Текст книги "Невероятные женщины, которые изменили искусство и историю"

Глава 3. Аделаида Лабий-Гийар

Она убедительно передала не только мерцание шелка, бархата и пену кружев, но и ощущение серьезной, собранной личности, чья воля и отвага подкреплены терпением и упорством…

ЖЕРМЕН ГРИР

В ДВАДЦАТЬ ТРИ ГОДА я начала почти каждый день приходить в Метрополитен-музей к «Автопортрету с двумя ученицами» художницы XVIII века Аделаиды Лабий-Гийар. Это продолжалось добрых пять лет. По самым скромным оценкам я видела это полотно около тысячи двухсот раз.

Аделаида Лабий-Гийар. Автопортрет с двумя ученицами, мадемуазель Мари-Габриэль Капе (1761–1818) и мадемуазель Каро де Розмон (ум. 1788). 1785

Осенью 1990 года на семинаре Роберта Розенблюма, посвященном Жаку-Луи Давиду, я получила задание сделать доклад о Лабий-Гийар. Я никогда не слышала о ней, не видела ее работ. О Розенблюме я узнала еще до того, как попала в Институт изящных искусств. Он считался одним из двух профессоров (второй – Кирк Варнедо), имевших репутацию одновременно маститых искусствоведов и крутых знатоков массовой культуры. Когда в начале 1991 года опубликовали дневники Энди Уорхола, у Розенблюма была собственная строчка в указателе.

Розенблюм соединял в себе лучшие житейские качества: европейскую эрудированность и американскую практичность. Короткий ежик волос, забавная манера держаться – он был невероятно добр ко мне, понятия не имею почему.

И все же на семинар, где я открыла для себя Лабий-Гийар, мне удалось попасть не без труда. «Простите, – сказал Розенблюм, когда я протянула ему бланк, на котором он должен был расписаться, – но вы даже не посещали мои лекции».

Я понимала, как легко мне было отказать: длинные, выкрашенные в черный цвет волосы, кольцо в носу (тогда это еще выглядело необычным), красная помада, викторианские сапожки и кожаная куртка с чудной аппликацией «Крика» Эдварда Мунка, наложенной на ядерный гриб. Весь предыдущий семестр я сидела на лекциях Розенблюма по неоклассицизму, а он меня не запомнил. Именно в этом заключался мой самый большой страх. Я была незаметной. Мои сокурсники до магистратуры учились в университетах Лиги плюща, ведущих гуманитарных колледжах (Вассар, Оберлин, Карлтон) или престижных зарубежных институтах (Сорбонна, Институт искусств Курто) – а я окончила Калифорнийский университет в Санта-Барбаре. Я пришла из ниоткуда, у меня не было связей, я была никем.

«Я слушала ваш курс по неоклассицизму! – завопила я, настойчиво протягивая бумагу бедному Розенблюму. – И получила высший балл!» Я действительно это сказала. Розенблюм, немного ошарашенный таким напором, посмотрел на меня с веселым удивлением и оттенком сострадания. Затем потянулся за ручкой.

На первом занятии ученики Розенблюма делили между собой аспекты творчества Давида, его непосредственных предшественников, знаменитых коллег по цеху и подражателей, – сидя вокруг стола, они расхватывали темы, пока почти ничего не осталось. Полагаю, мои сокурсники были умнее и сообразительнее меня. Во всяком случае, они вели себя намного увереннее. Но затем Розенблюм сунул руку в нагрудный карман, вытащил слайд и вставил его в проектор. На экране появился «Автопортрет с двумя ученицами».

Он посмотрел на меня через большой круглый стол. «Аделаида Лабий-Гийар, – сказал он. – Строго говоря, она не была последовательницей Давида, но она пережила Французскую революцию, и эта потрясающая картина находится как раз через дорогу». Он указал в сторону Пятой авеню. «Как у вас с французским?» – спросил он.

