Текст книги "МЖ: Мужчины и женщины"

Каким образом? Висконти в «Гибели богов», явно используя эту схему, расставил точки над i: у него носитель негативного инцеста, «холодный нарцисс» Фромма, реально совокупляется с матерью. При этом он из Достоевского: проделывает ставрогинскую штуку с девочкой. Итальянец решил объединить таинственный опыт двух тоталитарных стран, и этот поворот, поначалу кажущийся какой-то собственной авторской перверсией, в конце концов как-то тяжело (не на манер ли «Двенадцати»?) убеждает. Инцест с матерью – «естественный» источник ненависти к ней, такая ненависть не может самозародиться в нейтральных глубинах бессознательного.

Гитлер Германию убил, однако она через десять лет восстала из пепла. Не то в России. Бабель: «Слонов у нас нет, нам лошадку подай на вечную муку!» Лошадка эта – из Достоевского, из сна Раскольникова, – да и вообще «Россия»: русские «сыновья», похоже, ненавидят свою мать. Злая сила русских – от ненависти к собственной земле, из вечной тяги выйти наружу. Отсюда русская агрессия в мире, в мир – на волю, на воздух, на мелководье хотя бы каботажного плавания. Русский «империализм» – это просто желание русских убежать от себя, от России. Поднимите мне веки! Но сначала – отряхните от земли, стряхните землю. Отрясите с ног этот прах. «Окно в Европу» – как раз то, что надо: нормальный «родовой канал», но русского Пантагрюэля, залежавшегося в Гаргамелле, в это окошко не выпихнешь: слишком велик. «Хочет подняться выросший в земле великий, великий мертвец» («Страшная месть»).

В целостности, как известно, сторон не бывает, нет правого и левого, правого и виноватого, о чем и говорил Егор Федорович, а Виссарион Григорьевич протестовал. Протест стоил обиды: Белинский породил Ивана Карамазова, не принимающего Божьего мира. Зато его Алеша принимает, со всеми клейкими листочками. Но как принимает?

Тишина земная как бы сливалась с небесною, тайна земная соприкасалась со звездною… Алеша стоял, смотрел и вдруг как подкошенный повергся на землю.

Он не знал, для чего обнимал ее, он не давал себе отчета, почему ему так неудержимо хотелось целовать ее, целовать ее всю, но он целовал ее плача, рыдая и обливая своими слезами, и иступленно клялся любить ее, любить во веки веков. «Облей землю слезами радости твоея и люби сии слезы твои…» – прозвенело в душе его. О чем плакал он? О, он плакал в восторге своем даже и об этих звездах, которые сияли ему из бездны, и «не стыдился исступления сего».

Текст, строго говоря, «плохой», «не художественный». Не «Итальянские стихи». Но смысловое его наполнение огромно, и как раз своей нехудожественностью, «прямоговорением» этот фрагмент интересен: инцест мирового масштаба, совокупление с Матерью-Землей. «Богородица – мать-сыра земля». Это мифическая фантазия, древнейшее содержание коллективного бессознательного, материал которого, по Юнгу, ближе всего подступает к поверхности сознания у гения или безумца.

Трудно, конечно, увидеть продолжателя Достоевского во Вл. Сорокине, но в одном из романов последнего есть сюжет, развивающий тему Алешиной любви к Земле: в «Голубом сале» действуют некие землеёбы, носящие официальный титул «деток». В отличие от соответствующей сцены «Братьев Карамазовых» тут никакой идеологии нет, но есть потребная художественная игра с сюжетом. Можно ли Алешу представить «землеёбом»? Абсурд? Но с другой стороны – а не было ли у нас Блока в ипостаси «Двенадцати»? Будущий революционер Алеша – это не просто «Каляев», а Каляев плюс Блок. Погружение в Землю «сублимируется» в ее уничтожение, в космическую ненависть: умереть, но вместе.

