Текст книги "О новом. Опыт экономики культуры"

В остальном же вопрос о ценности произведения, возможно, даже древнее вопроса об истине как об отношении произведения к действительности. Вопрос об истинности происходит из протеста против традиции – протеста, который изначально востребован этой традицией. Именно это требование придает любому конкретному протесту культурную ценность. И только когда конкретное произведение обретает культурную ценность, оно начинает представлять важность и интерес для истолкования – а не наоборот. Посредством инновации и возникающей из нее культурной ценности теоретик или художник обретает право представить обществу свои персональные, обыденные, «реальные» проблемы. Проблемами других людей общество интересуется в меньшей степени или не интересуется вообще, несмотря на то что они могут оказаться не менее важными или в той же мере не терпящими отлагательства. Каждое произведение культуры производит переоценку ценностей. Эта переоценка, в свою очередь, повышает ценность реальной, обыденной личности автора[12]12
  См.: Гройс, Борис. Художественная индивидуальность как продукт искусства (Groys, B. Die künstlerische Individualität als Kunsterzeugnis // Über die Wahrheit in der Malerei / Akademie der Bildenden Künste. Wien, 1990. S. 55–60).


[Закрыть]. Поэтому нас в первую очередь будет интересовать экономическая и культурная логика переоценки культурных ценностей, поскольку только она создает предпосылки для рассмотрения действительности и постановки вопроса об истине как об отношении к действительности.

Новое в архиве

Новое между прошлым и будущим

Потребность в новом возникает прежде всего тогда, когда старые ценности попадают в архив и таким образом оказываются защищенными от разрушительного воздействия времени. Там, где архивов не существует или же где их физическому существованию что-либо угрожает, инновации предпочитают сохранение и передачу традиции. Либо же апеллируют к идеям и принципам, рассматриваемым как независимые от хода времени и в этом смысле в любой момент равно доступные и неизменные. Подобные якобы независимые от времени принципы и идеи постулируются как «истинные» в надежде, что они продолжат свое существование или будут открыты заново даже в том случае, если форма их фиксации в культуре окажется разрушенной. Классическое искусство следует определенному канону или же прибегает к мимезису, позволяющему изображать природу, в основном рассматриваемую как неизменную, максимально правдоподобно. Аналогично этому мышление служит передаче мифологии или следует неизменным законам логики. Лишь когда сохранение старого оказывается технически возможным и цивилизационно укорененным, пробуждается интерес к новому. Создание тавтологичных и эпигонских произведений, повторяющих то, что уже давно содержится в архиве, становится избыточным. Таким образом, требование нового начинает восприниматься как положительное и перестает представлять опасность только в тот момент, когда посредством технических средств и медиа – а не посредством мнимого постоянства истины – сохраняется и становится общедоступной тождественность традиции. В классической античности и в европейском Средневековье ориентация на новое, как правило, подвергалась осуждению: в ней видели лишь преклонение перед властью времени, уводящей от следования образцам, передаваемым в устной или письменной традиции. Главной задачей мышления виделось непрестанное сопротивление потоку времени, незаметно разрушающему память о традиции, и сохранение древнейших, по возможности незатронутых и неискаженных инновацией преданий. Так что новое можно было понимать исключительно как искажение или ошибку, совершаемую неосознанно, по забывчивости либо под давлением изменившихся обстоятельств. С подобной точки зрения активное настаивание на новом можно было трактовать только как аморальное потакание слабостям человеческого разума или требованиям светской власти.

