Текст книги "Введение в антифилософию"

Это открытие внутреннего времени абсолютной открытости будущему через радикальное сомнение во всем существовавшем ранее – времени, которое ускользает от истории разума и в котором субъективность может принимать свободные решения относительно себя, – произвело сильное впечатление на многих мыслителей после Кьеркегора. Так, в «Бытии и времени» Хайдеггера читатель может без труда различить основные понятия, введенные Кьеркегором для описания положения, в котором находится брошенная в мир субъективность: забота, страх, решимость, бытие к смерти. Многие другие идеи Хайдеггера, например «открытие Я в рассеянности и скуке»[8]8
  Heidegger М. Die Grundbegriffe der Metaphysik. Frankfurt a. M.: Vittorio Klostermann, 1983. S. 117 ff.


[Закрыть], обнаруживают сходство с идеями Кьеркегора – в данном случае с его рассуждениями в «Понятии страха». Однако Хайдеггер трактует внутреннее время субъективности как время решимости, бытия к смерти, конечное время индивидуального существования; это время, в противоположность предположительно бесконечному – и потому обманчивому – времени всеобщего, времени анонимных «субъектов», является истинным и конкретным временем, которое раскрывает подлинное онтологическое положение индивидуума. Для Кьеркегора внутреннее время субъективности также представляет собой время индивидуальной решимости, но как таковое, то есть как экзистенциальное условие возможности принимать решения, оно является одновременно временем бесконечной нерешительности, выходящим за пределы исторических преодолений, или «снятий». Решение, или выбор, о котором говорит Кьеркегор, это именно выбор между тем, что можно назвать индивидуальными и неиндивидуальными интерпретациями собственного существования. Однако для Кьеркегора этот выбор всегда остается открытым; как автор Кьеркегор постоянно балансирует между соответствующими альтернативами, оттягивает решение или делает его парадоксальным и невозможным. Тем самым он непрерывно обновляет время своего внутреннего существования. Напротив, Хайдеггеру выбор конечного бытия к смерти однозначно представляется единственным правильным выбором, а попытки избежать его – «неподлинными». Однако страх к смерти принуждает индивидуума к этому правильному выбору даже помимо его воли, даже в том случае, когда этот индивидуум игнорирует возможность своей смерти. Тем самым Хайдеггер в основном соглашается с кьеркегоровским этиком Б. и его анализом собственного существования внутри современной банальности: напряжение «или – или» завершается окончательным, хотя и напряженным актом понимания, и время субъективности вновь становится конечным.

Между тем у Кьеркегора этический выбор не кладет конец бесконечному времени эстетической позиции. Это время, если можно так выразиться, становится еще более бесконечным, поскольку репертуар игры с масками реальности пополняется еще одной маской, а именно маской банальности. В связи с этим особенно удивительно, что в своем анализе экзистенциального прыжка или выбора, проделанном Кьеркегором после «Или – или», он больше не говорит о выборе самого себя – а если и говорит, то о самом себе как о человеке, который выбирает другого. Как христианин он является тем, кто выбирает Христа как Бога, причем этот выбор столь же парадоксален, как и выбор самого себя. Разница, однако, заключается в том, что выбор самого себя как христианина мог расцениваться как банальный только в контексте копенгагенского общества XIX века. Поскольку же Кьеркегор настаивает на том, что выбор в пользу христианства в XIX веке остается по сути столь же экзотическим, как и выбор первых христиан, он признает, что субъективность может также принимать необычные, небанальные, неиндивидуальные решения в пользу определенных исторических форм – но только на основании того, что они могут скрывать. Эта стратегия напоминает готовность Ницше признать интересными древних греков именно из-за того, что их исторически зафиксированный жизнерадостный образ обманчив и скрывает за собой трагедию.