В 1906 году Блок написал статью о Бакунине:

Тридцать лет прошло со смерти «апостола анархии» – Бакунина. Тридцать лет шеренга чиновников в черных сюртуках старалась заслонить от наших взоров тот костер, на котором сам он сжег свою жизнь. Костер был сложен из сырых поленьев, проплывших по многоводным русским рекам; трещали и плакали поленья, и дым шел коромыслом; наконец взвился огонь, и чиновники сами заплакали, стали плясать и корчиться; греть нечего, остались только кожа да кости, да и сгореть боятся. Чиновники плюются и корчатся, а мы читаем Бакунина и слушаем свист огня.

Зинаида Гиппиус по этому поводу сожалела о детскости Блока, берущегося писать статьи, бросающегося от Девушки розовой калитки к Бакунину: как будто не понимала, что детскость иногда (не всегда ли?) необходимая составляющая гениальности. Она даже не сумела оценить несомненную красоту этого текста. Но здесь и пророчество: это весь будущий Блок, вся его программа и осуществление – и пресловутый «снежный костер» (дрова-то сырые!), и «Двенадцать», и пушкинская речь. Огонь разгорелся и сжег библиотеку в усадьбе.

Концовка статьи: «имя ему – огонь» («сырым дровам» Бакунина). Но «дети», «детское» трегубо необходимы: ведь они-то и играют с огнем. И в этом поэзия, которую не видит «Спенсер» и гимназические учителя, но видит Розанов – сам, между прочим, гимназический учитель.

Хороши были учителя в России!

Однако немецким языкам как-никак обучили, Гегеля Бакунин прочитал. Убежав от свиньи-матушки (которая потом слопает Блока), написал «Реакция в Германии»: страсть к разрушению – творческая страсть. В Париже научил Прудона экономическую эволюцию представить в схеме диалектического процесса, чем и вызвал пожизненную ненависть Маркса к обоим. И как бы ни звал разбойников на царя, что к добру, известно, не привело, но одна негативная заслуга за Мишелем есть: предостерегал против Маркса – засечет Россию немец, кнуто-германская империя. Поначалу так и шло, но вышло – наоборот: самого немца загнали кнутом в ГДР, в состав империи, которая больше даже «панславянской федерации» (мечта Мишеля). Сами вымуштровали немца, и лучше, чем какой-нибудь профессор Унрат.

Самое интересное – почему этот русский растяпа, «ленивый и сырой, с припухшими, как у собаки, глазами, что часто бывает у русских дворян» (Блок), через сто лет после своей смерти так прозвучал в Европе? Его, конечно, можно подверстать к модным философиям, но такая связь отнюдь не украшает таковые. Бакунин, в нынешней терминологии, умел разглядеть насильственность любого дискурса, прозревал некий первоначальный хаос, попытка преодоления которого – любая философия, да и любая жизнь. Последняя правда – это небытие («бытие-в-себе»). А небытие, хаос – это и есть анархия. Бакунин – человек, в котором Эрос был побежден Танатосом. В этом его диаболическая глубина, хотя внешне, на психологическом уровне он казался скорее добродушным, незлобивым человеком, разве что сплетником и должником, не возвращавшим взятое (что опять же «по человечеству» даже и симпатично).

Есть книга американца Артура Менделла «Бакунин: корни апокалипсиса»: анархист Бакунин, говорит автор, отнюдь не был апостолом свободы, его анархизм – это невротическая черта человека, боящегося ответственности и не способного к какому-либо позитивному жизненному усилию; радикальные слова и нежелание отвечать за последствия такой риторики – конститутивная черта всех интеллигентов, западных включая, настаивает американец. Получается, что «дьявол», «умный дух небытия» – всего-навсего интеллигентный невротик, в «диаболическом» открывается «человеческое, слишком человеческое». Нужна очень большая историческая культура (которой и в Германии не было, не говоря о России), чтобы бакунинские поджоги оказались только игрой, и преимущественно «детской». «Молотов-коктейль» – это не серьезно, это не Сталин. Май 1968-го во Франции по истечении времени оказался фильмом Бертоллучи «Сновидцы». Приехали родители и выписали чек деткам, насосавшимся веселящего газа: настоящий конец Великой революции. Но не в детках-наркоманах этот результат, исход, точка над i, а в Бертоллучи: то, что было реальным террором («ужасом»), превратилось в игру, в поэзии блуждающие сны. Это и есть культура: Бертоллучи как ответ Робеспьеру, Томас Манн – Гитлеру (или Ницше?). Кому же отвечает Сорокин? Действительно Достоевскому?