Сегодня распространено мнение, что отношение к новому в Новое и Новейшее время в корне изменилось и стало полностью апологетическим[13]13
  Ханс-Роберт Яусс связывает переход к исторической эпохе модерна и к положительному отношению к новому со «Спором древних и новых» – полемикой, развернувшейся во Франции в середине XVII века (см.: Jauß, H. R. Ästhetische Normen und geschichtliche Refl exion in der «Querelle des Anciens et des Modernes» // Perrault, Charles. Parallèle des Anciens et des Modernes. München, 1964. S. 8–64). Но окончательное обращение к новому, в его понимании, наступает лишь у Бодлера, чья эстетика связывает modernité и nouveauté, а также повышает ценность «преходящей красоты» и моды (см.: Jauß, H. R. Der literarische Prozeß des Modernismus von Rousseau bis Adorno // Herzog, R. und Koselleck, R. (hrsg.). Epochenschwelle und Epochenbewußtsein. München, 1987. S. 258 и далее). Хотя Яусс усматривает уже в христианстве радикальное требование нового и отмену старого, что впоследствии станет образцом для всей европейской культуры, но это требование для него лишь «полусерьезно» ввиду отсылок к древним пророчествам и полагания тождественности Бога Ветхого и Нового Заветов (см.: Jauß, H. R. Il faut commencer par le commencement! / Herzog, R. und Koselleck, R. (hrsg.). Epochenschwelle und Epochenbewußtsein. München, 1987. S. 563–564).
  K этому можно добавить, что и у Бодлера новое проявляется лишь «полусерьезно», так как в новом для него должен быть заключен неизменный элемент вечной красоты: «Воспользуемся благоприятным случаем, чтобы выдвинуть рациональную и историческую теорию прекрасного в противовес теории красоты единой и абсолютной, а заодно доказать, что прекрасное всегда и неизбежно двойственно, хотя производимое им впечатление едино… Прекрасное содержит в себе элемент вечный и неизменный, доля которого крайне трудно определима, и элемент относительный, обусловленный моментом и зависящий от эпохи, моды, норм поведения, страстей, а то и от всех этих обстоятельств разом» (цит. по изданию: Бодлер, Шарль. Об искусстве / пер. с фр. Н. И. Столяровой и Л. Д. Липман. М.: Искусство, 1986. C. 283–315). Эстетическая традиция, на которую действительно не может не ссылаться любое произведение искусства, у Бодлера по-прежнему понимается не как исторический феномен, а как «вечная красота».


[Закрыть]. Однако эти изменения в действительности не столь радикальны, как могут показаться. Мышление в Новое и Новейшее время, в отличие от мышления большей части предшествующих столетий, исходит из того, что универсальная истина способна открыться не только в прошлом, но и в настоящем или будущем. Иными словами, истина – как смысл, сущность, бытие и т. д. – проявляет себя в реальности, по ту сторону традиции. Поэтому в этот исторический период человек склонен ждать и надеяться, что ему откроется эта новая истина и освободит его из-под гнета прошлых ошибок. Но и в эту эпоху такая открывающаяся со временем истина понимается как вечная и вневременная. Следовательно, такая истина, как только она будет явлена впервые, подлежит сохранению для будущего. В этом причина того, что будущее в модернистском сознании выглядит приблизительно так же, как раньше представляли себе прошлое: гармоничным, неизменным и подчиненным единой истине.

Утопизм модерна – своего рода консерватизм будущего. Не случайно это утопическое сознание приветствовало разрушительную работу, совершаемую войнами и революциями: жестокие разрушения исторических архивов не могли повредить заново открытой универсальной истине, но лишь очищали и освобождали ее от бремени прошлого. Если местом истины является сама реальность, то ликвидация традиции на самом деле этой реальности как минимум не повредит. Поэтому модернистские идеологии занимали крайне консервативную позицию с того самого момента, как им удавалось прийти к власти, – как, например, до недавнего времени в СССР. Они полагали, что им удалось достичь истины, завершить ход истории собственным триумфом и ничто новое отныне уже не будет возможным. В действительности, однако, незамедлительно восстанавливались архаические структуры мышления[14]14
  О связи русского авангарда и соцреализма см.: Гройс, Борис. Gesamtkunstwerk Сталин. М.: Ад Маргинем Пресс, 2013.


[Закрыть].

Ориентация на истину, открывающуюся с течением времени, в определенном смысле еще более усиливает претензии этой истины на изначальность и до-временность. Подобное понимание истины встречается уже у Платона: душа вспоминает истину, данную ей еще до ее рождения, до начала традиции, до начала мира как такового. Новая истина здесь проявляет себя как еще более древняя и еще более изначальная, чем любая существующая в культуре традиция. Понимание новой истины как истины, еще более первородной, нежели любое устное или письменное культурное предание, распространено и в мышлении Нового и Новейшего времени. Как философия, так и искусство этого периода начинают стремиться к чему-то, что существует безотносительно от хода времени. Они находятся в поиске фундаментальных логических форм и структур восприятия, языка, эстетического переживания и т. д. Ницше и Фрейд, например, оперируют древней мифологией, Маркс призывает на новой стадии развития вернуться к исходному состоянию общества, в котором не было еще частной собственности. Искусство эпохи модерна обращается к культуре примитивных народов, к элементарному и детскому[15]15
  Ориентация художников-авангардистов на так называемое «примитивное искусство» широко известна. О критическом взгляде на эту проблему см.: Gehlen, A. Zeit-Bilder. Frankfurt a. M., 1960. S. 144–149.


[Закрыть]. Обе этих установки – и понимание нового как чего-то предшествовавшего любому историческому периоду, и требование к истине быть «изначальнее» всех последующих заблуждений – не сильно изменились в эпоху модерна.

