это не просто Другое, это – ценное Другое: Другое, которое посчитали достаточно ценным, чтобы сохранить его, исследовать, прокомментировать, отнестись к нему критически, чтоб не позволить ему в следующий момент исчезнуть. Различия, возникающие в потоке времени в результате постоянного временного смещения смыслов, еще не означают появления нового. Эти различия непроизвольны: они свидетельствуют лишь о том, что человеческая память не способна создавать мосты над бездной времени, не способна возвращать прошлому настоящее. Другое здесь – это время и власть времени. Однако новое возникает в культурном сравнении, производимом в зоне технической и общественной памяти. Этого нового ожидают, оно, в основе своей, представляет собой реакцию на постоянство этой памяти. Поэтому обращение к внекультурным различиям и к внекультурному Другому, которое призвано гарантировать внутрикультурное новое, столь же неверно, сколь неверным раньше было обращение к онтологически тождественному, которое должно было обеспечивать общественное единство. Утопичность Другого и оригинального поглощается бесформенной массой тривиального, стереотипного и отслужившего свой срок – точно так же, как утопия единого и тождественного распадается на массу конкретных различий. Новое – это не побочный продукт хода исторического времени, прихода новых поколений, «естественных» различий в языке, желании или социальном положении. Соответствующие различия, которые действительно наличествуют, могут рассматриваться как тривиальные и не заслуживающие называться новым. Чтобы обрести статус ценности, подобные тривиальные индивидуальные особенности сначала должны обрести новую интерпретацию и быть интегрированными в культурную память.

Таким образом, новое отличается от просто иного тем, что оно соотносится с ценным и сохранившимся в памяти общества старым. Здесь речь идет о культурном процессе, который нельзя редуцировать к каким-либо внешним, естественным, случайным различиям. Только благодаря этому процессу у нового появляется шанс войти в историческую память, стабильность которой гарантируется обществом. Новое – это феномен экономики культуры, и поэтому оно не может основываться на личной памяти и индивидуальных способностях к проведению различий. Новое ново только тогда, когда оно является новым не для какого-то конкретного, индивидуального сознания, но когда оно ново в отношении архива культуры. К такой исторической памяти в равной степени имеют доступ и автор, и его критик. Поэтому новое можно оценивать индивидуально и одновременно публично о нем дискутировать.

Новое и мода

Новое чаще всего фигурирует в истории как мода. Мода чаще всего подвергается еще более яростной критике, нежели просто стремление к новому. Распространенным выражением этого предубеждения является презрительное замечание, которое столь часто можно слышать: «Ах, ну это же просто мода». Это значит, что соответствующий культурный феномен не обладает исторической стабильностью, что природа его преходяща и что его скоро сменит новая мода. Моду действительно можно осуждать, если верить, что единственный долг нашего мышления – сохранить открывшуюся в прошлом истину неизменной. Моду можно осуждать и если верить, что целью нашего мышления является обнаружение новой универсальной истины, которая могла бы определить облик будущего.

Мода носит радикально антиутопический и антитоталитарный характер. Ее постоянная смена свидетельствует о том, что будущее непредсказуемо, что оно не может избежать исторических изменений, что не существует универсальных истин, которые были бы в состоянии полностью определить ход будущего. Поэтому в прошлом моду осуждали – в том числе осуждали ее и модернисты. Даже сегодняшняя постмодернистская идеология, провозглашающая наступление новой эпохи плюралистской инаковости, все еще осуждает моду: если все мы отличаемся друг от друга лишь частично и при этом все мы равны, то мода угрожает этому кажущемуся равенству, придавая какому-то из этих неполных различий статус существенного и ценного[35]35
  Уиндем Льюис определяет моду как высшую ценность для современного искусства: «Каждый художник подчиняется диктату той или иной актуальной ортодоксии. Женщины подвержены ежегодному диктату парижской моды, но и художник не обладает большей личной свободой, чем они…» (The Essential of Wyndham Lewis / ed. by Julian Symons. London, 1989. P. 179).


[Закрыть].