Знание французского было обязательным требованием для этого семинара. Я сдала экзамен по чтению, едва набрав нужный балл. «Хорошо», – ответила я.

Розенблюм вытащил слайд и протянул его мне. Это был подарок.

* * * * *

Я выросла в Монтане, еще несколько лет провела в прибрежных городах Калифорнии, и хотя была знакома с изящным искусством, но на девяносто девять процентов мое знакомство состояло из слайдов и отпечатанных репродукций. Я говорила себе, что в этом нет ничего дурного: репродукции достаточно точные, а слайды – это же крошечные реликварии, чистые драгоценные камни. Они во многих смыслах идеальны.

Но я ошибалась. Во время учебы в магистратуре в Нью-Йорке я узнала, как соприкосновение с подлинным искусством способно психологически утомлять. Какими бурными, сексуальными, физически выматывающими бывают оригиналы. Как картины умеют соблазнять, вызывать тошноту, не давать покоя.

Многофигурная композиция Лабий-Гийар, два метра в высоту и полтора метра в ширину, производит захватывающее впечатление. Полное название картины «Автопортрет с двумя ученицами, мадемуазель Мари-Габриэль Капе (1761–1818) и мадемуазель Каро де Розмон (ум. 1788)». Это важно, поскольку молодые женщины занимают на картине центральное положение. Они стоят позади своей учительницы, там, где на автопортрете художника-мужчины мы могли бы увидеть музу-женщину (стандартный, хотя довольно остроумный пример – «Мастерская художника» Гюстава Курбе). Ученицы красивее женщины, которая их написала, хотя одеты намного скромнее – Лабий-Гийар позаботилась об этом.

Мадемуазель Капе заглядывает через плечо наставницы, очевидно восхищаясь картиной на холсте, которую мы не видим, а мадемуазель де Розмон открыто и уверенно смотрит на нас. Молодые женщины обвивают друг друга руками и наклоняются к учительнице, образуя круг взаимной поддержки. Она им понадобится.

«Автопортрет с двумя ученицами» был впервые выставлен на Парижском салоне в 1785 году.

Салоны – официальные выставки работ членов Академии живописи и скульптуры – проходили раз в два года и представляли собой нечто среднее между церемонией вручения «Оскара» и Олимпийскими играми. Там можно было в самом выгодном свете продемонстрировать свои таланты, обрести славу, заслужить восторги и похвалы. Или, как и сегодня на любой красной дорожке, стать мишенью для насмешек, издевательств и пренебрежительных замечаний.

Парижский салон был мероприятием не для слабых духом.

И он не был рассчитан на женщин.

* * * * *

Я приходила к портрету Лабий-Гийар так же, как некоторые люди снова и снова проигрывают любимую песню, стремясь еще раз ощутить знакомый эмоциональный подъем. Я заходила к ней до и после занятий или в перерывах. Окончив магистратуру, я устроилась на работу в Метрополитен-музей и в обеденный перерыв поднималась по большой мраморной лестнице главного зала, чтобы взглянуть на картину, хотя столовая была совсем в другой стороне.

Я чувствовала, что она узнает меня, – подобное чувство возникает, если регулярно подходить в зоопарке к одному животному. В глубине нарисованных глаз мерцал живой ум. Площадка перед ее портретом была едва ли не единственным во всем Нью-Йорке местом, где я чувствовала, что на меня действительно обращают внимание.

Другие посетители музея, неизбежно подходившие к картине, отвлекали и раздражали меня. Они ахали и хихикали при виде броского наряда Лабий-Гийар. Иногда кто-нибудь замечал, как удивительно похожа на настоящий шелк ткань ее платья, на которой неравномерно переливаются блики отраженного света. Мне приходилось собирать все силы, чтобы не разразиться импровизированной лекцией об эффекте рефлекса в живописи.

Лысый мужчина с сумочкой на животе, высокий мужчина, сощурившись, словно критик в пенсне, – они пренебрежительно вздыхали: «Как же это похоже на женщин – столько тщеславия». Другие отпускали однообразные шуточки: «Почему бы ей не снять шляпу в помещении?», «Платье красивое, но сама так себе, смотреть не на что».