В качестве отправной точки философии Нового времени принято называть картезианское «Я мыслю, следовательно, я существую». Вооружившись этим девизом, Декарт предпринял попытку выйти за пределы всего того, что может быть подвергнуто сомнению, а следовательно, с исторической точки зрения может оказаться чересчур нестабильным для того, чтобы выстроить на таком фундаменте методологический конструкт, с помощью которого можно было бы создать будущее, зиждущееся на единых рациональных, всеобщих и неизменных основах[16]16
  Переход от утопии тотального обновления мира к ограниченной утопии «мыслящего я» у Декарта наиболее ясно прослеживается по следующему пассажу: «Так, мы видим, что здания, задуманные и исполненные одним архитектором, обыкновенно красивее и лучше устроены, чем те, в переделке которых принимали участие многие, пользуясь старыми стенами, построенными для других целей… Подобным образом я представил себе, что народы, бывшие прежде в полудиком состоянии и лишь постепенно цивилизовавшиеся и учреждавшие свои законы только по мере того, как бедствия от совершаемых преступлений и возникавшие жалобы принуждали их к этому, не могут иметь такие же хорошие гражданские порядки, как те, которые соблюдают установления какого-нибудь мудрого законодателя с самого начала своего объединения… На этом примере я убедился, что вряд ли разумно отдельному человеку замышлять переустройство государства, изменяя и переворачивая все до основания, чтобы вновь его восстановить, либо затевать преобразование всей совокупности наук или порядка, установленного в школах для их преподавания. Однако, что касается взглядов, воспринятых мною до того времени, я не мог предпринять ничего лучшего, как избавиться от них раз и навсегда, чтобы заменить их потом лучшими или теми же, но согласованными с требованиями разума» (цит. по: Декарт, Рене. Рассуждение о методе. Диоптрика. Метеоры. Геометрия. М.: АН СССР, 1953).


[Закрыть]. К той же цели стремились и наиболее влиятельные направления в искусстве. Достаточно только вспомнить радикальное методологические сомнение в устойчивости художественных форм, которое средствами самого искусства манифестировали, например, Малевич или Мондриан. Оба этих художника пытались выявить формальную структуру любого возможного изображения за пределами его исторических форм, чтобы в итоге объявить эту впервые выявленную формальную структуру универсальным художественным стилем будущего[17]17
  О вневременном в искусстве см.: Малевич Каземир. Бог не скинут. Искусство, церковь, фабрика. Витебск: Уновис, 1922.


[Закрыть].

Мышление и культура Нового времени готовы встать в оппозицию прошлому, но не готовы встать в оппозицию будущему, понимаемому ими как область, подпадающая под их ничем не ограниченную экспансию. Будущее здесь рассматривается просто как продолжение настоящего, так же как ранее настоящее рассматривалось просто как продолжение прошлого. Это же можно сказать и о тех теориях Нового времени, которые стремились максимально соответствовать требованиям историчности.

Самое позднее начиная с романтизма и падения гегельянского историзма, каждое влиятельное философское течение обязательно заявляет, что внеисторическая истина и утопически неизменное, зиждущееся на единых рациональных основах будущее недостижимы. Это принятие историчности, как правило, сопряжено с предположением, что все историческое уникально, неповторимо, несравнимо и мимолетно[18]18
  «Эту абсолютизацию “Сейчас” вплоть до появления “Мгновения”, до поэтологической структуры “Эпифании” можно повсеместно наблюдать как отличительный признак современной литературы» (см.: Bohrer, K. H. Plötzlichkeit. Zum Augenblick des ästhetischen Scheins. Frankfurt a. M., 1981. S. 63). См. также: Lyotard, J.-Fr. Newman: The Instant // The Lyotard Reader, Andrew Benjamin (ed.). Oxford, 1989. P. 240 и далее.


[Закрыть]. Но если отсутствует сравнение, существование нового становится невозможным. И если даже царят непрерывная динамика, невероятное напряжение и предприимчивость, то это постоянное, непрерывное движение остается, однако, монотонным и не несущим никакой ценности. Ни одни клише не являются столь постоянными и монотонными, как романтические. Утопия романтизма – это утопия движения и уникальности, которая представляется неизменно доступной за пределами архива. Тем самым эта утопия существенно не отличается от классической утопии, апеллирующей к вечным истинам.