Отсюда, согласно Кьеркегору, появляется возможность для удвоения этически-эстетической игры и все новой субъективизации уже известных, исторически зафиксированных и признанных культурных форм. Это открывает перспективу потенциально бесконечного процесса ресайклинга, далекого, однако, от необязательности эстетической позиции. Здесь действительно происходит возвращение тех же самых, знакомых исторических фигур, но они каждый раз получают радикально новое значение в зависимости от ответа на вопрос, что они за собой скрывают. При этом встает вопрос, в какой степени эта внутренняя тайна все еще может быть отнесена к общезначимым этическим категориям. Ведь все, что скрывается, кажется чем-то криминальным. Страх очевидности можно истолковать как признак нечистой совести. Если философ– просветитель служит прототипом современного детектива, то субъект, который от него скрывается, очевидно, является преступником.

С типичным для него бесстрашием перед выводами из собственных идей Кьеркегор идет до конца и по этому пути рефлексии, который приводит философа, возможно, к самой радикальной из его книг, «Страху и трепету». Кьеркегор изображает библейского Авраама как человека, который с точки зрения внешнего наблюдателя выглядит как преступник, как обычный убийца, готовый по непонятной причине прикончить собственного сына. Этот преступный акт, подчеркивает Кьеркегор, не может быть понят как трагическая жертва в традиционном смысле, поскольку здесь отсутствует явная необходимость, способная понятным образом оправдать подобное жертвоприношение. Кьеркегор противопоставляет Авраама Агамемнону, который приносит в жертву свою дочь Ифигению, чтобы выиграть войну с Троей, и показывает, что Авраам совсем не похож на трагического героя, жертвующего своими личными чувствами ради долга перед общими интересами. Напротив, Авраам следует своему внутреннему, сокровенному голосу, в котором узнает голос Бога, но который не сообщает ему, по какой причине он должен принести эту жертву.

Как и в случаях с этиком Б. и первыми христианами, мы сталкиваемся здесь с выбором, который не может опереться на воспоминание и найти в нем свое оправдание, поскольку нет видимого различия между преступлением, совершенным в состоянии чудовищного ожесточения, и благочестивым деянием. Поступок Авраама нельзя назвать трагическим в привычном смысле этого слова, он имеет все признаки банального зла. Как всегда у Кьеркегора, речь опять же идет о банальности, скрывающей принципиальное различие. Но в «Страхе и трепете» эта уже знакомая тема поступка, лишенного всякого рационального обоснования, приобретает новое измерение, так как здесь этот поступок идет вразрез с привычными этическими конвенциями. Авраам готовит детоубийство, не объясняя другим свои действия, не будучи способным ясно обосновать принципиальную разницу между обычным преступлением и священным жертвоприношением. Эта невозможность коммуникации с другими – не просто отказ со стороны Авраама обсуждать свое решение. Скорее поступок такого рода исключает возможность коммуникации, он невыразим, потому что язык имеет дело только с видимыми различиями, описывая их. Невидимое различие одновременно невыразимо. Этик Б. постоянно старался объяснить себя и тем самым остаться внутри общества. Авраам же благодаря своему молчанию выходит за рамки общества, поскольку общественная жизнь – это жизнь в коммуникации. Поступок Авраама является, следовательно, дискоммуникативным. Не случайно Кьеркегор опубликовал «Страх и трепет» под псевдонимом Йоханнес де Силенцио.

В «Страхе и трепете» Кьеркегор без колебаний одобряет преступление, открывая возможность признания в преступнике сакрального измерения – впоследствии эта тема приобретет центральную роль, например, у Жоржа Батая. Интерпретация преступления как отречения от общества, языка и очевидности, как acte gratuit[9]9
  Беспричинный поступок (франц.). – Здесь и далее под звездочками – примечания переводчика. Примечания автора, отмеченные цифрами, приведены в конце книги.


