Текст книги "Невероятные женщины, которые изменили искусство и историю"

Бриджит Куинн
Невероятные женщины, которые изменили искусство и историю

Информация от издательства

Научный редактор Мария Меньшикова

Издано с разрешения Chronicle Books LLC

Все права защищены.

Никакая часть данной книги не может быть воспроизведена в какой бы то ни было форме без письменного разрешения владельцев авторских прав.

Original title: Broad Strokes. 15 Women Who Made Art and Made History (In That Order)

Text © 2017 by Bridget Quinn.

Illustrations © 2017 by Lisa Congdon.

All rights reserved. No part of this book may be reproduced in any form without written permission from the publisher.

First published in English by Chronicle Books LLC, San Francisco, California.

© Перевод на русский язык, издание на русском языке. ООО «Манн, Иванов и Фербер», 2019

* * *

ЛУКАСУ И ЗУЗУ, ХУДОЖНИКАМ И СПОРТСМЕНАМ, А ТАКЖЕ НЕИЗМЕННО РО И С ЛЮБОВЬЮ И ВОСХИЩЕНИЕМ ПОЛЛИ ЭНН КУИНН (И С ПРОСЬБОЙ О ПРОЩЕНИИ ЗА ДОПУЩЕННЫЕ НЕПРИСТОЙНОСТИ)

Я полагаю, будет верно и правильно, благонравно и целомудренно осознать свое главное предназначение и вцепиться в него зубами, повиснуть на нем всем телом и следовать за ним всюду, куда оно поведет. Тогда даже смерть, которой неизбежно окончится жизнь, какой бы она ни была, не сможет вас разлучить.

ЭННИ ДИЛЛАРД. ЖИТЬ КАК ГОРНОСТАЙ

Введение

ЭТО СЛУЧИЛОСЬ в 1987 году, весной моего первого года учебы в Калифорнии. В ту пору я была еще подростком, хотя уже и не совсем, и целыми днями думала о том, какой след мне суждено оставить в мире. Сделав шаг, казавшийся бессмысленным всем, в том числе и мне самой, я выбрала своей специализацией историю искусств – тему, о которой совершенно ничего не знала. Но почему-то мне больше всего хотелось разбираться именно в искусстве. И я окунулась в него с головой – девчонка, выросшая на холмистых равнинах Монтаны, в городе, где был всего один музей, посвященный творчеству местного ковбоя-художника Чарли Рассела.

Той весной меня охватил восторг: наконец-то учебная программа дошла до XX века и в ней был курс, посвященный современному американскому искусству. После трех тысячелетий, наполненных богами, обнаженными телами, королями, святыми и лодочными прогулками по Сене, я наконец почувствовала себя уверенно. Курс начался с художников-регионалистов, Томаса Харта Бентона и Гранта Вуда, чьи простодушные картины были так похожи на те, среди которых я росла.

Курс читала единственная среди моих преподавателей женщина-профессор, специально приглашенная из Техаса. У нее были длинные непослушные рыжие волосы, она носила мужские белые рубашки и джинсы с ковбойскими сапогами. Ходила с тростью и произносила слова с едва уловимым протяжным техасским выговором. Я ее обожала.

И потому, когда я записала в блокнот ее слова: «А теперь об абстрактном искусстве… Оно великое, прекрасное и настоящее», я поверила в это всем сердцем. Впервые я увидела в произведениях искусства, высвеченных на больших экранах в огромной аудитории, не работы такого-то периода или такого-то художника, а самоценные объекты; увидела попытки – иногда прекрасные, иногда не очень – отдельного человеческого существа обратиться… ну, скажем, ко всему человечеству. И даже ко мне – бледнолицей невежественной девушке, почти ребенку, с крашеными черными волосами и свежепроколотым носом. Весьма романтично – было от чего потерять голову.

И все-таки чувствовалось что-то еще. Какая-то мелочь, которую я никак не могла ухватить. И это не давало мне покоя. Для полноты картины не хватало самой малости, но я не понимала, чего именно.

