Текст книги "Жизнь переходит в память. Художник о художниках"

Артур Владимирович Фонвизин

Погружаюсь в чувство любви и признательности, возникающее у меня при упоминании имени Артура Владимировича Фонвизина, которого я даже в мыслях не хочу разъединять с его супругой Натальей Осиповной.

Акварели Артура Владимировича я знал с самого раннего детства: портреты моей мамы работы Фонвизина висели в ее комнате и всегда владели моим воображением. Я, с тех пор как себя помню, старался разгадать, как же художник добился в портрете столь удивительной узнаваемости и при этом такой прозрачности и легкости исполнения. Моя мама была настоящей красавицей и часто позировала художникам. Существовало по крайней мере пять ее портретов руки Фонвизина, и два из них хранились у нас в доме: один висел на стене, а другой находился в запаснике и демонстрировался по случаю, если о них заходил разговор.

Прошли годы со времени моих первых впечатлений от искусства Артура Владимировича до событий моей юности, когда я, уже будучи студентом третьего курса Московского архитектурного института, настоял на своем желании встретиться с Фонвизиным, чтобы просить о возможности поработать под его присмотром в технике акварели. И, как ни странно, это желание осуществилось!

Когда я переступил порог его однокомнатной квартирки на Новопесчаной улице, у меня возникло чувство, похожее, наверное, на то, что испытывает паломник, переступая порог храма, к которому он стремился всю свою жизнь. Конечно, квартира Артура Владимировича произвела на меня большое впечатление.

Несмотря на крошечность и благородную бедность, она казалась святым местом. Думаю, этим ощущением был исполнен сам воздух маленького пространства, где висела древняя иконка, “цвели” цветы на нескольких акварелях мастера (а рядом – живые), громоздились на шкафах папки с работами Фонвизина, своими размерами и количеством пытавшиеся вытеснить самого художника, мелькали там и сям его знаменитые “Цирки” (работы под этим названием), коими автор весьма гордился, и какие-то небольшие наивные картины на стене. Помещение пронизывали солнечные лучи, проникающие сквозь цветы и кактусы на окнах. Здесь же стояли кровати хозяев и их сына Сережи, застланные “народными” лоскутными покрывалами. Комодик, шкафчик, столик с цветами – всё в одной комнате. И, конечно, центром притяжения был сам Артур Владимирович, царивший в этом мире, магнетически притягивавший в него людей и предметы.

Для меня было несомненным, что вся эта бедность (хотя в доме пробивались ростки жизни вопреки всему) являлась результатом многолетней травли художника со стороны советской власти только за то, что он хотел остаться самим собой, со своими убеждениями и видением мира. В те годы существовала присказка, что советская власть особенно не любит букву “Ф”, потому что на нее начинаются слова: формализм, Фаворский, Фальк, Фонвизин. На пожелтевших от времени газетных полосах мне доводилось встречать грязные оскорбительные фразы, порочащие искусство этих мастеров.

Я всегда настойчиво интересовался, как происходило становление такого оригинального художника, как Артур Владимирович. Когда хороший и официально признанный художник Сергей Герасимов попытался дознаться у него самого о симпатиях к мастерам прошлого, то услышал в ответ одно слово: “Веласкес!” И этим все было сказано. Фонвизин боготворил Веласкеса, учился у него живописи, видению мира. Делал с его инфант изумительные копии акварелью!

В характере Артура Владимировича уживались удивительная наивность с возвышенным настроем души человека, чьи мысли во многом были устремлены в прошлое и обращены к творчеству этого испанского художника. Он как бы вел с ним нескончаемый диалог, предпочитая общение через века разговору с современниками. Когда Артур Владимирович говорил о нем, голос его начинал дрожать, а на глаза навертывались слезы.