3. Мадам Манси

Бакунин в парижском Мае – облегченный Руссо. Не Жан-Жака в самом же деле было вспоминать, когда с его поры много чего произошло: например, «русский эксперимент». Для актуальной репрезентации такового советский Маркс был уже и неудобен – потому и вылез на свет давний его оппонент Бакунин. Это – для школьного возраста. Но во Франции не переводятся люди серьезно начитанные, прошедшие «Эколь Нормаль» – школу для взрослых, так сказать. И они принялись искать настоящего Маркса.

Понятно, о каком книгочее мы будем говорит – о Сартре. Но для связи идей нужно в нем указать на «детское», «сыновнее». И такая возможность у нас есть: Жан-Поль Сартр – автор фундаментального труда о материнстве и младенчестве, он называется «Бытие и ничто: опыт феноменологической онтологии».

«Бытие» – то, что люди догуссерлианской эпохи назвали бы «природой» и что Сартр, вслед за Гегелем, называет «бытие-в-себе», то есть вне человеческой рефлексии, «непосредственное», «чистое бытие», как сказал бы тот же Гегель. «Ничто» – это сознание, по-старинному «дух», рефлексия, начинающаяся с вопрошания бытия, каковое (вопрошание) тем самым дает возможность его, бытия, отрицания. «Всякое определение есть отрицание» (еще Спиноза). Сартр согласно повторяет формулировку Гегеля: дух есть отрицательное. У Гегеля чистое, то есть лишенное определений, бытие равно ничто, что в синтезе дает идею становления (развития), и отсюда Гегель начинает свое диалектическое развертывание. Но Сартр потому и гуссерлианец, а не гегельянец, что ему недостаточно диалектического выведения Ничто, он дает его феноменологическое выведение, и тогда бытие как «бытие-в-себе» оказывается предшествующим «ничто», то есть сознанию. Впрочем, Сартр указывает на ограниченность как Гегеля, у которого сознание делается тотальностью бытия, так и Гусерля, склонного к редукции субстанциальных содержаний опыта. Человек как бытие есть уже бытие-для-себя, носитель сознания, и тогда выходит: человек – это бытие, посредством которого Ничто входит в мир; Ничто – не снаружи бытия и не предшествует ему, а внутри него, «как червь внутри гнилого яблока». Такое уничижительное сравнение в духе Сартра, в другом месте называющего бытие «свалкой, громоздящейся до неба». Описание этого Ничто, то есть структур и ситуаций сознания, есть содержание феноменологической онтологии Сартра. О самом Бытии (бытии-в-себе) достаточно знать следующее:

…бытие несотворимо. Но отсюда нельзя заключить, что бытие себя творит. Это предполагало бы, что оно предшествует себе. Бытие не может быть causa sui наподобие сознания. Бытие есть само по себе. Это означает, что оно – не пасссивность и не активность. И то, и иное – понятия человеческие и обозначают способы и орудия человеческого поведения <…> Густота в себе бытия находится по ту сторону активного и пассивного. Бытие также – по ту сторону отрицания и утверждения…бытие не прозрачно для самого себя как раз потому что оно наполнено собой… бытие есть то, что оно есть <…> У бытия-в-себе вовсе нет внутри, которое противопоставлялось бы некоторому вне и которое было бы аналогично суждению, сознанию, закону. У в-себе-бытия нет сокровенного: оно сплошное <…> бытие изолировано в своем бытии <…> оно не поддерживает никаких отношений с тем, что не оно. Переходы, события, всё то, что позволяет сказать, что бытие еще не есть, – во всем этом ему в принципе отказано. Так как бытие есть бытие становления, оно находится по ту сторону становления. Оно есть то, что оно есть <…> оно не скрывает никакого отрицания. Оно – полная положительность. Оно, стало быть, не знает изменчивости. Оно никогда не полагает себя в качестве иного <…> Оно не может поддерживать никакого отношения с иным. Оно само безгранично и исчерпывается бытием. С этой точки зрения, оно в принципе ускользает от времени. Оно есть и, когда оно обваливается, нельзя даже сказать, что его больше нет, или, по крайней мере, сознание может его сознавать как уже не сущее, потому что оно во времени. Но само бытие не существует как недостаток там, где оно было: полнота позитивности бытия вновь образуется на месте обвала.