Эта модернистская утопия присутствует в марксизме, экзистенциализме, герменевтике, психоанализе, философии жизни, структурализме, школе Хайдеггера и деконструктивизме – если назвать лишь некоторые философские течения, возникшие после Гегеля. Хоть все они и создавали дискурсы, позволявшие тематизировать историческую относительность истины, но сами эти дискурсы не мыслились как исторически относительные. Здесь не имеет значения, до какой степени в каждом из этих дискурсов предполагается, что можно описать внутреннюю логику исторических перемен, овладеть ею, или, напротив, до какой степени отрицаются возможности их описания и овладения ими. Именно указание на принципиальную скрытость и инаковость «бытия» либо «Другого», отвечающего в представлении Хайдеггера или французских теоретиков постструктурализма за исторические изменения, позволяет неопределенно долго продолжать рассуждения об этом скрытом «Другом» и заполонить им весь горизонт будущего[19]19
  Для Деррида конец деконструкции невозможен, поскольку этим концом является сама деконструкция: «И всякий, кто хотел бы точно определить, обозначить самое существенное: что есть конец конца, или конец всех концов, конец, который всегда уже начался, для чего необходимо еще провести различие между концом и завершением… [– тот волей или неволей будет принимать в этом участие]» (Derrida, J. D’un ton apocalyptique adopté naguère en philosophie. Paris, 1983. P. 60).


[Закрыть]. Там, где предмет обсуждения постоянно ускользает, сам дискурс обретает бесконечность; бесконечность же интерпретаций, текстуальности, желания выходит за пределы любого исторического настоящего или будущего. Даже если дискурс этот опирается на понятия радикальной конечности и инаковости, как, например, у Деррида, по-прежнему невозможно поставить в нем точку, определить его собственные границы и его собственную инаковость, которая бы удерживала распространение этого дискурса в неких временных рамках.

То Другое, на которое возлагается ответственность за историческую изменчивость, можно обозначать как природу, историю, жизнь, желание, классовую борьбу, расовый инстинкт, технологии, язык, зов бытия, текстуальность или инаковость, но все это объединяет отсылка к чему-то внекультурному, к тому, чего культура не знает или что скрыто от нее, что она не может контролировать и что, в свою очередь, эту культуру определяет. Некоторые полагают, что можно познать Другое посредством гегелевской диалектики, другие же могут отсылать к Другому лишь как к чему-то принципиально скрытому либо постоянно скрывающемуся, как, например, Хайдеггер или Деррида. Но если Другое понимается как время, то оно получает способность изнутри определять движение культуры, так что философские дискурсы и художественные практики, основывающиеся на этом понятии Другого, также предъявляют претензии на особый статус внутри культурного контекста и, в итоге, на то, чтобы определять саму культуру. Вне зависимости от того, в каком отношении эти дискурсы и практики состоят с Другим, на которое они ссылаются, – в положительном или отрицательном, прямом или непрямом, склонном ли к апологетике или к апофансису, – сами себя они понимают как метакультурные дискурсы и практики, определяющие культуру будущего. Они отсылают к как таковому времени и вследствие этого рассматривают себя как устойчивых по отношению к временной исторической изменчивости.

Но движение времени в действительности не есть скрытая причина ценностных изменений, которые, как часто говорят, диктуются временем. Логика переоценки ценностей принуждает к новому даже тогда, когда время его не требует[20]20
  Для Бодрийяра мода – это «плавающее состояние знаков», не обнаруживающих какой-либо устойчивой референции, в том числе по отношению ко времени (см.: Бодрийяр, Жан. Символический обмен и смерть / пер. и вступ. ст. С. Н. Зенкина. М.: Добросвет, 2000).


[Закрыть]: эта логика суть экономическая стратегия, сознательно и искусственно производящая новое. Но даже то, что как бы неосознанно возникает по ходу времени, лишь посредством той же логики обретает культурную ценность. Иерархии ценностей не меняются автоматически с течением времени. Только во вневременной перспективе культурных архивов и посредством сравнения, которое эти архивы нам обеспечивают, текущие события получают позитивную или негативную оценки.

Новое – это не просто Другое

В основе представления о том, что историческое новое может проявиться в культуре только вследствие воздействия внекультурного Другого, лежит своего рода ньютоновское понимание механики движения культуры. Согласно Ньютону, тело, предоставленное самому себе, движется равномерно и прямолинейно. Если же оно меняет свою скорость или направление движения, то это означает, что на него что-то оказало воздействие извне. Точно так же и в отношении культуры полагают, что если бы она двигалась по инерции, то продолжала бы существующую традицию. Лишь скрытое воздействие Бога, природы, или не поддающейся редукции внекультурной индивидуальности отдельного автора, или силы действующего через автора бессознательного, или работы дифференции вынуждают культуру отказаться от автоматического воспроизведения традиционных образцов. Если бы человек не был «живым», то есть Другим в отношении любой «мертвой» культуры, то, согласно этому представлению, он не отличался бы от машины, работающей постоянно по одной и той же программе до тех пор, пока не сломается[21]21
  Подобные культурные программы описываются, например, у М. Фуко как «дискурсивные формации» (см.: Фуко, Мишель. Археология знания / пер. с фр.; общ. ред. Бр. Левченко. К.: Ника-Центр, 1996).