На второй неделе изучения современного американского искусства мы прочно обосновались в Нью-Йорке и лишь краем глаза заглядывали в Европу, чтобы узнать, что там происходит. Или следовали за Дюшаном, Дали, Мондрианом и десятками других художников, стремившихся в Манхэттен. Совсем изредка упоминалась какая-нибудь жена художника или натурщица. В основном мне нравилось то, что я видела, я делала записи и старалась ни о чем больше не беспокоиться.

Но однажды наша рыжеволосая профессорша не выключила свет. Она просто начала говорить, опираясь под острым углом на свою трость. Поглядывая в свои записи, она с видимым удовольствием рассказывала историю некоего Джексона Поллока, который родился в Вайоминге и учился в средней школе в Калифорнии. Я подалась вперед. Я и не знала, что на американском Западе тоже были великие художники.

Она надела очки, улыбнулась и прочитала слова, которые молодой Джексон – ему было примерно столько лет, сколько мне тогда, – написал в анкете: «Что касается того, кем я хотел бы быть. Сложно сказать. Кем-то вроде художника».

Весь мир сузился до маленькой точки – фигурки моей преподавательницы на кафедре. Мелкое беспокойство снова дало о себе знать, но, пока я пыталась определить его источник и смысл, свет погас, и на экране появились две восхитительные картины. Одну из них написал Поллок, другую – некто по имени Ли Краснер. «Это его жена», – уточнила профессор, снимая очки. Да, Ли была женщиной, была художницей, и она была хороша.

Мелкое беспокойство превратилось в звук, в голове словно завыла сирена – и так сильно, что я пропустила мимо ушей почти весь остаток лекции. Занятие закончилось, и, топая армейскими башмаками, я отправилась в библиотеку искусств, где взяла три книги о Джексоне Поллоке.

Книг, посвященных Ли Краснер, не было, поэтому мне пришлось узнавать о ней через ее мужа. Оказалось, она раньше него вступила в Лигу студентов-художников и достигла таких успехов, что ее наставник Ганс Гофман сделал ей высочайший комплимент: «Это настолько хорошо – и не подумаешь, что писала женщина».

Я закрыла книгу и вспомнила все те издания по искусству, на которых я выросла.

В моей семье хранилась серия издательства Time Life с биографиями выдающихся художников. Десятки томов стояли на полке в кабинете отца, все в одинаковых серых переплетах, но посвященные разным художникам и скульпторам. В течение многих лет я любила эту серию – примерно до тех пор, пока в десятилетнем возрасте внезапно не осознала, что в ней нет ни одной книги о женщине. Тогда передо мной открылась еще одна ужасная правда взрослых: девочки не могут быть великими художниками. С тех пор эти книги только расстраивали меня.

Я подошла к своему шкафчику в библиотеке искусств и достала наш главный учебник – «Историю искусств» (History of Art) Хорста Янсона. Водрузила увесистый том на стол и принялась его листать. Наконец лишь на пятисотой странице, в разделе итальянского барокко начала XVII века, я увидела имя – Артемизия Джентилески – и слова: «До этого времени женщины-художницы нам не встречались». Я записала ее имя и затем медленно, страница за страницей, просмотрела книгу до конца. Когда я дошла до тыльной стороны переплета, передо мной уже лежал список: шестнадцать женских имен, среди которых было имя Ли Краснер. Это все, что могла предложить мне «официальная» более чем восьмисотстраничная история искусств:

Артемизия Джентилески, Элизабет Виже-Лебрен, Роза Бонёр, Берта Моризо, Мэри Кэссетт, Гертруда Кезебир, Джорджия О’Кифф, Ли Краснер, Хелен Франкенталер, Джуди Пфафф, Одри Флэк, Барбара Хепуорт, Маргарет Бурк-Уайт, Доротея Ланге, Беренис Эбботт, Джоан Леонард.

Во время консультации со своим профессором я упомянула художниц из книги Янсона. Ни об одной из них, кроме Мэри Кэссетт и Джорджии О’Кифф, а теперь и Ли Краснер, я никогда раньше не слышала.