Я принимала все близко к сердцу. Живопись Лабий-Гийар воплощала в себе все, к чему стремилась я. Талант. Страсть. Смелость. Кроме того, мне казалось, что мы похожи внешне: мягкие черты лица, бледная кожа, глаза с тяжелыми веками.

* * * * *

Я хотела узнать о ней как можно больше и выслеживала каждый новый набросок, пастель, картину, которые могли бы принадлежать ей, проверяла каждую улицу, каждого преподавателя, друга, корреспондента. Чувство долга и, не скрою, безумного желания велит мне посвятить ей не менее пятисот страниц текста, но тогда не останется места для других моих персонажей, поэтому я ограничусь лишь кратким очерком.

Лабий-Гийар родилась в 1749 году и выросла в окрестностях Лувра, в то время также служившего резиденцией художников. Ее отец торговал тканями и был поставщиком французской знати. Аристократы привыкли рассчитывать на Клода-Эдма Лабийя, когда им нужны были красивые вещи или красивые девушки (в его лавке работала будущая мадам Дюбарри, которая, прежде чем обрести печальную известность в качестве фаворитки короля Людовика XV, звалась Жанной Бекю).

Младшая из восьми детей, Лабий-Гийар – единственная, кто дожил до взрослых лет. Когда ей было всего девятнадцать, умерла ее мать.

Стремясь быть художницей, она с четырнадцати лет при любой возможности брала уроки у соседей. Вскоре после смерти матери, в 1769 году, она вышла замуж – тоже за соседа, служившего в церковном казначействе. Наверное, тогда он был хорош собой. В католической Франции развод был невозможен, но в 1777 году они законным образом расстались. По совпадению (или нет) в том же году Лабий-Гийар начала осваивать масляную живопись под руководством Франсуа-Андре Венсана, друга детства и сына своего первого учителя, миниатюриста Франсуа-Эли Венсана.

* * * * *

Они вместе учились у его отца, но затем Франсуа-Андре оставил отца и подругу – его приняли в престижную школу при Академии живописи и скульптуры. Для женщин ее двери были закрыты, и без академической подготовки творческое развитие Лабий-Гийар зашло в тупик. Ей, как любому другому, была хорошо известна незыблемая иерархия жанров, поднимавшаяся от скромного натюрморта к анималистической живописи, затем к пейзажу, бытовой живописи, портрету и, наконец, к высочайшей вершине – исторической живописи (огромным полотнам, рассказывающим какую-либо историю). Чтобы писать исторические картины, нужно было сначала овладеть всеми предыдущими жанрами. Кроме того, историческая живопись требовала знания мифологии, истории, теологии, литературы, философии, а также доступа к обнаженной натуре, невозможного для женщин.

Но Венсан-младший не собирался оставлять подругу на произвол судьбы. Он вернулся из Италии в 1777 году, где несколько лет изучал искусство Античности и Возрождения, и собирался научить Лабий-Гийар всему, что узнал сам. И если верить сплетням, не только этому.

Особая разновидность троллинга, породившая целое направление едкой сатиры, существовала уже в XVIII веке. Как женщина-художник, Лабий-Гийар была легкой мишенью.

К мадам Гийар

 
Что вижу я, о небо! Наш друг Венсан
Осла ничуть не лучше?
Его любовь открыла ваш талант,
Любовь увяла, и талант поник.
Смиритесь с неизбежным, гордая Хлорида,
Читайте покаянные молитвы…
 

Дальше неизвестный автор приведенных строк обвинял Лабий-Гийар в том, что у нее в любовниках некий Венсан – или еще две тысячи человек. Если произнести вслух по-французски имя Венсан, оно звучит очень похоже на две тысячи. Словом, он намекал, что Аделаида Лабий-Гийар просто шлюха. И к тому же бездарная шлюха. Женщинам-художникам от близости с мужчиной до звания бездарной шлюхи, по мнению публики, было рукой подать.