[Закрыть]. Из этого понимания культуры как суммы неизменных образцов и их стереотипного воспроизведения рождается обращение к Богу, бытию или дифференции. Они как бы скрытым образом перепрограммируют культуру и таким образом порождают в ней новое. Исходя из этого, источником нового может служить лишь забвение культурной традиции, отказ от суммы предрассудков, мертвых условностей и пережитых форм – и явление Другого как такового. Из этого же убеждения возникает и постмодернистское скептическое отношение к тому, возможно ли еще новое в крайне механизированной культуре нашего времени. Если источники непосредственной жизни иссякли и, следовательно, забвение культурной традиции, которое должно привести к возвращению к исходной внекультурной действительности и ее непосредственному, не подвергнутому анализу проявлению, более не представляется возможным, то и возникновение подлинно нового тоже должно оказаться невозможным.

Но в своем отношении к традиции новое никогда не является всего лишь Другим. Оно всегда есть еще и нечто ценное, нечто, выделяющее определенный исторический период по сравнению с прошлым и будущим. Так что даже если новое мыслится как нечто возникающее под воздействием Другого на культуру и традицию, то оно не может оставаться просто симптомом Другого. Новое в значительно большей степени должно выявлять само это Другое, делать его доступнее, очевиднее и понятнее. Поэтому в Новое и Новейшее время особую популярность снискали теории природы, желания или бессознательного, обращающиеся к Другому, и искусство, стремящееся показать Другое. Если Другое не стремится во что бы то ни стало проявить себя в новом, новое растворяется в массе Другого; история растворяется в игре различий.

В этом, помимо прочего, коренится постструктуралистское предубеждение относительно нового: хотя Другое и продолжает оказывать свое влияние, но влияние это остается скрытым, и, несмотря на то что Другое в культуре продолжает постоянно производиться, оно не обретает статуса ценности. Дискурс сокрытости Другого становится, таким образом, последним культурным феноменом, который мог бы претендовать на ценностный статус. Любое последующее новое оказывается нерелевантным и излишним, поскольку ни в коей мере не способствует и не может способствовать выявлению своих скрытых истоков[22]22
  Clôture (см. примечание 1) обозначает именно эту недоступность радикально Другого.


[Закрыть]. Поскольку скрытое Другое не выявляет себя ни в одном конкретном различии более, нежели в любых других различиях, все дифференции в конце концов сливаются в одну неразличимую массу. Тот же самый фантом Другого, который ранее, во времена модернизма, служил источником культурного оптимизма, сейчас становится источником пессимизма. Разница здесь состоит не столько в основополагающей диспозиции, сколько в том, что Другое со временем сильнее отодвигается в будущее, становится все более скрытым, далеким, все более радикально выступает в качестве Другого и все менее – в качестве достижимого нового.

Разумеется, постструктуралистские и постмодернистские теории скрытого Другого все еще сохранили ориентацию на новое. Они воспринимаются обществом как новые и сами утверждают свою новизну в сравнении с предшествующими теориями. Новое заключается как раз в предположении, будто Другое скрывается и не допускает о себе никаких высказываний по существу. Но это полностью негативное определение Другого, разумеется, возможно и осмысленно лишь тогда, когда учитывается вся история предшествовавших попыток дать ему позитивное определение. Если о Другом нечего сказать, то, по сути, незачем о нем было бы и говорить. Незачем было бы говорить даже о том, что не стоит говорить о Другом, как это было уже сказано Витгенштейном[23]23
  «7. О чем невозможно говорить, о том следует молчать» (Витгенштейн, Людвиг. Логико-философский трактат. М.: Территория будущего, 2005). К проблематике не-говорения см.: Derrida, J. Wie nicht sprechen. Wien, 1989.