Фонвизин любил немногие дошедшие до нас легенды, окутывавшие жизнь мастера; через них он выстраивал для себя его образ. С воодушевлением рассказывал, что, когда Веласкес написал групповой портрет королевской семьи, где изобразил и самого себя за мольбертом, король Филипп взял кисть и своеручно нарисовал у него на груди крест, тем самым награждая его высшим орденом Испании.

Фонвизин восхищался и Рембрандтом. Два имени всегда реяли в его сознании. Артур Владимирович неустанно смотрел репродукции картин этих художников. У него были хорошие репродукции. Он почему-то называл их андерсеновскими (по фамилии издателя, который их напечатал, но я так и не узнал ничего другого о нем). Этот факт – ключ к пониманию того, что делал Артур Фонвизин. Он все время повторял: “Учитесь у стариков! Учитесь у Веласкеса!”

Артур Владимирович имел очень высокий поэтически-художественный настрой: за работой он любил слушать Баха, воспарял духом и так спасался от неурядиц жизни. Сейчас это может показаться странным, но в тот момент жизни было спасительно.

Тем не менее Фонвизин общался и с мастерами – своими современниками. Он ценил дружбу с Михаилом Ларионовым. Она началась давно, еще во ВХУТЕМАСе. Отношения возникли в юности, но каким-то чудом сохранились и продолжились до конца жизни. К сожалению, мы знаем очень мало об этой дружбе, но канву можем обрисовать.

Уже сопоставление имен Фонвизина и Ларионова в искусстве значит много. Михаил Ларионов стал всемирно известным художником, но ему присуща та же наивность мировидения, свойственная и Артуру Владимировичу, что отчасти объясняет истоки их дружбы. Прекрасный и самобытный русский импрессионизм – вот из чего выросли отношения двух художников.

Я ясно помню восторги, которые Артур Владимирович расточал в адрес Ларионова, и что на крошечной кухне – средоточии семейной жизни Фонвизиных – висели маленькие пастели Ларионова. Фонвизин восхищался циклами его картин “Парикмахерские и парикмахеры”, “Солдаты” – о них я узнал задолго до того, как увидел (в то мрачное время нельзя было достать даже репродукции).

Между Фонвизиным и Ларионовым существовала переписка, конечно не регулярная, а от случая к случаю, но тем не менее ниточку этой связи можно проследить. На выставке Ларионова в Государственной Третьяковской галерее на Крымском Валу я видел оригиналы его писем, но так и не собрался прийти после еще раз, чтобы их там прочитать. Помню одну лишь фразу, которую мне зачитывал вслух Фонвизин. Ларионов его предостерегал: “Артуша, не доверяй слову «реализм», действуй по своему чувству!”

Из современных художников Артур Фонвизин выделял Рауля Дюфи, хотя ценил и Жоржа Руо, художника совершенно других взглядов. В свое время, в начале пятидесятых, он часто показывал мне вырезанные где-то из журналов репродукции Дюфи и ими восхищался, но позднее перестал это делать.

Перемены и зигзаги настроения Артура Владимировича всегда были продиктованы исключительно чистыми движениями души художника. Он действовал подобно дикому животному, доверяющему только себе и спасительному инстинкту самосохранения. Оберегал от внешних веяний свою первозданность. Фонвизин искал единственно верный путь становления себя как художника и не хотел следовать ничьим образцам. Уже значительно позже я прочитал воспоминания его жены Натальи Осиповны, которые потрясли меня и фактами, в них отраженными, и поразительным по точности описанием образа самого художника, совершенно совпадающим с моим ощущением его личности. В этих воспоминаниях замечательно рассказано о наивности и детском восприятии мира Артура Владимировича и той грозной каре, которая была уготована ему судьбой, – высылке в Казахстан.

Сейчас трудно себе представить, какой сложный путь проделал Фонвизин в поисках самого себя, как он бежал от всяких жизненных соблазнов в глухие закоулки России и заставлял себя делать архиреалистические натюрморты, чтобы избавиться от ложной красивости. Эти маленькие натюрморты, написанные масляными красками на холсте и снятые с подрамников, поразили меня своей художнической честностью. Артур Владимирович буквально вытравлял все внешнее, эффектное, что могло помешать его поиску.