Но шлюха или нет, находчивости ей было не занимать. Не имея мужа, который мог бы защитить ее или поддержать финансово, Лабий-Гийар защищала себя сама, обратив обвинение в свою пользу: в 1782–1783 годах она написала шесть портретов влиятельных членов Академии живописи и скульптуры (разумеется, мужчин). Это был блестящий ход, позволивший ей заручиться поддержкой ценных поклонников ее таланта. Если кто-то восхищался своим портретом, он восхищался и способностями Лабий-Гийар.

* * * * *

Традиция обвинять художниц в том, что они спят с теми, кто им позирует, стара так же, как традиция обвинять их в том, что вместо них произведение создает какой-то мужчина. Но, начав изучать жизнь и творчество Лабий-Гийар и ее коллег по цеху, я обнаружила, что ее совершенно нелогичным образом обвиняют и в том и в другом сразу. Одновременно. Другими словами, на самом деле она не писала этой картины, но у нее была любовная связь с тем, кто на ней изображен. История ее жизни оказалась бесконечно интересной и во многом запутанной – но совсем не в том смысле, как старались представить люди.

Лабий-Гийар была избрана в Академию живописи и скульптуры 31 мая 1783 года. Она стала всего лишь двенадцатой женщиной среди членов Академии с момента ее основания и была принята в тот же день, что и ее так называемая соперница Элизабет Виже-Лебрен.

Все время, пока эти женщины выставляли свои работы, их сравнивали. При этом одна могла получить благосклонные отзывы, только если их не получала другая, – практика, существующая не только в искусстве. И художниц сравнивали буквально во всем, вплоть до внешнего вида (в этой категории Лабий-Гийар проигрывала).

Виже-Лебрен, миловидная (что подтверждают ее автопортреты), богатая, успешная, была придворной художницей королевы. Кроме того, она была женой торговца произведениями искусства. Поначалу ей отказывали в приеме в Академию, ссылаясь на то, что членам Академии запрещено заниматься «художественным бизнесом» (женщину отождествляли с профессией мужа). Но Академия считалась королевским учреждением, и, если королева Мария-Антуанетта чего-то желала, она обычно это получала. А она желала, чтобы ее художница была в Академии.

Можно представить, насколько академикам не понравилось, что одна женщина заставляет их принять в свои ряды другую женщину. Они недвусмысленно продемонстрировали это Виже-Лебрен и ее патронессе, приняв в тот же день Лабий-Гийар. В протоколе Академии указано, что Виже-Лебрен принята par ordre («по приказу»), а после имени Лабий-Гийар значится les voix prises a l’ordinaire («голосование проведено в обычном порядке»). В тот день Лабий-Гийар с удовольствием поставила в реестре подпись Аделаида Добропорядочная (Adélaïde des Vertus). Вот вам, сплетники.

К несчастью, Академия недолго смаковала свой ехидный жест и быстро установила квоту на количество мест для женщин. Четыре. Поразительное совпадение – именно столько женщин и числилось в Академии на тот момент.

* * * * *

На следующем Парижском салоне Лабий-Гийар представила «Автопортрет с двумя ученицами». Это был акт неповиновения, открыто направленный против Академии.

Лабий-Гийар изобразила себя в высоком стиле (по меткому выражению Жермен Грир, «под всеми парусами»): она сидит перед мольбертом и с уверенной небрежностью держит в руках кисти и палитру. Поперек колен лежит длинная трость (муштабель), которой художники пользовались, чтобы поддерживать ведущую руку во время работы над мелкими деталями. Это довольно распространенное приспособление, подсказывающее, что перед нами художник (см. «Искусство живописи» Вермеера или «Автопортрет» Софонисбы Ангиссолы).