Но, вопреки предубеждениям, мода во все времена оказывала сильное влияние на интеллектуальную и художественную жизнь. И более того: структура исторической памяти, на которую в конечном итоге ориентируется любой процесс создания теоретического или художественного произведения, сама ориентирована на моду: из каждого исторического периода она сохраняет прежде всего то, что тогда было в моде, или то, что, возникнув в это время, вошло в моду потом, когда сменились интеллектуальные и художественные течения. Так, вопреки распространенному мнению, именно то, что сегодня является модой, имеет больше всего шансов сохраниться для будущего – не как вечная истина, а как законсервированное свидетельство, характеризующее конкретный временной отрезок. Новое выполняет в истории прежде всего функцию моды, поскольку «мода» – это лишь название радикальной историчности: не той историчности, что становится темой конкретного теоретического дискурса, но историчности вообще всех дискурсов, речь в которых идет об историчности. Каждой исторической теории постоянно угрожает то, что она утратит свою новизну и посему не войдет в историю. Какой смысл в теории историчности, если ни одна библиотека не захочет хранить книгу, в которой она описана? И каков смысл в теории желания, которую никто не желает ни изучить, ни даже прочитать, поскольку она уже не в моде?

В свое время Уиндем Льюис справедливо указал на то, что в Новое и Новейшее время диктат моды сменил устаревший диктат традиции. Новые тренды в культуре не предполагают торжества личной свободы, но создают новые – пускай меньшего масштаба и ограниченные во времени – гомогенности, социальные коды, определенные модели поведения и соответствующий им новый коллективный конформизм[36]36
  Если не считать источником Другого индивидуальность (в значении «субъективность»), то эту роль начинает играть текст: согласно этому, невозможно сохранить тождество, поскольку игра знаков и течение времени даже тогда бессознательно производят Другое, когда «субъект» хочет оставаться тождественным самому себе: «Мы, таким образом, понимаем, что абсолютная инаковость письма могла бы тем не менее извне воздействовать на живое слово, на его “нутрь”, изменять ее… Письмо, как мы видели, имеет свою историю, и несмотря на неравномерность ее развития и игру структурных соответствий, оставляет свою мету на истории слова» (Деррида, Жак. О грамматологии. С. 509–510).


[Закрыть]. Это описание, разумеется, соответствует действительности, но оно лишь означает, что мода создает определенную ценностную дистанцию, позволяющую проводить четкое различие между «своими» и «другими». При этом одни различия начинают играть решающую роль и обретают большую ценность за счет других различий. Таким образом мода позволяет сохранить в обществе элитарность, некую иерархию ценностей и систему критериев, признаваемых в рамках определенной группы. Это временное упорядочивание ценностей обеспечивает как продолжение существования прежней иерархии ценностей в новой форме, так и существование культурной критики, сегодня нападающей на элитарность моды с тех же самых позиций, с которых она и в прошлом нападала на институциализированную традицию.

Новое и моду, таким образом, можно понимать как нечто противопоставленное и модернистской утопии тождественности, и одновременно постмодернистской утопии инаковости. Новое более ценно, чем просто иное, оно требует признания в нем определенного социального значения и хочет служить для своего времени истиной. Новое претендует на то, чтобы быть сохраненным для будущего посредством механизмов культурной памяти. В то же время новое не претендует на то, чтобы обладать абсолютным значением, абсолютной истинностью или универсальностью. Более того, ему вовсе не желательно обретать универсальность, поскольку это угрожало бы его исторической оригинальности. Ориентация на новое, под знаком которой, можно сказать, и существует наша нынешняя цивилизация, исключает существование единых, тождественных и равно значимых для всех ценностей, но и не допускает произвола, случайности и утраты ориентиров. Новое появляется редко. Включить что-то в историческую память – непростая задача, и ничто не гарантирует, что она будет успешно решена. Новое никогда не возникает пассивно и автоматически из-за того, что прошлая культура погружается в забвение, или из-за внутреннего обращения к скрытой реальности, к тому, что «было всегда», или, напротив, из аморальности, жажды наживы или чрезмерного тщеславия.