[Закрыть]. В тот момент, когда постмодернизм как идеология действительно становится властителем дум, пропадает желание говорить о сокрытости Другого; остается лишь неразличимая «плюралистическая» масса имеющихся различий, осмысленный выбор из которой невозможен. Согласно постмодернистской критике шестидесятых и семидесятых годов, именно в таком состоянии и находится сегодня культура: кажется, будто более не существует ничего тождественного, но в то же время более не существует и ничего Другого, что могло бы оказаться интересным, значимым, ценным и противопоставить себя тождественному, – все растворилось в игре частичных различий.

На практике же культура по-прежнему полагает некоторые различия интересными и ценными, а другие не считает таковыми. Иными словами, она по-прежнему считает одни различия новыми и важными, а другие же – тривиальными и неважными. Поэтому нельзя отрицать, что имеется проблема отбора определенных произведений культуры для помещения в такие архивы, как библиотеки, музеи, фильмотеки, равно как и сопряженные с этим отбором явления моды, успеха в обществе и престижа. Так, критики этих архивов и соответствующих культурных привилегий постоянно пытаются показать, что культурные различия между отдельными непризнанными обществом группами и содержанием институционализированных архивов настолько существенны, что на них нельзя не обращать внимания[24]24
  К постмодернистским теориям политики репрезентации см., например, главы Cultural Politics и Gender / Diff erence / Power в: Wallis, Brian (ed.), Art after Modernism: Rethinking Representation. New York, 1984. P. 295–434), или: Kruger, B. and Mariani, Ph. Remaking Histor (Discussions in Contemporar Culture). No. 4. Dia Art Foundation. Seattle, 1989.


[Закрыть]. Из этого, например, вытекает критика культуры с точки зрения феминизма, этнических или сексуальных меньшинств, а также стремление отдельных писателей и художников придать значение собственной индивидуальности и теоретически подкрепить значимость собственных трудов, чтобы создать свой собственный миф и тем самым открыть себе путь в архив. Во всех этих случаях отличия от конкретного окружения подаются как особенно значимые, что и ложится в основу требований быть представленными в институциональных архивах.

Но если ни одно внутрикультурное различие более не вправе представлять Другое как таковое и если поэтому в основе всего лежит равнозначность различного, как ранее лежало равенство схожего, если каждая культурная деятельность не может сегодня выйти за пределы этого лишенного всех различий культурного плюрализма, то как вообще происходит разграничение нового и просто различного? Или если поставить вопрос иначе: чем отличается различие, имеющее культурную ценность, от различия, культурной ценности не имеющего?

Истоки нового – не в рынке и не в аутентичности

Стратегии достижения культурных привилегий сегодня чаще всего описываются как чисто рыночные, производные от рыночной экономики, требующей постоянно создавать новые продукты, чтобы постоянно достигать большей выгоды. Привилегированное положение в обществе и высокий статус определенных дискурсов и произведений искусства принято считать следствием успешной рыночной или институциональной политики авторов и менеджеров. Из этого следует, что плоды этой политики не имеют ничего общего с изначальной природой соответствующих дискурсов или произведений. При подобном рассмотрении любое указание на культурные, эстетические или содержательные особенности может быть опущено как избыточная реклама, обращенная к несведущей публике[25]25
  Об «аутентичности» как рыночной стратегии см.: Бодрийяр, Жан. Система вещей / пер. и вступ. ст. С. Н. Зенкина. – М., 1995, 2001.


[Закрыть].

Понимание нового как следствия ориентации на рынок вовсе не ново. Упреки в том, что новое лишь стремится к деньгам и успеху, сопровождали его появление еще с начала Нового времени[26]26
  О рыночных стратегиях исторического авангарда см.: Bois, Yves-Alain. La leçon de Kahnweiler / Les Cahiers du Musée national d’art moderne. N. 23. Paris, 1988. P. 29–56.


[Закрыть]. Инновации, возникшие под влиянием гетерогенной реальности или Другого, считаются аутентичными и направленными против господствующей социальной системы. Неаутентичные, движимые лишь рыночными стратегиями инновации, напротив, понимаются как поддерживающие существование системы. Однако с точки зрения постмодернистской критики, в принципе отрицающей возможность манифестации Другого, любую инновацию можно считать неаутентичной. За исключением, возможно, лишь попытки критиковать социальную систему через искусство и теорию. Однако и против этой критики, стоит ей только получить хоть какое-то признание, можно возразить, что она насквозь коммерциализирована. Поэтому ориентация на новое кажется уже не только невозможной, но и нежелательной, поскольку она утратила свой прежний политически оппозиционный характер.