В ответ раздался хриплый прокуренный смешок: «Вам досталось новое издание! В нашем вообще не было ни одной одетой женщины. – Она широко взмахнула рукой, словно отгоняя дым. – Были, конечно, но вы понимаете, о чем я… Ни одной женщины-художника». Она разрешила мне написать курсовую работу о Ли Краснер, предупредив, что найти источники будет трудно.

Так и случилось.

Однако всякий раз, когда выпадала возможность, я старалась как можно больше узнать о женщинах из своего «списка Янсона». Одни не слишком меня заинтересовали, но другие – Джентилески, Краснер или Роза Бонёр, бесшабашная художница-анималистка XIX века, – о них мне всего было мало. Кроме того, я обнаружила невероятных женщин, не вошедших в учебник. Например, Эдмония Льюис, в которой смешалась кровь афроамериканцев и индейцев чиппева. Она выросла в годы Гражданской войны, а затем много лет успешно работала скульптором в Риме. Или Фрида Кало, которая, хотите верьте, хотите нет, как раз в то время начала появляться вместе с Че Геварой в нашем кампусе – на футболках латиноамериканских активистов. Фриды Кало тоже не было в моем списке; правда, несколько лет до описываемых событий вышла ее первая биография на английском, и я нашла экземпляр, но вовсе не в библиотеке искусств, а в центральной библиотеке.

Тогда я называла себя феминисткой (и сейчас тоже), но моя одержимость художницами выходила за рамки феминизма, а может быть, вообще не имела к нему отношения. Я жила жизнями этих женщин точно так же, как мои друзья, слушавшие Joy Division, The Clash, Hüsker Dü, погружались в мир рока. Каким-то странным образом я ощущала свою связь с женщинами-художниками: они понимали меня и они принадлежали мне.

Янсон писал свою «Историю искусств» – настольную книгу любого искусствоведа, – когда преподавал в Институте изящных искусств Нью-Йоркского университета. Позже я училась там в магистратуре. На курсе Герта Шиффа, посвященном немецкому экспрессионизму, я открыла для себя Паулу Модерзон-Беккер. Работы рано умершей художницы предвосхитили появление дерзкого и авангардистского немецкого модернизма. Меня глубоко потрясли ее картины и дневники; я читала их на английском и досадовала – далеко не в последний раз – на свой бедный немецкий, хотя для проходного балла его хватило.

С французским дело обстояло лучше. На семинаре Роберта Розенблюма, посвященном Жаку-Луи Давиду, на втором году обучения в магистратуре мне поручили сделать доклад о портретистке Аделаиде Лабий-Гийар, о которой почти не было материалов на английском языке. В Метрополитен-музее (он стоит через дорогу), наверху в галерее, над парадной лестницей, висел монументальный автопортрет Лабий-Гийар с двумя ученицами. Почти каждый день я подходила к нему и подолгу вглядывалась в лицо художницы, смотревшей с холста пристально и уверенно. Убежденностью в собственной правоте и чем-то еще очень важным она не только подавала пример своим ученицам, но и формировала мое поведение.

Работала я усердно. Что говорить, мне хотелось сделать хороший доклад, но еще больше – узнать о самой Лабий-Гийар. Кем была она, эта потрясающая женщина и виртуозная художница, забытая историей? И самое важное, мною овладело буквально нездоровое, почти постыдное любопытство: мне просто требовалось знать все о ее участи.

Однажды я провела целый день в библиотеке Института изящных искусств. И вот поздно вечером, вырвавшись из XVIII столетия и дебрей французского языка, я вернулась домой, выключила в комнате свет, зажгла свечи в стаканах, купленных в винной лавке за углом. Сегодня мне довелось узнать, что Лабий-Гийар пришлось сжечь свое самое грандиозное произведение. Свечи мерцали, в стереомагнитофоне поскрипывала кассета с Velvet Underground, я стояла у окна, жевала печенье с шоколадной крошкой, запивала его пивом, всматривалась в мелькавшие за стеклом фигуры людей, машины, огни и спрашивала себя, почему когда-то мне пришло в голову изучать историю искусства.