На заднем плане виден бюст ее отца в классическом стиле. Позади него едва заметная в тени статуя девственной весталки, олицетворяющей античный образец добродетельной незамужней женщины. На низком табурете у ног Лабий-Гийар лежат ножницы и рулон ткани, вероятно холста. В изобразительном искусстве шитье часто связывают с женщинами. Вспомним, например, знаменитую картину Давида «Ликторы приносят Бруту тела его сыновей», где стоящая в центре корзинка с шитьем отделяет суровый воинственный мир мужчин от ограниченного домашними заботами и тревогами мира женщин, чьим преимущественным правом оставалось лишь падать в обмороки. На нашей картине холст и ножницы выступают как атрибуты не швеи, а художника. То есть, утверждает Лабий-Гийар, живопись – это принципиально новое занятие для женщины – вполне ей по плечу.

Элегантное платье Лабий-Гийар свидетельствует о высоком социальном положении, подобающем художнику ее ранга. Кроме того, оно подчеркивает ее женственность. По мнению взыскательного искусствоведа Лора Ориккио, «пышное и роскошное шелковое платье сразу привлекает внимание, а грудь занимает видное место в самом центре композиции – если провести две диагональные линии из одного угла картины в другой, они скрестятся как раз в точке декольте». На своем «Автопортрете…» Лабий-Гийар предстает воплощением множества женских добродетелей. Она талантлива, фешенебельна, с шикарной грудью, кроме того, она преданная дочь и наставница.

Никоим образом не позволяет она зрителю упускать из внимания своих учениц – мадемуазель Капе и мадемуазель де Розмон, – специально написанных в немного увеличенном масштабе. Молодые женщины не изображают муз или миловидных натурщиц. Они живописцы, то есть активные и полноправные создатели художественных произведений. Включив Капе и де Розмон в свою композицию, Лабий-Гийар дерзко бросила вызов Академии, решившей ввести квоту на количество мест для женщин-художников. На стенах официального Салона Академии теперь появились еще две художницы.

В сущности, эта картина говорит: да пошли вы. А безмятежный облик ее создательницы призывает: улыбайтесь.

Неудивительно, что я никак не могла на нее насмотреться.

* * * * *

В ту зиму я обошла Манхэттен вдоль и поперек, задавшись целью отыскать все потенциальные источники. Мир жил еще без интернета и ноутбуков. Редко в каких крупных научных библиотеках выдавали книги на дом. Ксерокопировать материал почти никогда не разрешали, пользоваться ручками было запрещено. Вооружившись карандашом и толстенным французским словарем, я перемещалась между Нью-Йоркской публичной библиотекой, коллекцией Фрика, библиотекой Моргана, библиотекой Бобста Нью-Йоркского университета и Метрополитен-музеем. Дело шло медленно, но мой французский улучшался не по дням, а по часам.

Как-то раз в библиотеке Уотсона в Метрополитен-музее я испытала острое желание швырнуть свой словарь в стильную стеклянную перегородку, а кончик карандаша воткнуть в большой рабочий стол и оставить уродливый след на безупречно гладкой деревянной столешнице. Я выяснила, каким образом Метрополитен-музею достался оригинал шедевра Лабий-Гийар. Ее наследники в 1878 году предложили «Автопортрет…» Лувру. И получили отказ. Недостаточно хороша.

Аделаида Лабий-Гийар. Портрет мадам Аделаиды. 1787

* * * * *

Художественная дерзость Лабий-Гийар не ограничивалась мотивами личной жизни. Надо сказать, она вполне успешно писала на заказ. Через два года после «Автопортрета…» она сделала еще один политический выпад, представив на Парижском салоне 1787 года «Портрет мадам Аделаиды». Художница Аделаида Лабий-Гийар встретилась с дочерью короля Людовика XV принцессой Аделаидой.