Понимание рынка как движущей силы инновации в определенном смысле идет дальше традиционных трактовок, которые придерживаются миметических критериев истинности даже тогда, когда под вопрос ставится непосредственный доступ к реальности – когда зритель не в состоянии сопоставить произведение искусства с тем, что оно изображает, или когда теория ссылается на бессознательное, так что читатель не может сопоставить ее с процессами в своем собственном сознании и тем самым проверить ее на истинность. Миметическое понимание культуры настолько укоренено в самой культуре, что искусство и теория почти автоматически воспринимаются как элементы языка, знаки, как образы или «картины». Даже если исходить из того, что эти знаки не могут адекватно представить означаемое, то есть скрытую за ними реальность, или же Другое, если исходить из того, что они больше скрывают эту самую реальность, чем выявляют, – даже тогда они все равно трактуются как знаки невыявляемости, радикальной инаковости или возвышенного. Таким образом продуктам культуры по-прежнему присваивается особое свойство «аутентичности»: пусть они не способны на миметическое воспроизведение, но по крайней мере они всеми способами к нему стремятся[27]27
  Аутентичность в данном случае выступает как интенсивность, как либидинозное обретение тела по ту сторону субъективности, границ тела, определенных органов и форм. Подробнее о такой трактовке см.: Lyotard. The Tensor / Andrew Benjamin (ed.). The Lyotard Reader. Oxford, 1989. P. 1 и далее. Интенсивность, согласно Лиотару, «несравнима» и «неизмерима» (см.: Lyotard, J.-Fr. Die Ökonomie des Wunsches. Bremen, 1984. S. 256). При этом целью произведений искусства и теоретических текстов является «создание интенсивностей» (Ibid. S. 356).


[Закрыть]. Аутентичность, таким образом, понимается как непроизвольная неудача миметической интенции – как мимезис не-миметического. В этом находит выражение некий комплекс неполноценности современной культуры при взгляде на традицию: новые формы, не поддающиеся миметической сверке, трактуются как следствие неудачи, приключившейся в самой реальности.

Согласно этому художник или теоретик искренне пытались представить реальность традиционным способом; у них это не получилось, и они представляют нам образ, отразивший их поражение в этой борьбе. Но это поражение, однако, и есть подлинный образ реальности со всем свойственным ей внутренним ужасом[28]28
  Так, Деррида рассматривает Руссо как аутентичного искателя истины, чьи поиски, однако, вписаны в текстуальность. Поль де Ман также постоянно обращает внимание на «слепое пятно», вокруг которого текст организуется именно тогда, когда пытается казаться аутентичным: «Здесь же сознание не является результатом отсутствия чего-либо, но есть присутствие ничто. Поэтический язык именует эту пустоту во всегда возобновляющемся понимании… Такое непрестанное именование есть то, что мы называем литературой» (Ман, Поль де. Слепота и прозрение. СПб.: ИЦ «Гуманитарная Академия», 2002. С. 32).


[Закрыть].

Для модернистской критики характерна убежденность в том, что аутентичные произведения искусства или дискурсы отличаются от неаутентичных особой радикальностью, глубиной, убедительностью или оригинальностью. Сходные убеждения присутствуют даже у постмодернистских авторов, которые, как, например, Лиотар, склонны отождествлять «потоки капитала» и «потоки желания»[29]29
  Лиотар в «Экономии желания» стремится показать, что «образование капитала» и труд не следуют из репрессивного «принципа реальности», прерывающего свободное течение либидинозного потока, но, скорее, само это прерывание является либидинозным и возбуждающим и таким образом – частью либидинозной экономики (см.: Lyotard, J.-Fr. Die Ökonomie des Wunsches. Bremen, 1984. S. 317 и далее).


[Закрыть]. Иными словами: сознанию, строящему планы и руководствующемуся логикой, обыкновенно приписывается недостаточная способность к созданию чего-то действительно нового, поскольку им движет лишь стремление к успеху и выгоде. Стало быть, отказ от всего нового, имеющий под собой моральные основания, посредством которого архаическое сознание стремится сохранить непосредственную связь с прошлым, можно обнаружить и в просвещенном сознании Нового времени. Только эта морализаторская критика сегодня распространяется не на любое новое, а лишь на то, которое считается неаутентичным, то есть не апеллирует к изначальному. Это свойственное модернизму проведение различий между аутентичным и неаутентичным новым, последнее из которых является всего-навсего следствием низменного «стремления к новому ради самого нового», и сегодня нередко определяет характер некоторых суждений о философии или искусстве.