Еще три большие бутылки пива – ровно половина упаковки. Еще один альбом Velvet Underground. И меня внезапно осенило: я хочу сама заниматься творчеством, а не изучать чужое. Я приехала в Нью-Йорк, чтобы стать писателем.

* * * * *

Великие жизни вдохновляют.

Великое искусство меняет жизнь.

Творческие судьбы пятнадцати художниц, о которых пойдет речь, поражают своим многообразием: от всепобеждающей славы до непроходимой безвестности. Но у каждой из них есть своя история, которая кому-то поможет продраться сквозь забвение, а кого-то даже заставит пересмотреть собственные представления об искусстве и успехе.

* * * * *

Не так давно на коктейльной вечеринке приятельница спросила, над чем я работаю. «Пишу о своих любимых художниках», – с удовольствием ответила я. «О каких?» – потягивая коктейль, поинтересовалась, ухмыльнувшись, приятельница. Полагаю, она сразу вообразила неистовых латиноамериканцев-монументалистов или какого-нибудь полуголого художника-акциониста. Я успела произнести лишь одно слово – барокко. Приятельница поставила бокал и сказала: «Самый ужасный курс в колледже – история искусств. Такая скука». «Может, тебе просто не повезло с преподавателем…» – парировала я, собираясь поддразнить ее пикантной искусствоведческой фишкой, но она, увидев у меня за спиной что-то более интересное, устремилась туда.

Мне кажется, стоит заключить небольшое соглашение, прежде чем мы начнем. Условимся с самого начала: вы оставляете за порогом данной книги все рвотные позывы, которые вызывает у вас старое доброе искусство. Подавите их. Или пойдите прогуляйтесь. Давайте договоримся: пока мы вместе, да не убоимся мы ни корсетов, ни грудных младенцев-спасителей, ни мужчин в цилиндрах и шейных платках, ни персикового великолепия необъятных бедер в ямочках.

Давайте не будем судить, пока не узнаем больше.

* * * * *

Когда я была студенткой, мой первый куратор оплачивал свою учебу в магистратуре деньгами, которые не самым честным путем выигрывал в бильярд. Как профессиональный бильярдный шулер, он пользовался творческим псевдонимом Санта-Барбара Джим. Несмотря на прискорбную банальность своего прозвища, С.-Б. Дж. жил лучше любого аспиранта. Он носил щегольские льняные пиджаки и коньячного цвета ботинки с перфорированными носками. Мастерски орудовал кием и разбирался в людях. Союз сих ценных качеств позволял ему неплохо зарабатывать на жизнь.

Кроме того, С.-Б. Дж. даже имел собственное представление об искусстве. «Настоящее искусство, – сказал он однажды, – очень сексуально, мужчину оно заводит». Целью было смутить девушку, но меня это восхитило, и я занесла его максиму в свой блокнот, поместив ее рядом с такими терминами, как французский œuvre – «творчество, произведение, строение» – и итальянский sfumato – «затушеванный, окутанный дымкой». Мне понравилось слушать его сальности об искусстве. Возможно, более сознательная студентка отвергла бы гендерно окрашенные фразочки, но я не стала. В конце концов, рассуждения С.-Б. Дж. о том, как его возбуждает искусство, я отнесла бы на счет образности речи. Великое произведение должно воздействовать не только на наш интеллект, но и на нашу физиологию. А хорошая доза эротической встряски никак не вступает в противоречие с нашим тонким вкусом.

И потом, вряд ли вы узнаете, что именно вас заводит, пока этого не произойдет.

* * * * *

Давайте приступим.

Глава 1. Артемизия Джентилески

Было много караваджистов, но караваджистка только одна.

МЭРИ ГАРРАРД

ПЕРВОЕ, что, на мой взгляд, вам следует знать: искусство может быть опасным, даже если оно соблюдает приличия. Иногда даже вполне благопристойное произведение выглядит угрожающе. Наглядный тому пример – картина Артемизии Джентилески «Юдифь, обезглавливающая Олоферна». Написанная приблизительно в 1620 году, она до сих пор не утратила своей способности приводить зрителя в ужас.