Я не хочу писать о том, чего не знаю и что можно почерпнуть из других книг, а только попытаюсь сформулировать то, что видел сам и что произвело на меня столь сильное впечатление. Сопоставить аскетично нарисованные композиции с более чем прозаическими предметами (хлеб, селедка, нож, вилка, стакан…) и более поздние натюрморты Фонвизина с пышно цветущими букетами не представляется мне возможным. Но чтобы достичь этих прекрасных цветов, надо было пройти через аскетизм, и Фонвизин это сделал!

Конечно, творчество Артура Владимировича шире, чем натюрморты с цветами. Оно включает и портреты, в основном известных актрис и балерин, и “Цирки” (в память врезались образы цирка Труцци – наездниц, стоящих или сидящих на лошадях…), и пейзажи, с небом, с деревьями. Фонвизин невероятно расширил возможности акварели!

Поскольку меня всегда интересовало, что способствовало выработке неповторимого стиля мастера, и то, как и где это происходило, могу предположить, что период его архиреалистических натюрмортов совпадает с пребыванием в глухих уголках российской провинции. В любом случае следует помнить, что поиск самого себя был главным в работе Фонвизина. Вот что он говорил о своих “Цирках”: “Никто и никогда так не напишет!”

Освоив акварельную технику и приобретя определенное мировоззрение, я всеми силами помогал Артуру Владимировичу в его работе над балетной темой, да и над портретами вообще. Многие известные танцовщицы позировали нам. Среди них были Майя Плисецкая, Марина Кондратьева, Ирина Тихомирнова, Алла Богуславская, Сусанна Звягина и многие другие. Мы с Фонвизиным сидели близко друг от друга, каждый со своими досками и листами бумаги. Это предельно увлекало и выводило на дорогу профессионального творчества. Я очень ценю работы того времени.

Лучше всех позировала Майя Плисецкая. Будучи натурой высоко творческой, в это, казалось бы, пустячное дело она погружалась со страстью: принимала различные позы, характерные для той или иной роли, охотно меняла костюмы и примеряла головные уборы, доставая их из привезенного с собой большого чемодана. Она относилась к позированию как к творческому акту. Это приносило плоды: ее портреты получались лучше всех других. Видимо, художнику нужна такая самоотдача позирующего. А Майя, которая в данной ситуации была всего лишь объектом творчества, буквально стимулировала творцов на художественные подвиги. Ее жизнь была полностью посвящена искусству, в этом была она вся! Артур Владимирович – я видел это своими глазами – тоже весь преображался, внутренне напрягался и писал со страстью. В итоге получался акварельный шедевр.

Мы работали, как правило, у меня дома, в квартире в Глинищевском переулке (тогда улица Немировича-Данченко). После сеанса долго приходили в себя, подправляли работы, пили чай вместе с Майей и строили планы на дальнейшее сотрудничество. Артур Владимирович очень высоко ценил такие проявления Майи и, быть может, создал тогда лучшие свои портреты.

Я прекрасно помню выставку Фонвизина в Дубовом зале Центрального дома литераторов, бывшего особняка Олсуфьевых. И то, с каким трепетом он к ней готовился. И ее открытие – торжественное и красивое. Там я впервые увидел иллюстрации Артура Владимировича к произведениям Гофмана и книгам о нем: “Крошка Цахес”, “Фея и доктор Альпанус” (иллюстрации 1936 года), “Немецкая романтическая повесть” (работы выполнены в 1935 году). Высочайшая мера наивности, отраженная на этих листах, потрясла меня. Я понял, что никогда не смогу продемонстрировать ничего подобного. Вместе с тем Артур Владимирович проник в таинственный мир Гофмана и совершенно по-своему раскрыл его. Мне запомнилось, что два небольших листа (окантованных и со стеклом) украли прямо с выставки. Наверное, это происшествие тоже в какой-то степени было свидетельством ее успеха. Тогда, в 1957 году, представить себе эту выставку, да еще в столь значительном помещении, было почти невозможно. И все-таки она состоялась! И имела большой успех у литераторов. Хотя Артур Владимирович и Наталья Осиповна очень переживали.