Одна – дочь парижского лавочника, другая – дочь короля Франции, но их портреты очень похожи. На обеих картинах изображены в полный рост роскошно одетые женщины перед мольбертами. И та и другая не замужем и бездетна. Рядом с обеими лежат ножницы и свернутая ткань. Позади обеих Аделаид девственные весталки. Над мадам Аделаидой резной фриз с изображением ее отца, рядом с художницей Аделаидой бюст ее отца. Примечательно не столько то, что Лабий-Гийар позволяет себе претендовать на королевское величие, сколько то, что принцесса Аделаида выступает в роли художницы.

Симпатии французской знати строго делились между царствующим королем Людовиком XVI с его супругой королевой Марией-Антуанеттой и «старой гвардией». В последнюю входили тетушки короля, имевшие официальный титул «госпожи тетки» (Mesdames les Tantes). Принцесса Аделаида также носила этот титул (Madame Adélaïde). На Парижском салоне 1787 года Лабий-Гийар была представлена как «первый живописец теток короля» (premier Peintre de Mesdames). Ее якобы соперница Виже-Лебрен к этому времени уже значилась придворным живописцем королевы. На Парижском салоне 1787 года она выставила свое полотно «Мария-Антуанетта и ее дети». Картины повесили рядом, практически как парные произведения, предлагая зрителям сравнить и противопоставить как художниц, так и их царственных героинь.

Виже-Лебрен, пытаясь поднять репутацию Марии-Антуанетты, изобразила ее как заботливую мать, приносящую свое потомство в дар будущему Франции. Бездетная Аделаида на картине Лабий-Гийар занимает почетное положение сама по себе. Она стоит перед тремя профилями, очевидно созданными собственноручно, – это ее отец, мать и брат. Иначе говоря, повышенное внимание к славному прошлому Франции. На фризе, который тянется над принцессой, изображен прикованный к постели король Людовик XV, умирающий от оспы. Но что это? Король отсылает сыновей, чтобы спасти их от собственной жестокой судьбы, но к его постели устремляются дочери.

Пьетро Антонио Мартини. Экспозиция Салона в Лувре в 1787 году. 1787

Фриз можно интерпретировать двояко. Первое объяснение: принцессы не так ценны, как принцы, и ими можно пожертвовать. Второе объяснение: принцессы сильнее и отважнее принцев. В целом картина склоняет нас ко второму варианту. Незамужние женщины могут быть отважными и добродетельными. И даже более добродетельными, чем плодовитые королевы.

* * * * *

Успех на Парижском салоне 1787 года стал для Лабий-Гийар ступенью к дальнейшему продвижению. Следующая работа должна была наконец возвысить ее до уровня исторического живописца – «Месье, Великий магистр ордена Святого Лазаря, принимает рыцаря». Картина, заказанная графом Прованским, родным братом короля, носившим официальный титул «месье», была задумана в виде огромного группового портрета (518×427 см), прославляющего графа как главу ордена Святого Лазаря – древнейшего рыцарского ордена, который выполнял в то время лишь церемониальную функцию.

Через год после начала этого грандиозного замысла все изменилось. Случился штурм Бастилии, за ним пришла эпоха террора. На гильотине казнили шестнадцать тысяч врагов революции, еще двадцать пять тысяч – другими способами. Разумеется, были обезглавлены король и королева, а также «друзья аристократов», такие как мадам Дюбарри. Некоторые художники погибли, многие, как Виже-Лебрен, бежали. Госпожи тетки короля тоже спешно покинули страну, прихватив с собой деньги, которые задолжали Лабий-Гийар.

Но Лабий-Гийар осталась вместе с Венсаном в доме, который они снимали за пределами Парижа (весьма предусмотрительно). Оба, как бывшие придворные художники, находились в опасном положении.

Аделаида Лабий-Гийар. Портрет Франсуа-Андре Венсана. 1795

Новые опасности напомнили Лабий-Гийар о ее старом ухищрении. Когда-то она писала портреты членов Академии, теперь пришла очередь ведущих деятелей Конвента. Среди прочих она сделала портрет идейного вдохновителя террора Максимилиана Робеспьера.