[Закрыть], который обнаруживает амбивалентность преступного и священного, используется здесь для того, чтобы придать более глубокое, скрытое измерение внешне банальным преступным действиям и войнам современности. Но именно в этом пункте радикальнейшая из книг Кьеркегора дает указание на то, каким образом могло все же осуществиться примирение ее автора с действительностью. Ведь Кьеркегор испытывает гораздо большую внутреннюю идентификацию с Авраамом, чем с этиком Б. из «Или – или». Разумеется, он видит в себе жителя Копенгагена, который ведет по сути столь же банальную жизнь, как и его современники. И он хочет обеспечить себе и другим место в мировой истории духа, чтобы избежать ощущения, что их жизнь прошла напрасно. Но этик Б. скрывает за поверхностью нормального бесконечную дистанцию по отношению к самому себе и в этом смысле он максимально далек от примирения с действительностью, поскольку эта внутренняя дистанция остается внешне невидимой и догадаться о ее существовании невозможно. Напротив, Авраам, совершая явно необъяснимый поступок, создает видимую дистанцию между собой и другими. Он очевидным образом исключен из общества других – в особенности благодаря молчанию, к которому его вынуждает внутренняя необходимость. Тем самым Авраам демонстрирует внутреннюю дистанцию, отделяющую его от себя и от других, таким образом, что и другие также могут ее наблюдать.

Здесь возникают очевидные параллели с ситуацией самого Кьеркегора. Своим необъяснимым разрывом с Региной Ольсен он, можно сказать, себя выдал. Невольно напрашивается следующая интерпретация: Кьеркегор принес в жертву Регину, подобно тому как Авраам намеревался принести в жертву своего сына. В результате этой жертвы, не получившей объяснения, Кьеркегор оказался в состоянии продолжительной социальной изоляции, которое он не пытался преодолеть – ни посредством нового брака, ни за счет приобретения прочного общественного положения. Вместо этого он все сильнее удалялся от общества, ведя странный, аскетический и уединенный образ жизни и продолжая писать непонятные книги. Всю оставшуюся жизнь Кьеркегор все более открыто демонстрировал и тематизировал внутреннюю дистанцию, отделявшую его от него самого и от общества. Однако этот путь не привел к полной объективации этой внутренней дистанции.

Когда Кьеркегор говорит о трех жизненных позициях– эстетической, этической и религиозной, – которые он одновременно понимает как стадии жизни, то третья из этих позиций, религиозная, есть не что иное, как новое истолкование эстетической позиции, подобно тому как этическая позиция представляет собой новое истолкование общественной нормы. Парадокс религиозного играет роль внутреннего оправдания экстраординарного – роль, которую эстетическая позиция сама по себе выполнять не может. Подобно тому как банальное приобретает скрытое измерение благодаря этическому и уже не может восприниматься как нечто одномерное, так и эстетическое получает более глубокое, скрытое значение в религиозном. Стремление к экстраординарному, бегство от банальной действительности лишь внешне продиктованы погоней за развлечениями, удовольствиями и запретными радостями. Внутренне такая погоня за экстраординарным может направляться аутентичным – и, следовательно, необъяснимым – религиозным импульсом. Но, как и в случае с этическим, это различие между эстетическим и религиозным остается скрытым. Регина Ольсен говорила впоследствии, что Кьеркегор принес ее в жертву Богу, но это объяснение, которое подсказывают «Страх и трепет» и другие поздние сочинения Кьеркегора, им самим никогда напрямую не высказывалось. Конечно, Кьеркегор непрямо отказался от «эстетического» объяснения, которое предложил при расставании с Региной. Но амбивалентность, неопределенность никуда не делись. Эта неопределенность сохранялась до конца их дней.

Сегодня трудно избежать впечатления, что этот знаменитый разрыв был со стороны Кьеркегора попросту литературным приемом, который позволил ему войти в текст. Рефлексирующий интеллектуал из среднего класса, влюбленная в него наивная девушка, его эгоцентрическая измена, о которой он впоследствии горько сожалеет, образуют сюжет, в целом характерный для литературы XIX века – его без преувеличения можно назвать мифом девятнадцатого столетия. Воспроизведение этого мифа давало писателю хорошую возможность, не тратя сил на поиски нового сюжета и не отвлекая свое и читательское внимание от существенного, сконцентрироваться на этом существенном, то есть на внутренней философской рефлексии героя относительно своих страстей, долга и вины. Этот прием, как известно, не раз использовал Достоевский, заимствовавший сюжеты занимательной беллетристики, чтобы поскорее привести своих героев в безвыходную ситуацию, в которой они могли бы спокойно философствовать насчет этой самой ситуации на протяжении последующих трехсот страниц. Что касается характера этого философствования, то и тут Кьеркегор не сильно отличается от Достоевского: та же валоризация банального за счет пронизывающей ее внутренней неопределенности, то же квазипреступление, которое наделяет героя духовной глубиной.