В значительно большей степени новое – это результат претворения в жизнь определенных культурно-экономических стратегий переоценки ценностей, в основе которых лежит знание реальной культуры и принципов ее функционирования. При этом предполагается, что можно определить, какая ценность присваивается отличиям от прошлого, традиционного, уже включенного в культуру, – что обеспечивает возможность внесения этих отличий в культурную память.

Но прежде всего новое дает индивидуальному автору возможность определить свою собственную жизнь как некую ценность в потоке исторического времени, освободиться из-под гнета прошлого, а также от равнодушного настоящего со всеми его нерелевантными различиями и от обращенных в будущее универсалистских утопий. Человек сегодня во многом является жертвой теории исходных дифференций. Он жертва представления о том, что сам по себе и без всяких дополнительных усилий является уникальным, отличается от всех остальных людей на каком-то внекультурном, аутентичном уровне. Поэтому он постоянно фрустрирован из-за осознания собственной реальной, непреодолимой культурной банальности. В действительности же банальность – это нормальное состояние человечества, а вот культурная оригинальность – результат особых усилий, смысл и суть которых не всегда могут понять те, кто профессионально не занимаются культурой.

Новое не есть результат исходной дифференции

Уверенность многих в своей изначальной индивидуальности подтверждается структуралистскими и постструктуралистскими теориями, которые хотя и не верят в «субъективность», но постулируют конечную или бесконечную систему дифференций в качестве подсознательного или неосознанного любой осознанной стратегии, благодаря чему эта стратегия и приобретает индивидуальность[37]37
  Это обыденное пространство мусора описано еще у Платона:
  «– А относительно таких вещей, Сократ, которые могли бы показаться даже смешными, как, например, волос, грязь, сор и всякая другая не заслуживающая внимания дрянь, ты тоже недоумеваешь, следует или нет для каждого из них признать отдельно существующую идею, отличную от того, к чему прикасаются наши руки?
  – Вовсе нет, – ответил Сократ, – я полагаю, что такие вещи только таковы, какими мы их видим. Предположить для них существование какой-то идеи было бы слишком странно… Но всякий раз, как я к этому подхожу, я поспешно обращаюсь в бегство, опасаясь потонуть в бездонной пучине пустословия…
  – Ты еще молод, Сократ, – сказал Парменид, – и философия еще не завладела тобой всецело, как, по моему мнению, завладеет со временем, когда ни одна из таких вещей не будет казаться тебе ничтожной» (Платон. Парменид. 130d-e. Цит. по: Платон. Собр. соч. В 4-х т. / пер. H. И. Томасова. Т. 2. М.: Мысль, 1993).


[Закрыть]. Но эти теории – всего лишь теории и не могут в действительности доказать, что описываемые ими системы и структуры не возникли в результате такого описания, а предшествовали всякому описанию и, в свою очередь, обусловили его. Можно лишь предполагать или постулировать, что неописанное или неосознанное изначально структурировано.

По ту сторону сходства и различий лежит область неразличаемого, безразличного, произвольного, банального, незаметного, неинтересного, не стоящего внимания, не тождественного и не различающегося[38]38
  В постструктуралистской теории наблюдается амбивалентность в определении того, что такое архив. С одной стороны, постоянно подчеркивается материальность знаков, и поэтому знаки в постструктуралистской теории не определяются никаким «идеальным» присутствием в индивидуальной или коллективной душе, но все знаки материально образуют архив – точнее, архив как таковой. Мишель Фуко пишет: «Позитивность дискурса… характеризует общность сквозь время и вне индивидуальных произведений, книг и текстов» (Фуко, Мишель. Археология знания / пер. с фр.; общ. ред. Бр. Левченко. К.: Ника-Центр, 1996. С. 126). Далее о подобных дискурсах он говорит: «Все эти системы высказываний (событий, с одной стороны, вещей – с другой) я предлагаю называть архивом. Под данным термином я понимаю не сумму всех текстов, сохраненных культурой как документы своего прошлого и свидетельство поддерживаемой тождественности, и не институции, которые в данном обществе позволяют регистрировать и сохранять дискурсы, память о которых желательно хранить, а свободный доступ к которым поддерживать… Архив – это прежде всего закон того, что может быть сказано, система, обуславливающая появление высказываний как единичных событий. Но именно архив – причина того, что все сказанные вещи не скапливаются беспорядочно в аморфной множественности, не вписываются в непрерывную линейность и не исчезают при одном только появлении внешних случайностей… Архив… это то, что в первоначале высказывания-события и в теле, в котором оно дано, определяет с самого начала систему его высказываемости» (Там же. С. 128–129).
  Так, с другой стороны, архив определяется как система знаков, которые хотя и имеют материальную природу, но записаны на скрытый носитель, который не хранится ни в каком определенном месте, не может быть разрушен и является постоянно доступным. Но такой носитель можно лишь помыслить (или вообразить) – но невозможно создать материально. Следовательно, у Фуко возникает противоречие между материальностью знаков и гарантированной тождественностью их носителя – их архива.
  В противоположность этому в настоящем тексте архив понимается как реально существующий – и в этом смысле ему угрожает разрушение, он является конечным, исключительным, ограниченным, так что в нем нельзя найти в готовом виде все возможные высказывания.