Эффектным дополнением к этому выступает формула «Мир возникает в обвале бытия сознанием».

Приключения сознания, описываемые Сартром, раскрывают обреченность человека именно потому, что он свободен. Точнее – сознание свободно, но тотальность человека не определяется исключительно сознанием, он пребывает в мире, в «ситуации», и всякое сознание тем самым – разорванное сознание, сознание и есть разрыв, «зазор». Человек старается преодолеть этот разрыв, самоотчуждаясь в «вещь» – в то или иное объективированное бывание. Это самообман, «дурная вера», отчуждение, «Дас Ман» Хейдеггера («Люди», как это названо в русском переводе: «быть, как люди»). Человек хочет быть «бытием», но обречен на «существование» – его экзистенция предшествует сущности, «эссенции». Сущность – это прошлое человека, говорит Сартр, воспользовавшись немецкоязычной игрой слов у Гегеля; человек развернут в будущее, то есть как бы «детерминирован свободой», «не совпадает с собой» (расхожая формула экзистенциализма), фундаментально свободен. Но эта свобода возникает в поле диалектической (или феноменологической, что в данном случае одно и то же) спекуляции, ее нельзя постулировать как реальность повседневного существования. Эволюция Сартровой философии, сколько она была возможна, развернулась позднее в отыскании социальных коррелятов этой изначальной человеческой ситуации. В онтологическом трактате свободно у Сартра сознание, а не человек «в его тотальности». «Бытие и ничто» кончается предельно мрачной нотой: коли фундаментальный проект человека – быть Богом, то есть начинать бытие из себя, с себя, быть «кауза суи», и коли это невозможно, то и все другие начинания («проекты») человека обречены на неудачу: «человек – это бесплодная страсть».

Философия, как показал Ницше, не может быть «объективным» знанием или незаинтересованным поиском «истины». Это всегда – страсть, биография, личный опыт, «экзистенция», как стали говорить позднее, когда уже самого Ницше утвердили в качестве одного из основателей экзистенциальной философии. Даже Спиноза, говоривший, что цель философии не радоваться, не смеяться, не плакать, а понимать, и бывший, говорят, человеком исключительной нравственной чистоты, любил наблюдать драку пауков в банке. Найти таких пауков у Сартра не представляется трудным, и почти буквально, ибо один из жупелов самого Сартра – что-то вроде пауков: крабы.

Вот как появляются они в «Тошноте»:

Поужинал в «Приюте путейцев». Хозяйка оказалась на месте, пришлось с ней переспать; но это была с моей стороны чистейшая любезность. Она мне чем-то неприятна: слишком белая и пахнет новорожденным. В порыве страсти она прижимала мою голову к своей груди – она считает, что так надо. Мои пальцы вяло копошились под одеялом, потом рука отяжелела (…) скользнула вдоль бедра хозяйки, и я вдруг увидел маленький сад, заросший приземистыми широкими деревьями, а с них свисали огромные, покрытые волосками листья. И всюду кишели муравьи, сороконожки и моль. Были тут животные еще более отвратительные: тело их состояло из ломтика поджаренного хлеба – из таких делают канапе с голубями, двигались они боком, переступая на крабьих клешнях. Листья были черным-черны от этих насекомых. Позади кактусов и опунций стоящая в городском парке Велледа указывала пальцем на свои половые органы. «Этот сад воняет блевотиной!» – крикнул я.

– Я не хотела вас будить, – сказала хозяйка, – но складка простыни натирает мне ягодицы, и потом мне пора сойти вниз, обслужить клиентов с парижского поезда.