Уже эта параллель показывает, как глубоко сочинения Кьеркегора укоренены в литературном воображении его столетия. Существенное различие, однако, состоит в том, что Кьеркегор не только заимствует расхожий сюжет из занимательной литературы своего времени, но и сам инсценирует его. Такой прием, безусловно, был возможен только в контексте столь маленького городка, как Копенгаген, и в контексте такой малой литературы, как датская. Поскольку читатели Кьеркегора были знакомы с его жизненными обстоятельствами и могли, таким образом, соотнести его тексты с его жизненной ситуацией, Кьеркегор был избавлен от неприятной необходимости лишний раз воспроизводить этот сюжет в своих текстах. Вместо того чтобы быть автором своего романа, Кьеркегор стал его героем.

Эта стратегия объясняет также, почему Кьеркегору потребовалось столько псевдонимов, под которыми опубликована большая часть его книг, причем он вел постоянную игру, сначала дистанцируясь от этих книг, а затем вновь объявляя себя их настоящим автором. Вместо того чтобы придумывать героев, а самому выступать в качестве автора, Кьеркегор придумывал авторов, описывающих его как своего героя. Все эти вымышленные авторы рассматривают его жизнь с разных сторон и предлагают различные интерпретации этого сюжета. Так Кьеркегор построил себе сцену из разных интерпретаций и описаний, чтобы выступать на этой сцене, густо заполненной выдуманными авторами, героями, выдуманными этими выдуманными авторами, историческими персонажами, выдуманными этими выдуманными героями, и т. д., как непроницаемый экзистенциальный герой. При этом он сохранял за собой право на финальное одобрение всех этих интерпретаций и описаний – но ни разу этим правом не воспользовался.

Со своей позиции героя Кьеркегор никогда напрямую не раскрывает, правы ли псевдонимные авторы его книг и их читатели в своих интерпретациях его внутренних побуждений. Тем самым он переворачивает привычное отношение между всезнающим автором и его прозрачными героями. Если Достоевский, по словам Михаила Бахтина, стремился в своих романах уравновесить позиции автора и героя[10]10
  Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского [1963] // Бахтин М. Собрание сочинений. Т. 6. М.: Русские словари – Языки славянской культуры, 2002.


[Закрыть], то Кьеркегор инсценирует триумф героя над автором: герой умирает, и никто из его многочисленных авторов не может утверждать, что разгадал его внутренние мотивы. Согласие героя с их интерпретациями остается слепым пятном в общей литературной инсценировке субъективности, и, соответственно, спектакль – незаконченным.

Настаивая на непреодолимости сомнения относительно того, имеет ли банальная реальность, с которой он сталкивается, высший, божественный смысл или нет, герой Кьеркегора одновременно использует это сомнение для того, чтобы сделать себя непроницаемым для внешнего наблюдателя. Героя Кьеркегора невозможно ни судить, ни осуждать, потому что его мотивы остаются неясными. У нас как свидетелей его поступков и слушателей его слов нет критериев, по которым мы могли бы судить, руководствуется ли он низшими, эстетическими, критериями или высшими, религиозными. Ни сам герой, ни все прочие не могут прийти в этом вопросе к окончательной очевидности. Но чтобы добиться такой неопределенности, Кьеркегор направил все свои литературные усилия на то, чтобы поместить себя в эту ситуацию неразрешимости.

Этот факт заставляет нас проявлять известную осторожность в оценке более поздних философских дискурсов, прямо или косвенно апеллирующих к Кьеркегору. Уже у позднего Хайдеггера, после его знаменитого поворота (Kehre), произошел явственный сдвиг в рецепции наследия Кьеркегора. Бесконечное сомнение, местом которого у Кьеркегора была субъективность отдельного человека, получило у Хайдеггера онтологическое закрепление: для индивидуального, конечного Dasein бытие скрывается за видимой поверхностью сущего. И там, где сущее показывает себя яснее всего, бытие скрывается радикальнейшим образом. Эта фигура бытия, скрывающегося позади сущего, однозначно отсылает к философии Кьеркегора. Однако у Кьеркегора она является частью более широкой темы инсценирующей себя субъективности. Герой, который сам не знает, остается ли он на эстетической поверхности вещей или следует призыву Бога, – литературная фигура, описанная Кьеркегором в различных текстах под разными псевдонимами, часто с выдвижением противоречивых, несовместимых друг с другом предположений. Этот герой крайне своеобразен, даже если он изображает свою жизнь как нечто вполне тривиальное.