Через все гонения, травлю, бедность, ссылку цветок причудливого, ни на чье другое не похожего творчества Фонвизина произрос и расцвел на глазах его современников.

Вспышки памяти, озаряющие сознание, когда я думаю об Артуре Владимировиче, помогают мне воссоздать его образ полнее.

Вот мы после долгого обсуждения назревшей художественной идеи едем в гости к Роберту Рафаиловичу Фальку на Пречистенскую набережную в так называемый дом Перцова – построенный в 1907 году, стоящий на берегу Москвы-реки, напротив храма Христа Спасителя. Там находились мастерские известных художников, чьи имена для меня священны: Роберт Фальк, Петр Кончаловский, Александр Осмёркин, Василий Рождественский, Александр Куприн. А еще раньше в подвале дома размещалось кабаре “Летучая мышь” – центр притяжения дореволюционной Москвы.

Посещение Фалька – целиком моя идея. Мне хотелось увидеть Роберта Рафаиловича после рассказов Артура Владимировича о нем и, конечно, вместе с самим Фонвизиным.

Встреча старых друзей-художников все равно предполагает показ работ мастера. Фальк – человек довольно высокого роста, но несколько сутулящийся – стал показывать свои работы парижского периода. Это были среднего размера холсты на подрамниках. После ярких, наполненных светом картин Артура Владимировича мне было непривычно видеть городские пейзажи Парижа Роберта Рафаиловича, как бы подернутые дымкой. Но, несомненно, они представляли собой художественное явление высокого порядка. Когда же перед нами предстал московский пейзаж с густо-серой толпой демонстрантов на фоне серого города, лишь где-то перебиваемой темно-красными мазками лозунгов, кто-то из гостей сказал, что картина первомайской демонстрации производит довольно мрачное впечатление, Роберт Рафаилович тоже достаточно мрачно ответил: “Для меня та мрачная живопись, которая плохая”.

Стали вспоминать о прошлой жизни, и, конечно, больше всех говорил сам Фальк. Рассказывал он замечательно о не менее замечательных событиях. Так, однажды, когда он был уже хорошо известен как художник, его вызвал к себе нарком просвещения Луначарский и сообщил, что Фалька командируют в город Витебск, где, с точки зрения наркомата просвещения, крайне вызывающе ведет себя Казимир Малевич. Он разрисовал весь город – дома, заборы, трамваи и рекламные щиты – какими-то непонятными кубами и прочими абстрактными формами, чем вызвал недовольство простых людей. Его необходимо арестовать и препроводить в Москву. Для этого Фальку выдается ордер на арест и приставляется красноармеец для поддержки. Фальк поехал разбираться с Малевичем в Витебск, но его там “не нашел” и “почетное поручение” не выполнил.

После такого насыщенного общения с Фонвизиным и Фальком вместе, у меня возникли вопросы, поставившие меня в тупик. Например, Артур Владимирович учил делать акварель без употребления белил, тогда как висевшие на стене акварели Роберта Рафаиловича были густо замешены на белилах. Разгадка была, видимо, такова: Фальк клал их во все краски, поэтому не боялся, что они вылезут на поверхность, когда бумага станет желтеть от времени. Акварель выцветала равномерно и становилась больше похожей на работу в технике гуаши. Я же в то время был под таким влиянием творчества Артура Владимировича, что вряд ли мог подпасть еще под чье-либо влияние. Кроме того, Роберт Рафаилович показывал живопись маслом, а меня в те годы увлекала только акварель.