Как и в прошлый раз, Лабий-Гийар исподволь использовала работу над портретами для установления прочных связей с их персонажами. Ей нужны были такие союзы. Ведь то, что она пережила террор, кажется невероятным чудом.

Однако не все ее действия были такими разумными: она по-прежнему продолжала работать над монументальным полотном, прославляющим брата короля. Даже когда тетки короля и сам граф Прованский бежали из страны, она все еще цеплялась за свои амбиции. Портреты Робеспьера и ему подобных, возможно, спасли жизнь Лабий-Гийар, но никто не мог спасти ее историческую работу.

Директория парижского департамента 11 августа 1793 года потребовала, чтобы она передала властям «большие и малые портреты бывшей знати и все наброски, сделанные к ним, дабы предать их огню». Пришлось подчиниться, поскольку выбора не было. Все остальное обернулось бы верным самоубийством.

* * * * *

Я узнала о судьбе полотна Лабий-Гийар в конце долгого тяжелого дня: после занятий я еще несколько часов просидела в библиотеке, пытаясь разобраться в деталях (кто такой великий магистр ордена?). Когда я вышла из Института изящных искусств, над Центральным парком поднималась яркая луна.

Я брела по холодным проспектам, ехала в поезде метро, с грохотом уносившем меня обратно в центр города, и никак не могла избавиться от тягостных мыслей. Вот почему Лабий-Гийар оказалась почти потеряна для истории. Самую грандиозную работу уничтожили. И хотя она боролась против введенной Академией квоты на места для женщин, эта долгая борьба ни к чему не привела. Ее ученицы не оставили ничего знаменательного. У нее не было преемников.

* * * * *

Мой доклад на семинаре был напряженным и эмоциональным, длился он почти два часа. В темной комнате никто не мог видеть мои взмокшие от пота волосы, раскрасневшееся лицо, растаявшую помаду, размазанную тушь, но я все равно чувствовала себя обнаженной. Я знала, что подобный пыл выглядит совершенно не академично, может быть даже неприлично.

У меня за спиной светилось на экране лицо Франсуа-Андре Венсана – последняя работа Лабий-Гийар, сделанная в 1795 году. На этом нежном портрете изображен друг, стареющий художник, держащий в руках кисти и палитру – единственное, что еще подвластно ему в нестабильном мире. Портрет без всякого глянца, очень честный, проникнутый неистовой преданностью и любовью, как, впрочем, и все произведения Лабий-Гийар.

Пожалуй, единственной хорошей вещью, которую революция принесла Лабий-Гийар, было законодательное признание развода. Прошло двадцать с лишним лет художественного и любовного партнерства, и в 1800 году Лабий-Гийар и Венсан поженились. После этого Лабий-Гийар прожила всего три года.

Из темноты раздался голос Розенблюма:

– Где эта картина сейчас? – Судя по тону, портрет ему понравился.

– В Лувре, – вздохнула я и мысленно прибавила: они ее не заслуживают.

* * * * *

Через несколько недель Розенблюм остановил меня в холле и передал слайд с картиной, возможно написанной Лабий-Гийар, попросив подтвердить ее подлинность для одной галереи в центре города. Такого рода задания давали перспективным студентам. Это выглядело как посвящение в сан искусствоведа, и наверняка меня выбрали благодаря докладу о Лабий-Гийар. Я была признательна Розенблюму – отзывчивому человеку и превосходному учителю.

Правда, жизнь повернулась так, что я перестала быть его ученицей. Однако именно Розенблюм указал мне путь к той, что изменила все.

Я положила слайд в задний карман папки и больше не вспоминала о нем. Я уже решила, что хочу не изучать творчество Лабий-Гийар, а идти по ее стопам. Я испытывала необходимость стать такой же, как она, чтобы смело и решительно исследовать тот талант, который мог быть во мне скрыт. Так, как она меня научила. В конце учебного года я ушла, чтобы заняться писательским трудом.