На практике же оказывается невозможным отличить аутентичное новое от неаутентичного. Всякое новое определяется лишь тем, в какой степени оно в историческом сравнении (возможность осуществить которое дают нам архивы) отличается от старого. Но, в свою очередь, это означает, что различение нового и старого должно основываться на рациональных критериях и что этот процесс должен быть подвластен сознательному контролю. Вопреки общепринятому взгляду, аутентично новое возникает отнюдь не в состоянии самозабвения. Еще со времен Просвещения от создателя нового требовалось отринуть все традиции, предрассудки, приобретенные навыки и формы внешнего, рационального контроля и дать волю скрытым силам, будь то чистый разум по ту сторону всяких традиционных истин, вдохновение, природа, желание, жизнь или обезличенные силы самого языка. Так создатель нового остается один на один с самой действительностью, или же с «внутренней необходимостью», которая и диктует ему ход творческого процесса, как, например, считал Кандинский[30]30
  Кандинский, Василий. О духовном в искусстве. М., 1992.


[Закрыть]. Но где гарантии, что эти «аутентичные продукты культуры» по-прежнему останутся новыми после сопоставления с уже существующей культурой? Не означает ли эта внешняя новизна, если она присутствует, что самозабвение автора было не радикальным и что он достаточно точно рассчитал, какое место займет его продукт среди других продуктов культуры? В действительности если критик в состоянии со своей внешней позиции на основании определенных критериев произвести сравнение новых продуктов культуры с уже имеющимися и согласно этому сравнению определить их относительную новизну (или же не-новизну), то стоит полагать, что это же в состоянии сделать и сам художник или писатель. Указание на аутентичность оказывается на самом деле лишь своего рода рекламой, рыночной стратегией, при помощи которой вокруг определенного творца создается определенный миф. Указание это часто используется для того, чтобы защитить от критики искусство, в сущности, среднестатистическое и с культурной точки зрения не являющееся особо оригинальным. Все подобные попытки приводят только к бессмысленным взаимным упрекам и к образованию многочисленных группировок, каждая из которых считает себя аутентичной, а всех остальных – неаутентичными.

Аутентичное, вдохновенно созданное произведение может при сравнении с другими оказаться весьма тривиальным и неоригинальным. Убежденность в том, что это не так, – часть идеологии, в которой все еще присутствуют модернистские взгляды. Это вера в то, что реальность сама по себе многогранна и люди по природе своей различаются. И если каждый из них как следует постарается «стать самим собой», то в конечном счете он автоматически станет непохож на остальных. Кроме того, любой человек в каждый конкретный момент якобы отличается от себя самого, каким он был в предыдущий момент. Согласно этому, человек – следуй он все время только своему желанию, своему жизненному импульсу, своей интуиции – каждое новое мгновение мог бы производить нечто новое. Как в Новое и Новейшее время господствовала инстинктивная убежденность в том, что культура прошлого есть механизированная область тождественного, так и в наше время некритично полагают, что скрытая, внекультурная реальность есть та область различий, которая автоматически гарантирует новизну. Убежденность эта отчасти возникла на основании того факта, что до сих пор, несмотря на все усилия, так и не удавалось сохранить неизменными традицию, тождественность и истинность. Причины этого поражения списывались исключительно на скрытое влияние действительности на культуру, хотя с тем же успехом можно предположить, что причины неудачи коренятся в самой культуре. Господствующее сегодня представление о действительности как области, в которой царят различия, имеет не большее основание на признание его истинным, нежели предшествующие учения о тождественности, гарантируемой Богом, духом или идеей.

Можно вполне согласиться с критикой аутентичности, проводимой сегодня с позиций рынка. Ведь, согласно рыночной точке зрения, продукты культуры – это не знаки, указывающие на скрытую реальность, но ценности, состоящие в экономических отношениях и не допускающие никакого дополнительного обоснования через отсылку к подобной скрытой, воображаемой реальности. Проблема лишь в том, что и постмодернистская, постаутентичная мысль, как правило, продолжает обращаться к Другому в культуре. Только это Другое – уже не внутреннее, скрытое Другое, а внешняя ситуация на рынке. Если ранее аутентичное производство нового описывалось как процесс абсолютно пассивный, заключавшийся лишь в отказе от старого, от традиции, школы и «предубеждений», то теперь и неаутентичное новое также оказывается пассивным. Если почитать многочисленные критические высказывания о коммерческом характере новизны, можно подумать, что нет ничего проще создания нового: надо лишь проникнуться низменной жаждой наживы, позабыть об истине и морали, преследовать в качестве единственной цели коммерческий успех – и новое появится само собой. Представление о том, что новое может столь легко возникнуть, уходит корнями в ментальность прежних времен, когда считалось, что наряду с традицией существовали многочисленные искушения и обходные пути и требовалось лишь решиться ступить на подобный соблазнительный путь.