Вышел я из мастерской Фалька как взволнованный свидетель, потрясенный встречей двух замечательных художников, и она оставила в моей душе неизгладимый след. Пишу эти строки по прошествии шестидесяти лет, но до сих пор все участники этого вечера видятся мне как живые.

Понимая всю незначительность моего участия в этом визите, я, несмотря на юность, в душе все же считал себя художником, и, может быть, именно поэтому встреча Фонвизина и Фалька так замечательно запомнилась мне. И все же тогдашнее мое самоощущение было верным: вся моя последующая жизнь была отдана искусству.

В разное время учениками Фонвизина или его вольными последователями были такие ставшие потом известными художники, как Анатолий Зверев и Анатолий Слепышев. В те годы, о которых я пишу, у Артура Владимировича был тесный дружеский контакт с Владимиром Морозом. По полученному Фонвизиным заказу они вместе писали копию картины Василия Ивановича Сурикова “Боярыня Морозова” для передачи дружественной тогда Болгарии. Эта работа требовала много сил, коих у Артура Владимировича оставалось все меньше, и основная нагрузка приходилась на Володю. Фонвизин очень хвалил Мороза, говорил, что у него орлиный глаз, радовался, если работа продвигалась. Среди учеников Артура Владимировича могу назвать еще Верочку Яснопольскую. Мы были хорошо знакомы и иногда вместе писали натюрморты.

Фонвизин говорил про себя, что он плохой педагог. Он просто сам показывал, как следует, с его точки зрения, делать правильно, и повторял, что “учит только умению видеть”. Артур Владимирович оперировал понятиями “тепло – холод” и объяснял: чтобы писать акварель и достигать более живописного ощущения картины, нужно действовать сразу а-ля прима, без предварительного рисунка. Он учил видеть цвет в свете и искать красочное решение в тени, не прибегая к тональному приему и пользуясь скорее сезаннистским восприятием цвета; исповедовал так называемый принцип шара. Это он унаследовал от своих учителей в Мюнхене.

Фонвизин часто вспоминал Мюнхен и то, как любил там выпить пива. Когда я вернулся в Москву после работы в Лейпцигской опере над “Пиковой дамой” Чайковского с Борисом Александровичем Покровским, то привез Артуру Владимировичу кожаную телогрейку на меху и красивую глиняную пивную кружку с откидывающейся металлической крышкой (традиционную для пивных баров этого города). Он горячо благодарил меня за ностальгически звучащие для его сердца подарки.

Артур Владимирович жаловался, что его ученики со временем становятся очень похожими на него и всегда восхищался знаменитым французским живописцем и педагогом Густавом Моро, из мастерской которого вышли такие разные и совершенно противоположные друг другу и своему учителю художники: Матисс, Руо и Марке.

Это замечание запало мне в душу. Я очень уважал Артура Владимировича и испытывал пиетет к его творчеству, но во мне непрестанно зрела мысль о том, как приобрести свое лицо, стать самостоятельным художником.

В итоге этих размышлений я понял, что, несмотря на собственные значительные успехи, достигнутые в русле творчества Артура Владимировича, я должен как бы отринуть приобретенный навык и ступить на неизведанную дорогу. Сделать это было очень трудно.

Но решился. Может быть, этому способствовала моя работа в театре, а потом и в книжной графике. Кроме того, я тогда окончил институт, необходимо было зарабатывать деньги, начав работать по приобретенной специальности. Этот процесс растянулся на многие годы. Но, пробуя себя в разных областях и жанрах, я шаг за шагом приобретал индивидуальный стиль. Этого требовали стоявшие передо мной задачи: в театре – в смысле технического осуществления, в книжной графике – в смысле профессионального воплощения. Я уже не имел внутреннего права остановиться. А еще я постановил для себя совершенствоваться в масляной живописи, что, быть может, стало главным в моем становлении. Затем пришли идеи в области современной живописи и инсталляции. Работа с книгами пробудила во мне интерес к станковой графике, техникам офорта и литографии. Сейчас, когда я пишу эти строки, сам с интересом прослеживаю цепочку своего профессионального развития и осознаю, сколько драгоценного времени посвящено ему.