Так что было бы опрометчиво описывать этого героя просто как «человеческое существо», что, собственно, и делает Хайдеггер в своих поздних произведениях: в его описании человек – это тот, кто слышит зов скрывающего себя бытия[11]11
  «Осуществимо, собственно, только то, что уже есть. Но что прежде всего „есть“, так это бытие. Мыслью осуществляется отношение бытия к человеческому существу. Мысль не создает и не разрабатывает это отношение. Она просто относит к бытию то, что дано ей самим бытием. Отношение это состоит в том, что мысль дает бытию слово <…> Мысль… допускает бытию захватить себя, чтобы сказать истину бытия» (Хайдеггер, Мартин. Письмо о гуманизме // Хайдеггер, Мартин. Время и бытие / Пер. с нем. В. Бибихина. М.: Республика, 1993. С. 192).


[Закрыть]. Благодаря такой генерализации инициатива переходит от индивидуума к бытию, на призыв которого человек может лишь реагировать. Бесконечное сомнение в отношении доступности бытия, конституирующее субъективность индивидуума, становится у Хайдеггера онтологической характеристикой самого бытия, с которым неизбежно сталкивается конечное человеческое сознание: единственное, что остается этому сознанию, это чутко реагировать на онтологическую сокрытость бытия. В текстах Хайдеггера радикальная субъективность кьеркегоровского героя получает неожиданную демократизацию. Что у Кьеркегора свободно выбирается и заботливо инсценируется, то у Хайдеггера оказывается онтологически закрепленным и императивным.

Некоторые из наиболее интересных интеллектуальных конструкций и теорий недавнего времени могут быть прочитаны как прямое продолжение этой стратегии Хайдеггера. Когда, например, Деррида в своей книге «Фальшивая монета» хочет показать, что в условиях литературных конвенций, которые являются одновременно условиями письма вообще, невозможно установить, подлинна или фальшива монета, описываемая в рассказе Бодлера «Фальшивая монета», то он явно обращается к кьеркегоровскому мотиву невозможности принять однозначное, очевидное и рациональное решение относительно внутренней природы другого, будь то человек или вещь[12]12
  Derrida J. Given Time: I. Counterfeit Money. Chicago: University of Chicago Press, 1992. P. 150.


[Закрыть]. Но, как и в случае Хайдеггера, у Деррида речь не идет о решении субъекта поместить себя в ситуацию, определяемую такой невозможностью; эта невозможность описывается им как основное условие литературы и письма самих по себе, которое навязано индивидууму и относительно которого он может лишь проницательно рефлексировать. Бодрийяр также раз за разом тематизирует невозможность разгадать значение или реальность за поверхностью вещей, подчеркивая, что эта невозможность вытекает из «стратегии мира» или, другими словами, самого объекта, который субъект может лишь осознать[13]13
  «На горизонте симуляции не только исчезает реальный мир, но сам вопрос о его существовании уже не имеет смысла. Но возможно, это – уловка самого мира» (Бодрийяр Ж. Совершенное преступление. Заговор искусства / Пер. Л. Качалова. М.: РИПОЛ классик; Панглосс, 2019. С. 17).


[Закрыть].

Таким образом, шок, вызванный кьеркегоровским анализом рациональной очевидности, породил философские дискурсы, использующие сам по себе экзистенциальный парадокс как системообразующий. Здесь уже не человек является местом сомнения, а бытие сомневается в себе, язык сомневается в себе, письмо сомневается в себе. И все они сомневаются в человеке, который в результате наделяется бессознательным: человек больше не может заглянуть внутрь себя, зато другие делают это с постоянно растущей легкостью. Похоже, с субъективностью покончено, ведь она лишилась своего конститутивного принципа, то есть сомнения. Все, что ей остается теперь, это предусмотрительно присоединиться к объективному сомнению систем в самих себе, поскольку подобное системное сомнение понимается как бесконечное (как бесконечная работа различия, бесконечная игра знаков, бесконечное желание и т. д.), в то время как индивидуальная субъективность остается конечной.