Велледа – женское божество из германской мифологии, но это также насекомое, мотылек-сороконожка. «Крабы» Сартра, фигурирующие и в других его сочинениях как устрашающий образ раскрывающегося ада, демонстрируют свой сексуальный генезис, связь с женскими гениталиями. Важен в приведенном отрывке также городской парк, в котором позднее Раконтену, герою «Тошноты», явится его негативное откровение. Не будем приводить это слишком зацитированное место, возьмем другое, говорящие в очередной раз о женском теле как подлинном «месте Бытия» – до сознания, до всего, до Ничто:

Имею право существовать, стало быть, имею право не мыслить – палец поднимается. Неужели я буду… ласкать на расцветшей белизне простыней белую расцетшую плоть, которая тихо клонится навзничь, буду касаться цветущей влаги подмышек, жидкостей, соков, цветения плоти, проникать в чужое существование, в красную слизистую оболочку, в душный, нежный, нежный запах существования и буду чувствовать, что я существую между сладких, влажных губ, слезящихся, как глаза? Мое тело из плоти, плоть живет, плоть копошится, она тихо вращает соки, кремы, эта плоть вращает, вращает мягкую сладкую влагу моей плоти, кровь моей руки, сладкая боль в моей раненой плоти, которую вращают, она идет, я иду, я спасаюсь бегством, я негодяй с израненной плотью, израненный существованием об эти стены.

Связь этого куска с вышеприведенным о совокуплении с хозяйкой «Приюта путейцев» несомненна (маркер – «палец» и «простыня»). Но эта «хозяйка», следует помнить, – некое дурное единство матери и новорожденного. Эти два отрывка наслаиваются один на другой, и неясно, где тут совокупление и где пребывание в материнской утробе. Это и есть образ «бытия-в-себе», в котором возникновение сознания, «когито» – картезианской предпосылки «существования», выделяющегося из довременной утробы бытия, – требует некоей изначальной со– и противопоставленности. Таким образом, обвал Бытия, в котором Ничто порождает мир, происходит как бы в некоем довременном инцесте. Можно даже сказать, что «дорефлективное Эго», открытое Сартром, – метафора этого «инцеста» – неразличимого, но уже смутно сознаваемого, то есть расчленяемого, единства бытия и сознания, матери и ребенка. Рефлексия на него создает отрицание, как деятельность духа, то есть побег из и от бытия-в-себе, рождение «для-себя». «Люди» («Дас Ман» Хейдеггера) обычно убегают недалеко, в отчуждающие ситуации социальной обыденности, но Сартр убежал дальше, в построение своей философии, должно быть потому, что импульс отталкивания от «бытия» был сильнее, катастрофически силен.

Понятно, что в гуссерлианской методологии «Бытия и ничто» это рассуждение может предстать некорректной натурализацией, но, во-первых, мы совсем не обязаны придерживаться гуссерлианства, а во-вторых, выход за рамки этой методологии суть все первые (и лучшие) художественные произведения Сартра: «Тошнота», почти все рассказы сборника «Стена», пьеса «Мухи». Это не иллюстрации к философии – с каких пор философия требует художественных иллюстраций? – а ее «экзистенциальный» источник, поскольку (еще раз Ницше) всякое, в том числе философское, творчество строится на автобиографическом материале.