Александр Григорьевич Тышлер

Квартира Александра Григорьевича в Городке художников на Верхней Масловке состояла из двух крошечных комнаток. Но в ней был неповторимый, совершенно оригинальный интерьер, отражающий мир Тышлера. Я, как загипнотизированный, всматривался в это пространство, всегда находя в нем что-то доселе мне незнакомое, и как бы вслушивался в него, так оно было музыкально.

Свечи… свечи… всегда вставленные в подсвечники, жившие отдельной жизнью, потому что были “одушевленного” происхождения: кариатиды, стоящие на кончике хвоста русалки, античные девушки, всякие диковинные животные – все они несли свечи на своих головах или держали канделябры, образуя хор, коллекцию, собранную воедино фантазией художника, создателя интерьера. Своим существованием наяву они будто длили и удостоверяли фантазийный мир свечей на головах персонажей картин Тышлера.

Все эти скульптурки были расставлены на маленьких шкафчиках или поставцах красного дерева и как бы произрастали из них. Все они тянулись к небу, и, хотя на пути их был потолок, эта тяга вверх была неодолима, имела в своей сути божественное устремление. А может быть, они тянулись к свету, который излучали многочисленные складни и иконки, повешенные низко над мебелью. Своими миниатюрными размерами они настолько органично вписывались в крошечность самой квартиры и мебели, что являли собой удивительно гармоничное единство предметов, собранных гением Александра Григорьевича. Хотя самого Тышлера религиозная направленность его интерьера интересовала мало – он ценил иконы с эстетической стороны.

Такое построение интерьера, ритмизованное по воле его создателя, завораживало меня. И то, что Александр Григорьевич с таким радушием встречал здесь своих многочисленных друзей, можно считать подвигом гостеприимства перед обстоятельствами бытия.

Тышлер всегда устраивал для гостей застолье – широкое и “правильное”, с точки зрения человека, робеющего при общении с мастером. Сам он держался предельно скромно, а его супруга Флора Яковлевна была очень гостеприимна. Даже если кто-то из гостей поначалу смущался, то вскоре расслаблялся под действием “тышлеровки”, специальной водки на травах, изготовленной по рецепту Тышлера и налитой в прозрачную бутылку с трубочистом внутри – черного дерева, с лесенкой и шваброй. Когда трубочист постепенно освобождался из водочного плена, от смущения гостей не оставалось следа. Для сравнения можно было попросить рюмку “флоровки”, что способствовало всеобщему настроению.

Чтобы полнее и правильнее донести образ Тышлера до читателя и сразу переключить его внимание на грозные обстоятельства страшного времени, в котором жил художник, скажу, что Александр Григорьевич не раз становился не только свидетелем этих обстоятельств, но и участником эпохальных событий. Он был очень скромным человеком, но, проживая полнокровную жизнь, мог многое поведать о своем времени.

Тышлер рассказывал мне, что ехал в скором поезде “Красная стрела” (из Москвы в Ленинград) в одном купе со Всеволодом Эмильевичем Мейерхольдом в ночь перед арестом режиссера, и всю эту ночь они разговаривали о происходившем тогда в советском государстве. Тышлер был свидетелем разгрома еврейского театра на Малой Бронной, переживал гибель Михоэлса и Зускина, с которыми много лет близко сотрудничал в театре. Подробно описывал, как Луначарский отказал ему в отъезде на Запад, сославшись на то, что “Тышлер у нас единственный”, поэтому он действует в интересах государства.