Артемизия Джентилески. Юдифь, обезглавливающая Олоферна. Ок. 1620

«Что за ерунда?» – спросите вы. Думаю, в некотором смысле картина говорит сама за себя. Две женщины удерживают сопротивляющегося мужчину, и одна из них мечом перерезает ему горло.

Безусловно, перед нами жестокое, кровавое полотно. В этом оно похоже на многие другие: насилие наравне с возвышенной любовью и религиозным пылом всегда было одной из главных тем искусства. Но картина Джентилески нарушает все правила. В ней так много жестокости, что она лишает зрителя душевного равновесия.

Женщины действуют сосредоточенно и бесстрастно. На их месте легко можно представить каких-нибудь знаменитых шеф-поваров. Так и вижу Джулию Чайлд и Элис Уотерс, разделывающих индейку. Конечно, работа кровавая и не из самых легких, но она должна быть сделана.

Да, и это дело нужно завершить. Женщины на картине – еврейская вдова Юдифь и ее служанка Абра. Они должны казнить ассирийского полководца Олоферна, иначе он уничтожит их народ.

И хотя Юдифь и Абра выполняют героическую задачу, изображены они отнюдь не в лестном виде. Яркий свет падает снизу и слева, бросая грубые тени на лица женщин, склонившихся над своей жертвой. Женщин трудно отличить друг от друга, обе одинаково поглощены своей работой, хотя Юдифь слегка подалась назад от бьющих струй крови. Возможно, из-за того, что кровь пачкает ей платье. Кровь забрызгала лиф и грудь женщины и стекает густыми красными ручьями по белой постели, на которой бьется Олоферн. Жертва Юдифи – извивающийся в предсмертной агонии Олоферн – обнажен. Юдифь и Абра одеты. Они стоят – он лежит навзничь. Юдифь сжимает смертоносное оружие – у мужчины нет ничего. Коротко говоря, вся власть на картине принадлежит женщинам.

Женщины не только одеты, что прямо противоположно наготе их жертвы, но одна из них одета богато. Юдифь облачена в элегантное золотое платье с широкими рукавами, подвернутыми выше локтей (как-никак она занята работой) и подбитыми красной тканью. Ее цвет перекликается с цветом пролитой крови. Левой рукой, сжатой в кулак, Юдифь с силой удерживает Олоферна за черные волосы, выше на той же руке – два золотых браслета. Как указывает Мэри Гаррард, исследователь жизни и творчества Артемизии Джентилески, один браслет – простой, узкий, другой – массивный, вычурный, а на его овальных звеньях можно разглядеть, если присмотреться, изображения богини Дианы. Последняя известна еще как греческая богиня Артемида, то есть тезка художницы, создавшей этот буйный мир.

Зрелище Юдифи с ее отточенной прямотой, невозмутимой жестокостью и смертоносной силой невольно вызывает вопрос: по плечу ли женщине такое дело?

Отсечение головы?

Занятие живописью?

* * * * *

Как и большинство женщин, состоявшихся как художники до ХХ века, Артемизия Джентилески (1593–1656) была дочерью живописца. Орацио Джентилески, ее отец, считался почтенным мастером римского барокко. Ему посчастливилось (или напротив) обладать способностью распознавать и ценить чужие таланты.

Орацио стал одним из первых последователей Караваджо и его революционного искусства. Караваджо создал новый визуальный язык, соединив реалистичность натурализма с выразительными драматическими акцентами. Он с огромным успехом применял кьяроскуро (смелый контраст света и тени), доводя этот прием почти до тенебризма (когда в пространстве, заполненном густой тенью, возникают пронзительно ярко освещенные области), поднимая на драматическую высоту обыденную жизнь, знакомую каждому зрителю. Сравните: окутанные дымкой (вышеупомянутое сфумато), загадочные, почти потусторонние пейзажи Леонардо, жесткие контуры сверхгероев Микеланджело и реалистичные сцены Караваджо – перед нами исполненный мастерства принципиально новаторский подход.