Пока Сартр не почувствовал себя социально ангажированным, он писал в своей прозе исключительно об изначальном, первозданном бытии (определения условные – бытие в феноменологии не бывает созданным и не знает начала). Это чрезвычайно трудная художественная задача, и у Сартра можно найти впечатляющие примеры ее решения, причем лучшими нам кажутся, помимо «Тошноты», два рассказа из «Стены» – «Интим» и «Комната». В первом женщина, заведя любовника, не может уйти от мужа-импотента, во втором не хочет уйти от сумасшедшего. Тема обоих рассказов – со-существование «бытия» и «ничто». Оба эти «мужские» персонажа – образ «бытия-в себе» (Блок вспомнил бы тут любимое из Шекспира – «пузыри земли»), но героини Сартра не хотят уйти от «бытия», не хотят «родиться», пытаются жить до сознания, «доситуативно», в мире, еще не созданным (= обрушенным) сознанием, вроде того, в котором живет фолкнеровский Бенджи из «Шума и ярости», любимой книги Сартра (у Блока: «полюби эту вечность болот»); и они гонят сознание, выступающее в лице озабоченных родителей или симпатизирующей подруги, то есть в лице «людей» (их лица, однако, – социальные маски). Они хотят жить «вне стен», за стеной, но не столько за стеной смерти (как в первом, давшем название сборнику рассказе), сколько за стеной рождения. Поэтому мать воспринимается враждебным, во всяком случае чуждым персонажем – ее отчуждают, объективируют, подвергают экстериоризации, то есть, в терминах самого Сартра, неантизируют.

Люсьену понравилось воображать себя невидимкой, а потом он взял в привычку подглядывать в замочные скважины, чтобы, мстя за себя, узнать, как ведут себя другие, оставаясь наедине. Он видел, как моется его мать. Она сидела на биде с сонным видом, словно совсем забыв о своем теле и даже лице, потому что думала, что она одна. Губка сама собой двигалась по ее расслабленному телу; движения были ленивые, и казалось, что мать сейчас замрет. Мама намылила небольшую тряпочку и сунула руку между ног. Лицо у нее было посвежевшим, почти печальным, наверняка она думало о чем-то, об учебе Люсьена или о господине Пуанкаре. Но всё это время она была этой огромной розовой массой, этим громоздким, усевшимся на фаянсовом биде телом. («Детство хозяина»)

Люсьену хочется быть невидимкой, потому что не хочется существовать в мире объектов – не хочется рождаться или, наоборот, хочется самому стать создателем объектов, их первопричиной, Богом: «фундаментальный проект», осужденный на неудачу. Люсьен может стать только «хозяином» – наследственным владельцем фабрики, или «мужчиной», да и это не фундаментальная характеристика, а маска, имитация, вроде усов.

Не мать рождает человека – человек родится «в духе» (у Сартра в «ничто»): философия Сартра дает поражающую параллель к этому едва ли не основному положению христианства, и общим выступает мотив отталкивания от матери (Матфей, 12, 46–50, Лука, 8, 19–21). Давно замечено, что Сартр, при всем его атеизме и нигилизме, – криптохристианин. Как Христос удаляет «женщину», так Сартр отказывается от матери. А. Белый говорил, что движение по ступеням познания требует последовательного их отбрасывания; Бердяев сказал о нем: его Логос не имеет отчества. У Сартра Логос не имеет матери, Сартр «выбирает» сиротство. И понятен отсюда шокирующий мотив его сочинений: вражда к матери, вплоть до матрицида. Он пишет пьесу «Мухи». Познающий, идущий к свободе человек – необходимо матереубийца, «Клитемнестра» – это «бытие», внутри которого невозможно никакое сознательное движение, мать – это нутро свалки, громоздящейся до неба (хоть и не бывает в бытии наружного и внутреннего). Люсьен в «Детстве хозяина» хочет «плюнуть маме в рот». Предпосылка познания – матереубийство, сознание «ничтожит» мать. В этом смысле «Мухи» – гносеологическая метафора, в которой, конечно, вольно искать эзоповский язык Резистанса или маскировки бессознательного. Сартр вообще отрицал существование бессознательного, и все его убийства – с заранее обдуманными намерениями.