Любопытно, что в трудный жизненный момент, когда мои друзья Лёва Збарский и Юра Красный решили навсегда покинуть Россию, я отважился позвонить Александру Григорьевичу и попросить принять нас – поговорить на тему отъезда. Мы долго беседовали с ним, пока трубочист в бутылке не “вышел сухим из водки”.

Кроме маленькой квартиры в Городке художников на Верхней Масловке, о которой я писал, у Тышлера была мастерская в доме напротив, куда он каждый день ходил работать. Этот дом специально строился под мастерские и был похож на школу с классами.

Впервые попав туда по приглашению Александра Григорьевича, я испытал смешанное чувство зависти и разочарования при виде других художников, иногда знакомых, иногда нет, погруженных в дела и заботы, в свое рисование, здоровавшихся с Тышлером. Я думал о том, как обыденно для них было находиться в такой близости от Тышлера.

Ведя меня по коридорам, Александр Григорьевич, наконец, открыл очередную “классную комнату” и пригласил войти. Там тоже все было обычно, холсты стояли закрытыми от постороннего взгляда. Но когда Тышлер стал их показывать, я сразу же погрузился в совершенно волшебные переживания и вовсе забыл о своем расстройстве. Александр Григорьевич демонстрировал картины по очереди, не спеша, лишь немногословно комментируя их сюжеты в характерном для него наивном стиле. Передо мной открывались всё новые полотна, и с них смотрели знакомые мне дамы с домиками на головах или с кораблями под натянутыми парусами. Иногда на головах у них горели свечи, иногда царили целые города. Там росли карусели и исполняли номера Петрушки. Мелькали совсем оригинальные образы, например младенцы на крышах. И всюду были изображены развевающиеся флажки и причудливые лесенки. В сравнении с обыденной серой жизнью это был красочный праздник, подаренный художником всем нам.

А рядом со сказкой я видел реального Тышлера – профессионала своего ремесла. В конце каждого рабочего дня он мыл кисти и заворачивал их в чистые бумажки, чтобы они не теряли формы. Такое сочетание высокой поэзии с прозой жизни и участие самого маэстро делало этот показ особенно впечатляющим.

Со временем Тышлер перебрался в новое жилье в доме оркестра Большого театра недалеко от его старой квартиры на Верхней Масловке. Этот дом находился в глубине квартала, выходившего подъездными путями на Беговую улицу, рядом с бывшим Стадионом юных пионеров. Квартира была несколько больше прежней, крошечной, так поразившей меня, и значительно удобнее, но устройство ее ничем не отличалось от предыдущей. В ней так же росли сталактиты свечей в подсвечниках, как правило “животного происхождения”, так же мерцали церковные складни, хотя уже появилось место и для картин самого Александра Григорьевича.

Здесь в гостях у Тышлера бывало очень много людей, в основном художников и членов их семей. Из них я отчетливо помню Диму Жилинского и его супругу Нину, Мишу Курилко и Риту, супругов-скульпторов Добржанских. В новой квартире Флора Яковлевна, как и раньше в доме на Масловке, проявляла истинное гостеприимство. Тышлер покорял меня своей скромностью, и я, видя его замечательные свершения, глядевшие на меня со стен, не мог поверить, что все это сделано его руками.

Еще в период жизни Александра Григорьевича в старой квартире я в летние месяцы ездил на машине к нему на дачу в Верею. Диалог с Тышлером стал для меня жизненной потребностью, и я не мог делать столь длительный перерыв на лето в общении с ним. Сам он легко воспринимал эти визиты и благосклонно относился к моим художественным опытам.

Когда я преодолевал те восемьдесят километров по Минскому шоссе до поворота на Боровск и Верею и заходил на заветную дачку, то вновь и вновь поражался красотой интерьера, в который попадал. Это была простая изба, ничем не выделявшаяся среди прочих дач, за исключением того, что внутри были снесены все перегородки и оставлена только печь в середине залитого светом, пустого и чистого пространства деревенского дома. Его украшали лишь крошечные табуретки, сделанные руками самого мастера и поставленные им на подоконники. На табуреточках стояли горшки с бурно цветущей геранью. И этого оказывалось достаточно, чтобы дом был прекрасным и совершенно сказочным. Я в очередной раз поражался таланту Тышлера, в таком причудливом деле, как создание интерьера, сразу узнавался его стиль.