Орацио был близким другом Караваджо. Когда Артемизии было всего десять лет, в 1603 году, он даже ненадолго отправился вместе с Караваджо в тюрьму – живописцев признали виновными в клевете, так как они написали язвительные стихи об одном своем коллеге. Речь шла об алтаре – работе этого художника.

Обратите внимание: далее я буду называть Артемизию по имени, чтобы отличать ее от отца. А также потому, что великих итальянцев традиционно называют по именам: Данте, Леонардо, Микеланджело, Рафаэль и прочие. Правда, имя Караваджо взято художником Микеланджело Меризи по названию маленького городка, в котором он когда-то жил, да и то лишь потому, что имя Микеланджело уже было занято.

Отдадим должное Орацио – он сразу признал, что ребенок, пусть и девочка, очень способен. Артемизия – старшая из четырех детей и единственная дочь в семье, но Орацио взялся обучать искусству рисования именно ее. Когда Артемизии было всего двенадцать лет, ее мать умерла, и остаток детства девочка провела в мужском мире. Ее окружали не только отец и братья, но ученики и подмастерья отца, его коллеги и натурщики. В последующие века самым веским аргументом, отстаиваемым рьяно и страстно, в пользу запрета изучать женщинам произведения искусства стал как раз этот фактор – толпы мужчин, непрерывно заполняющие «темные коридоры» академий, студий и ателье.

После смерти жены другой мужчина решил бы, что его единственной дочери пора оставить детские забавы – карандаши и краски – и взять на себя женские обязанности по дому. Но Орацио признавал талант Артемизии, и она стала ценным работником в его мастерской. Вероятно, ее образование включало необходимые художнику умения: подготовку холста, смешивание красок, рисование с натуры. Однако оно не предусматривало излишеств вроде чтения и письма, как и у большинства девушек незнатного происхождения. В девятнадцать лет Артемизия сказала судьям в Риме: «Писать я не умею, читать могу, но очень слабо». Однако к художественному образованию дочери Орацио относился весьма серьезно. Чтобы обучить ее тонкостям перспективы, он нанял своего коллегу, мастера в области иллюзорной архитектурной живописи Агостино Тасси.

Артемизия редко появлялась на публике. В основном она, в полном согласии с культурными ожиданиями той эпохи, проводила время в надежном родном доме или мастерской отца. Вспомните сады с высокими стенами и почти неприступные дома Ромео и Джульетты или тот факт, что Данте за всю жизнь лишь дважды смог поговорить со своей возлюбленной Беатриче, соседской девушкой, которую знал с детства.

Но и дома Артемизия не была в полной безопасности. Когда ей было всего семнадцать лет, их соседка Туция – пожилая женщина, дружившая с оставшейся без матери девушкой, – тайно впустила через общую дверь в жилище Джентилески наставника Артемизии Агостино Тасси. Взрослый художник изнасиловал свою ученицу. Девушка тщетно звала на помощь, но никто так и не пришел. Сохранилось описание, данное самой Артемизией. Оно душераздирающее.

Он задрал мои юбки, хотя это удалось ему с большим трудом, закрыл рукой с платком мои горло и рот, чтобы я не кричала… Я все равно пыталась кричать, как только могла, звала Туцию. Я царапала ему лицо и рвала ему волосы… После того как он сделал свое дело, он слез с меня. Когда я поняла, что свободна, то бросилась к столу, взяла из ящика нож и пошла на Агостино, говоря: «Я хотела бы убить тебя этим ножом, потому что ты обесчестил меня».

* * * * *

Важно подчеркнуть, что поступок Тасси не считался «изнасилованием» в современном смысле этого слова, он квалифицировался как «лишение девственности» или «воровство» собственности отца Артемизии, то есть невинности его единственной дочери. Тасси понимал, какие неприятности его ждут. Он нарушил закон, так как «испортил» целостность девственной плевы дочери Орацио, и ему пришлось сказать, что он возьмет ее в жены. Если они поженятся, все будет в порядке. В противном случае Артемизию сочли бы опозоренной. Поэтому она согласилась, поступив вполне сообразно итальянским законам, учению церкви, правилам приличия и прочим мерилам благополучного существования женщины в современном ей мире.