Позднейшая реминисценция «Мух» – в «Словах»:

Брут убивает своего сына, Матео Фальконе – тоже. Стало быть, это принято. Но никто из наших знакомых почему-то к такой мере не прибегал. В Медоне мой дед однажды поссорился с дядей Эмилем, и я слышал, как оба кричали в саду, но дед, по-моему, не выражал намерения убить сына. Интересно, как он относится к детоубийцам? Сам я воздерживался от суждений: лично мне опасность не угрожала, поскольку я был сирота, и эти помпезные кровопролития меня даже забавляли. Однако в рассказе о них я улавливал одобрение, и это меня смущало. Вот, например, Гораций – я с трудом удержался, чтобы не плюнуть на гравюру, где он в шлеме, с обнаженной шпагой в руке гнался за бедной Камиллой. Карл иногда мурлыкал: «Будь ты сто раз богат родней, /А ближе нет, чем брат с сестрой…» Это меня смущало: значит, выпади мне счастье иметь сестру, она была бы мне ближе, чем Анн-Мари?.. Выходит, она считалась бы моей возлюбленной. Слово «возлюбленная» я часто встречал в трагедиях Корнеля. Возлюбленные целуются и дают друг другу клятву спать в одной постели (странная причуда – а почему не в двух стоящих рядом, как мы с матерью?). Больше я ничего не знал, но под лучезарной оболочкой понятия мне чудились какие-то дремучие дебри. Так или иначе, будь у меня сестра, мне не миновать бы кровосмесительных помыслов. У меня была старшая сестра – мать, мне хотелось иметь младшую. И поныне – в 1963 году – из всех родственных уз только родство брата с сестрой трогает меня.

Вот это сопоставление матери с сестрой – соучастие их в преступлении – дано в «Мухах». Плевок в одного из Горациев соотносим с плевком в рот матери. Психоанализ здесь излишен, «избыточен»: в том смысле, что не даст никакой новой информации, истина объявлена, провозглашена открытым текстом.

 
Завел бы дружбу я с соседкой-великаншей
И льнул к ее ногам, как сладострастный кот.
 

Это – Бодлер, о котором Сартр написал обширное эссе. Революция 1848 года нужна для того, чтобы убить генерала Опика – отчима Бодлера: переживание, совсем не свойственное Сартру, который не знал Эдипова соперничества со своим рано умершим отцом и обладал матерью, этой юной великаншей («Слова»), монопольно. Можно даже сказать, что ее второе замужество, когда она стала мадам Манси, освободило Сартра, в отличие от Бодлера, чувствовавшего себя обделенным.

Тут волей-неволей возникает вопрос о сексуальных особенностях Сартра, ибо нет лучшей «экзистенциальной», персональной иллюстрации или, лучше сказать, телесной манифестации его философии, чем соответствующие его «практики». Здесь имеется его собственное свидетельство, дословно воспроизведенное в книге Симоны де Бовуар «Прощание» (La Ceremonie des adieux), вышедшей на следующий год после смерти Сартра, в 1981 году.

Бовуар спрашивает: «Вы никогда не сознавали себя (в половом общении) пассивным объектом?»

Никогда. И никогда в качестве объекта, ласкаемого другим. Был зазор между тем, что делал другой в отношении меня, тем, что он давал или брал, – и этот зазор был во мне самом. Я не жалуюсь на свои сексуальные способности, эрекция у меня всегда легкая и быстрая, я совокупляюсь часто, но без большого удовольствия. Я предпочитаю быть в контакте со всем телом партнера, ласкаю в любовном акте всё тело, руки, ноги, и это предпочтительней того, что называется половым актом в ограничительном смысле. Мне нравится быть голым в постели с голой женщиной, касаясь и целуя ее, но без того, что обычно считается совокуплением. Другими словами, я мастурбирую женщину, а не совокупляюсь с ней.