Летом Александр Григорьевич любил бродить по окрестным лесам в поисках крючковатых веток и кореньев, из которых он делал скульптуры. Я восхищался и этим его занятием, тем более что он никогда не подпадал под влияние той формы, которую нашел и полюбил, а всегда привносил в нее свое, тышлеровское начало: он мог увлечься какой-нибудь расщелинкой в корне и “обнаружить” там очередную “спящую красавицу”. Во время прогулок я старался соответствовать Тышлеру, но мы никогда не беседовали о художественном деле, а предпочитали говорить о политике, так сильно его заботившей.

Я позволю себе сказать, что прожил в моральной близости к Александру Григорьевичу Тышлеру много лет, начиная с того времени, когда еще студентом Архитектурного института показывал ему свои юношеские работы. Мне предстоял выбор: быть архитектором или резко изменить жизнь и попытаться стать художником, к чему меня влекла неодолимая страсть. И советы Александра Григорьевича в этом вопросе сыграли решающую роль. Он часто бывал в нашем доме в гостях у моей мамы, Анель Судакевич, еще со своей первой женой Анастасией Степановной Гроздовой, которую обессмертил потрясающими рисунками (“Женский портрет со шпильками” и “Портрет жены”, выполненные графитным и свинцовым карандашами), а также портретом маслом, на котором у нее половина лица закрыта вуалью (1926). Уже в те годы я поражал Тышлера большими размерами своих работ, в какой-то степени говорившими о серьезности моих намерений. А он, видя мои сомнения, предсказывал опасности на моем будущем художественном пути, но тем не менее наставлял следовать этому решению.

Во время нашей с Беллой Ахмадулиной поездки во Францию в 1977 году мы были удостоены чести быть принятыми Марком Захаровичем Шагалом на его вилле La Colline на юге Франции. Валентина Бродская, вторая супруга Шагала, запретила мне говорить с Марком Захаровичем о безвременной кончине Александра Григорьевича, чтобы не травмировать его тяжелым известием. Тем самым она лишила меня возможности поддержать разговор с Шагалом о тех, кого он знал в Москве и кого мог вспомнить. И будто нарочно, в моем сознании всплыли реальные кадры похорон Тышлера: как на Новокунцевском кладбище в Москве я нес гроб в числе друзей и почитателей художника, и как чисто было его прекрасное лицо…

Конечно, я вспоминаю выставки Александра Тышлера: в первую очередь, экспозицию 1966 года в Музее изобразительных искусств имени Пушкина, придуманную Ириной Александровной Антоновой в то время, когда такие выставки по тогдашним понятиям и представлениям о формализме в искусстве нельзя было устраивать. Министр культуры Екатерина Фурцева наступала на Ирину Александровну с требованием все отменить, и лишь неожиданное вмешательство Бориса Владимировича Иогансона спасло ситуацию.

В 1988 году Флора Яковлевна Сыркина пригласила меня для оформления ретроспективной выставки Тышлера на Кузнецком Мосту, 11, и я принял посильное участие в этом деле. Я поставил стеклянные короба для скульптур по оси выставки, таким образом организовав композиционное построение, и сделал большой “аквариум” (так я называл специально выгороженное пространство посередине главного зала на Кузнецком) 3 × 3 м и высотой 2 м из витринных стекол для размещения внутри него скульптур Тышлера на разном уровне для лучшего обозрения. Картины Александра Григорьевича я повесил – уважительно – в правильном ритме на стенах зала. Работая над оформлением, я вспоминал те годы, когда Тышлер способствовал моему художественному становлению.