Увы, проходили месяцы после обещаний Тасси, и вдруг выяснилось, что он женат. Орацио подал в суд, выставив свою «ограбленную» дочь на всеобщее обозрение судей и публики.

Последовало крайне тягостное семимесячное разбирательство. Чтобы удостовериться, что Артемизия говорит правду об изнасиловании, ее подвергли пытке с помощью сибиллы – своего рода тисков для пальцев, где к кольцам вокруг пальцев одной руки крепили струны, а затем затягивали их, причиняя мучительную боль. Это был своего рода детектор лжи XVII века, одобренный законом того времени золотой стандарт достоверности. Соглашаясь на это, Артемизия не только принимала ужасную боль, но и рисковала искалечить руку – немыслимая судьба для художника. Но чтобы ей поверили, девушке пришлось это вытерпеть.

В протоколах судебных заседаний говорится, что на каждый заданный судом вопрос Артемизия твердила: «Это правда, это правда, это правда, это правда», но в середине пытки она внезапно не выдержала и закричала: «Вот какое кольцо ты мне дал, вот твои обещания!» Тасси сидел в зале суда.

Вероятно, не менее мучительным, чем физическая пытка, было требование, чтобы юная Артемизия дважды подверглась гинекологическому осмотру, который должен был подтвердить дефлорацию. Присутствовавший при осмотре судебный нотариус зафиксировал результаты. Записи сообщают, что две повитухи «ощупали и осмотрели влагалище донны Артемизии Джентилески» и обнаружили, что «она не девственна», поскольку ее «девственная плева разорвана». Одна из повитух добавила: «И это произошло некоторое время назад, а не недавно, поскольку если бы все произошло недавно, то было бы заметно».

Орацио выиграл дело. Не в последнюю очередь благодаря неистовой стойкости его дочери, но также и потому, что в ходе судебного разбирательства всплыли новые факты: Тасси намеревался убить свою жену и сделал ребенка ее сестре. Он был редкостным мерзавцем. Счастье, что Артемизия избежала такого замужества.

Тасси был «изгнан» из Рима, впрочем, на исполнении этого приговора особенно не настаивали, и позднее они с Орацио даже работали вместе над одним заказом. Иногда выгода заглушает голос чести.

Артемизию поспешно выдали замуж за незначительного флорентийского художника Пьерантонио Стьяттези – это произошло в 1612 году, через месяц после окончания судебного процесса, а в 1614 году они уже жили во Флоренции. По существу, Артемизии пришлось бежать из своего дома в Риме, где независимо от результатов суда ее имя было навсегда запятнано. В дальнейшем историки, вспоминая о ней, всякий раз непременно отмечали ее репутацию «падшей женщины».

Итак, она сбежала, воспользовавшись браком по сговору. Ее муж уступал ей как художник, а в ее новом городе властвовали Медичи. Если вы не знакомы с опасной репутацией Медичи, могу порекомендовать небольшую книжку под названием «Государь» (Il principe), написанную флорентийским государственным деятелем Никколо Макиавелли в тюремной камере. Артемизия, по сути, осталась одна в новых, очень неспокойных условиях. Да, у нее появился муж, и она больше не была дочерью своего отца и не работала под его началом у него в мастерской. Ей надлежало полагаться только на свои силы и профессионализм и добиваться собственных заказов. Другого выбора не было, как только сложить свой талант и владение новаторским стилем Караваджо со всеми его обостренными эмоциями и мелодраматичностью к ногам Медичи. К счастью, им понравилось.

Флоренция приняла Артемизию благосклонно. Ее наставником стал не кто иной, как Микеланджело Буонарроти – младший, внучатый племянник великого гения эпохи Высокого Возрождения. Артемизия была в числе первых художников, получивших от него заказ на создание фресок для Каза-Буонарроти, который тогда богато украшали в честь Микеланджело. Для этого заказа она написала, вполне закономерно, обнаженную женщину. Женщины удавались ей особенно хорошо, поскольку, в отличие от художников-мужчин, она могла рисовать собственное тело и натурщиц (что было запрещено мужчинам).