Отсюда возникает поистине парадоксальная ситуация: в актуальном философском дискурсе субъективность сталкивается с положением вещей, описанным Кьеркегором, но это положение представлено по-гегелевски – как системно обусловленная необходимость, которую индивидуум может лишь принять. Вся разница сводится к тому, что раньше субъективность должна была разделить бесконечную внутреннюю очевидность системы, то есть абсолютного духа, а сейчас она должна принять столь же бесконечное и абсолютное внутреннее сомнение системы в самой себе. Из-за этого чтение философских работ Кьеркегора вызывает сегодня смешанные чувства. С одной стороны, его рассуждения кажутся в высшей степени современными. Но, с другой стороны, читатель, усвоивший актуальные языковые привычки, находит используемый Кьеркегором язык философии субъекта архаичным и почти автоматически пытается перевести его на язык постструктурализма, тем более что такой перевод напрашивается сам собой и уже не раз применялся. С этой точки зрения Кьеркегор приобретает особое историческое место как мыслитель, который, все еще пользуясь языком философии субъекта, попытался осуществить переход от конструкции очевидности к ее деконструкции.

Но при этом ускользает из виду то, что имело решающее значение для Кьеркегора: его борьба с историзацией индивидуальности, его стремление открыть перед субъективностью выход за пределы ее исторической судьбы. Для Кьеркегора его собственные мысли и сомнения не подлежали универсализации и объективации в форме системы. Даже собственное имя философа в списке его трудов звучит как один из псевдонимов в ряду прочих. Кьеркегор инсценирует тайну своей субъективности, прежде всего, за счет амбивалентности своей роли автора и героя собственного текста– амбивалентности, которая остается неразрешимой. Есть сильное искушение истолковать этот новый тип литературной конструкции как радикально новое описание мира. Но такое толкование не учитывает, что литературная конструкция Кьеркегора функционирует независимо от того, с каким именно описанием мира сталкивается ее герой. Конечная индивидуальная субъективность находится в одинаковом положении независимо от того, принимает ли она бесконечные гегелевские конструкции или их столь же бесконечные деконструкции.

Конечно, сам Кьеркегор в последние годы жизни занял «настоящую» позицию в «настоящей» жизни, вступив в публичную дискуссию с официальным датским христианством, которая прямо или косвенно доминирует в его поздних произведениях. Тем самым он вроде бы оставил театр субъективности и погрузился в реальность веры. Но это вовсе не значит, что Кьеркегор «пошел дальше». Он сам иронизировал над такой интерпретацией в одном из писем: «…вся современность идет дальше… Человек „идет дальше“, чем вера, – вперед, к системе! Человек „идет дальше“, чем субъект, – вперед, к объективности! И т. д. и т. п.»[14]14
  Brief an Rasmus Nielsen 4.8.1849 / / Kierkegaard S. Briefe. Düsseldorf/Köln: Eugen Diederichs Verl., 1955. S. 218.


[Закрыть] Если свои важнейшие философские труды, «Философские крохи» и «Заключительное ненаучное послесловие», Кьеркегор подписал псевдонимом Йоханнес Климакус, то его работа «Болезнь к смерти. Изложение христианской психологии ради наставления и пробуждения» подписана псевдонимом Антиклимакус, который может быть понят либо как шаг вперед, либо как шаг назад. Но в том же письме Кьеркегор комментирует: «Климакус = Антиклимакус, для меня это служит счастливой эпиграммой». Здесь вновь звучит тема идентичности, которая утаивает разницу между высшим и низшим, делая ее непознаваемой. Философия Кьеркегора остается не чем иным, как введением в бесконечность субъективного сомнения и до самой смерти автора практикуется им как предварительная и никогда – как окончательная и подводящая итоги.