[Закрыть]. Сопоставление, то есть установление тождества или различия, осуществляется исключительно в культурных архивах – или не осуществляется вообще[39]39
  Тьерри де Дюв утверждает, что Дюшан посредством подобных сравнений подарил искусству само имя «искусство», в отличие от имен «живопись» или «скульптура»: «В каждом эстетическом суждении заново разыгрывалось имя. Суждение “Это прекрасно” незаметно превратилось на словесном уровне в “Это – живопись”… Замыкая имя на имя, Дюшан демонстрирует нам этот живописный номинализм, свойственный отнюдь не ему, а истории, к которой он принадлежит» (Дюв, Тьерри де. Живописный номинализм: Марсель Дюшан, живопись и современность / пер. с фр. Алексея Шестакова. М.: Изд-во Ин-та Гайдара, 2012).


[Закрыть]. История культуры суть история подобных сопоставлений. Поэтому новое в культуре предшествует различиям, но не является манифестацией этих различий. Поэтому история культуры не может раствориться в игре различий. Эта игра сама является производным определенной исторической инновации, определенного нового дискурса относительно тождественного и различного. Не стоит полагать, что все изначально сопоставлено или сопоставимо. Все, что не имеет выраженного описания и четких отличий, должно рассматриваться как неразличаемое: внутренний, скрытый, изначальный, предшествующий любому сознательному действию процесс дифференциации – это фикция. До Марселя Дюшана ни одному художнику не приходила в голову мысль сопоставлять «Мону Лизу» с ее деформированной репродукцией[40]40
  Деррида особенно подчеркивает это сравнение в своей теории восполнения на примере Руссо (Деррида, Жак. О грамматологии).


[Закрыть], до Деррида никто на философски значимом уровне не сравнивал мышление с мастурбацией. Каждое явление нового в основе своей является новым сопоставлением чего-то, что до того еще не было сопоставлено, поскольку это никому не приходило в голову. Культурная память – это воспоминание о подобных сравнениях, и новому лишь тогда открывается к ней доступ, когда оно, со своей стороны, является подобным новым сравнением.

При этом область банального, произвольного и неразличаемого сохраняется, несмотря на все инновации. Ибо ни одна инновация не способна произвести полномасштабной дифференциации и создать всеобъемлющую классификацию. Поэтому историческая смена моды не является путем бесконечного и бесцельного прогресса, но в значительно большей степени позволяет всему иметь свое место. Так каждый, кто хочет проделать некую культурную работу и создать определенные культурные продукты, в общем и целом находится на равных со всеми остальными авторами до и после него. Понимание этого исходного равенства и есть именно то, что в первую очередь несет в себе традиция. Новое как таковое, то есть как иное и в то же время обладающее культурной ценностью, производится и получает признание на основании определенных традиционных, внутрикультурных, культурно-экономических критериев. Соответствие этим критериям переоценки ценностей, а вовсе не чему-то внекультурному, скрытому и Другому, обеспечивает обретение новым определенного статуса в глазах общества. В особенности – статуса новой истины.