Этот зазор – «свобода». В сущности, Сартр асексуален, сексуально пуст, он «уступает» женщине, как Блок в цикле «Черная кровь». Это что-то вроде «негативного инцеста», о котором Э. Фромм писал в связи с Гитлером. В позднейших изданиях «Бегства от свободы» Фромм иллюстрировал некрофилию Гитлера свидетельствами того, как на фронте он любил разглядывать разлагающиеся трупы. Это то же, что корни деревьев для Раконтена в городском саду Бувиля или, в финале «Тошноты», растительность, скрывающая и пожирающая город (отсюда, между прочим, финал «Ста лет одиночества» Маркеса, вместе с инцестом брата и сестры, оставшихся наедине друг с другом в погибающем культурном пространстве). Разве что у Сартра, в отличие от Гитлера, всё это не сопровождается аффектом ненависти. Вместо ненависти у него холод. «Это была свобода, но свобода, сильно похожая на смерть» («Тошнота»). Сартр избегает тепла, боится проникновения в «бытие», предпочитает, как кот, ластиться к ногам Великанши. Ему каждая женщина предстает такой Великаншей, и в сущности, он бежит от них, женщина вроде табу, совокупление всегда как бы инцест. Его преследует образ Великой Матери, названной им «бытием-в-себе», он дистанцируется от него, «зазор» у него ледяной: абсолютный нуль, «ничто». Он не способен дать этот архетип в юмористическом преломлении, как Феллини, отсюда холод и страх, фобия краба. Краб у него – вульва, «источник бытия» на картине Курбе. Сартр безлюбовен, безлюб – и даже боится самого себя («для-себя») едва ли не больше, чем «бытия-в-себе», краба.

Отсюда – его социализм, марксизм, пролетариат Бельвилля, даже совсем уж неподобный Алжир. Он хочет убедить себя – да и окружающих, – в том, что он способен что-то полюбить, кому-то сочувствовать, с чем-то «ангажироваться». Но всё это мертвый номер, «мертвая петля», и в конечном усмотрении – некое амбивалентное образование: прикровенный побег в то самое «бытие», капитуляция, отказ от свободы. Острый персонализм экзистенциальной установки не хочет отчуждаться в «ситуации», человек, действительно обретший себя экзистенциально, не может ужиться с промежуточными ступенями исторического бывания: нация, государство, культура. Для него как бы «логичнее» провалиться в ночь бытия. Его «возвращение в историю», солидарность с массами, «Алжир» – иллюзия, всё та же игра с «бытием», стоянье бездны на краю.

В «Тошноте» под видом характеристики маркиза Рольбона, о котором пытается написать книгу Раконтен, Сартр дал автопортрет:

Дай я себе волю, я бы так ясно его вообразил: под блестящей иронией, жертвой которой пали очень многие, кроется простая, чуть ли не наивная душа. Задумывается он редко, но во всех случаях, повинуясь особому наитию, действует именно так, как следует. В своем плутовстве он искренен, непосредствен, воистину великодушен и так же чистосердечен, как в своей любви к добродетели. Предав своих друзей и благодетелей, он со всей серьезностью обращает свои взоры к происшедшему, чтобы извлечь из него мораль. Он считает, что не имеет никаких прав на других, а другие на него, и дары, которые ему подносит жизнь, не заслужены им, но зато безвозмездны. Он страстно увлекается всем и так же легко ко всему остывает. А все его письма и труды писал вовсе не он – он заказывал их наемному писаке.

Этот наемный писака – сам Сартр после 1945 года: Сартр ангажированный. «Критика дилектического разума», в которой он задумал дать феноменологически выверенную социальную философию, относится к «Бытию и ничто» так же, как трилогия «Пути свободы» к «Тошноте» и «Стене»: явный упадок. В «Критике» это различат немногие, совсем уж изощренные специалисты, да и основной трюк «Критики» не лишен изящества: найти в социальной реальности аналог первоначального «бытия». Таким аналогом Сартр делает отчуждение. Советские авторы, действительно знавшие Сартра – Мамардашвили, Киссель, Кузнецов, – писали о «Критике диалектического разума» с заметной ухмылкой, и она шла не от требования непременного дистанцирования, а «от души», это чувствуется. Основной ошибкой, можно сказать пороком, самого замысла была идея феноменологической, хотя бы и марксистски окрашенной, социологии: феноменология – это метод, а не реальность, которую (Маркс) потребно изменить в (социальной) практике, феноменология «непрактична». Орудуя той или иной методологией, мы не выходим к тотальности бытия и ничего изменить в глубине его, целостно не можем. Методология, налагаемая на социальное бытие как его «истина», дает «тотализацию» только в дурном смысле тоталитарного порабощения, убиения той самой свободы, которую Сартр ищет – или делает вид, что ищет, – в историческом проекте.