Даже у такого мастера анатомии, как Микеланджело, были проблемы с женскими формами. Вспомните его надгробные изваяния для новой сакристии церкви Сан-Лоренцо. Женские фигуры, олицетворяющие Ночь и Утро, имеют отчетливо мужественный точеный торс с широко расставленными неестественно выпуклыми грудями, которые выглядят чужеродно, словно результат неудачной пластической операции. Отсутствие доступа к натурщицам объясняет странную женскую анатомию на картинах многих художников эпохи Ренессанса и барокко. (Хотя никто не может объяснить множество крайне странных младенцев.)

Артемизия состояла в приятельских отношениях с людьми, вхожими в круг Медичи, главным образом она дружила с Галилео Галилеем; более того, ей оказывали столь необходимое покровительство сами Медичи. Всего через два года после переезда во Флоренцию, в 1616 году, Артемизия была выбрана членом Академии рисунка. С момента своего основания (1563) это учреждение впервые ввело в состав женщину. Но жизнь не была и никогда не будет отмечена лишь одними успехами. В переписи 1624 года среди членов ее семьи не упомянут муж, который полностью исчезает из истории. К тому времени, когда Артемизия написала уже знакомую нам «Юдифь», она родила по меньшей мере четверых детей, одна из которых, девочка, также стала художницей. Кроме того, Артемизия завела любовника. Она стала единственным кормильцем семьи и была постоянно занята детьми, поисками заказов, созданием картин и попытками, не всегда успешными, получить за них деньги.

Свое первое изображение Юдифи Артемизия написала вскоре после суда – это был прототип картины, которую она создала во Флоренции после рождения детей. Может быть, она чувствовала, что этот сюжет, с его возвышенным драматизмом, роскошью и насилием, придется по вкусу Медичи. А может быть, эта сцена представляла для нее личный интерес, если учитывать ее историю и таимое чувство мести. Я хотела бы убить тебя этим ножом, потому что ты обесчестил меня. У Тасси тоже были темные волосы и борода.

* * * * *

Трудно смотреть на полногубых юношей Караваджо и не ощущать некоторый сексуальный подтекст (художник, возможно, был гомосексуален) – тем более велик соблазн увидеть биографические мотивы в работе Артемизии. Молодая женщина подвергается изнасилованию, за которым следуют публичные пытки и унижение. Вскоре после этого она рисует свою первую версию сцены, в которой женщина обезглавливает бородатого мужчину.

Артемизия была далеко не первым художником, решившим изобразить историю Юдифи. Этот сюжет давно пользовался популярностью. У Караваджо есть знаменитая картина с более типичной Юдифью в виде прелестной молодой девушки (с просвечивающими сквозь рубаху острыми сосками) и Аброй, которая выглядит почти как древняя старуха из какого-нибудь диснеевского фильма. Менее типично, что Караваджо, как и Артемизия, решил изобразить именно момент обезглавливания. Обычно живописцы обходили стороной изображение самого акта убийства. У Боттичелли миловидная Юдифь в развевающихся одеждах легкой поступью идет по полю впереди Абры, которая несет на голове корзину с головой Олоферна. Эта сцена дышит такой здоровой простотой, будто они возвращаются после сбора яблок.

Джон Рёскин считал образ, созданный Боттичелли, безусловно, лучшим в изображении этого традиционного кровавого сюжета. Если вы не знаете, кто такой Рёскин, то объясняю: он был весьма влиятельным и плодовитым критиком викторианского времени. (Не могу удержаться, чтобы не процитировать отзыв о нем из обзора New York Times, посвященного фильму Майка Ли «Уильям Тёрнер»: «Рёскин [Джошуа Макгуайр] показан как претенциозное ничтожество с морковными волосами и голосом, которым мог бы говорить пафосный Элмер Фадд». Но я умолкаю.) Критик с неудовольствием отмечал, что история Юдифи спровоцировала появление «миллиона мерзких картин», особенно во Флоренции.