Текст книги "Взгляд улитки. Описания неочевидного"

Даниэль Арасс
Взгляд улитки. Описания неочевидного

Daniel Arasse

On n’y voit rien Descriptions

© Éditions Denoël, 2000

Published by arrangement with Lester Literary Agency

© ООО «Ад Маргинем Пресс», 2020

Дорогая Джулия,

Тинторетто. Венера и Марс, застигнутые Вулканом. Около 1555. Холст, масло. 135 × 198 см. Старая Пинакотека, Мюнхен

Мое письмо может показаться тебе затянутым, удивит или даже разозлит тебя. Надеюсь, ты не обидишься, но я должен его написать. Однажды я сказал тебе второпях, что мне непонятно, как порой, смотря на картину, ты не видишь того, что она – и художник – тебе показывают. Нас с тобой объединяет общая страсть к искусству, но как получается, что если речь заходит о толковании смысла отдельных произведений, мы так отдаляемся? Я не считаю, что произведения обладают единственным смыслом, и для них существует лишь одна-единственная «верная» интерпретация. Да, так говорил Гомбрих[1]1
  Эрнст Гомбрих (1909–2001) – австрийский и английский историк искусства. – Здесь и далее звездочками обозначены примечания переводчика.


[Закрыть], но тебе известно, что я об этом думаю. Нет, меня беспокоит что-то вроде ширмы (из текстов, цитат и внешних отсылок), которой ты иногда стараешься во что бы то ни стало отгородиться от произведения. Своего рода солнцезащитный фильтр защищает твой взгляд от яркости полотен, а заодно и предохраняет приобретенные тобой привычки, на которых держится наше академическое сообщество. Мы не впервые расходимся во мнениях, но в этот раз я напишу тебе. Не рассчитываю тебя переубедить, но, возможно, в итоге ты захочешь задаться новыми вопросами или пересмотришь свои, как кажется, непоколебимые убеждения, которые, с моей точки зрения, ослепляют тебя.

Оставлю пока в стороне «Психею и Купидона» Дзукки[2]2
  Якопо Дзукки (1540–1596) – итальянский живописец.


[Закрыть]. Представь, сколько всего можно было бы сказать в связи с прочтением этой картины, которое ты предложила месяц назад. Возможно, мы обсудим ее в другой раз. Сейчас я остановлюсь только на твоем суждении о картине Тинторетто «Вулкан обнаруживает проказы Венеры и Марса». Кое в чем ты уловила самую суть. Благодаря тебе я разглядел в этой картине то, чего ранее не видел. Например, ты права в том, что Вулкан, склонившийся над кроватью и обнаженной Венерой, напоминает сатира, застигшего врасплох нимфу. Мне нравится мысль о том, что супруга внезапно охватывает желание при виде прекрасного тела его жены. Но, видишь ли, я прихожу к выводам, совершенно отличным от твоих. Пожалуй, ты права в том, что эротизм этого тела, столь щедро явленного взглядам, будит в зрительницах желание отождествить себя с богиней любви. Но дальше я теряю нить твоей мысли: исходя из того, что только Вулкан, по-твоему, в этой картине держится достойно, тогда как Венера пристыжена, а Марс выглядит нелепо, ты видишь в картине моральный посыл, полагая, что Тинторетто использует силу образа и обольстительность своей кисти для укрощения женского желания (ты выразилась иначе, но примерно в этом духе). Например, ты утверждаешь, что Венера, застигнутая врасплох, пытается прикрыть наготу. А может быть, она, наоборот, приоткрывает свое тело, чтобы соблазнить Вулкана? Почему бы не заметить в этой картине юмор? Мне кажется, что ты, обычно такая смешливая, просто не захотела дать волю юмору в истории искусства. Словно воздержание от смеха и даже улыбки – часть твоего профессионального долга. Возможно, тебе известна поговорка времен Ренессанса: «serio ludere», «играть серьезно»; в эту эпоху любили смех и парадокс. Неужели, чтобы быть серьезной, ты решила принять себя всерьез, быть seriosa, а не seria[3]3
  И то и другое по-итальянски значит «серьезная», но «seriosa» отличается от «seria» оттенком сдержанности, чинности; «seria» – серьезная скорее в смысле убежденности.


[Закрыть], как говорите вы, итальянцы? Неужели ты вознаменилась доказать свою благонадежность угрюмым кладбищенским привратникам от искусства, укрывающимся за чопорным фасадом своей дисциплины и во имя безрадостного знания требующим, чтобы никто и никогда не смеялся при виде картин?

Джулия, ты – сама серьезность? Помилуй!

Итак, если ты еще не выбросила письмо, начну с самого начала. Соглашусь с тем, что в своей картине Тинторетто довольно неожиданно изобразил избитый сюжет «Вулкан обнаруживает проказы Венеры и Марса». Обычно Марс и Венера изображаются обнаженными, лежащими на оскверненном супружеском ложе, а затем оказываются в ловушке – в сети, наброшенной Вулканом, после того, как тот узнал о происходящем от Аполлона. Но ничего подобного нет на полотне, хранящемся в Мюнхене. Бесспорно, Венера обнажена и возлежит на кровати. Но она одна – Марс в доспехах и шлеме спрятался под столом, а Вулкан коленом опирается на кровать и приподнимает легкую ткань, скрывающую лоно супруги. А под окном в колыбели дремлет Купидон. Мы никогда не видели и больше не увидим подобной интерпретации сюжета. По-твоему, представляя эту сцену столь парадоксально, Тинторетто посредством отрицательного примера хотел возвеличить достоинства супружеской верности. Измена Венеры не в первый раз используется в искусстве для внушения страха новобрачным. Соглашусь. В подтверждение собственной идеи ты приводишь в пример многочисленные тексты, изданные в Венеции, а также эротические изображения, порицающие измену. И тут я оказываюсь в тупике. Ведь совсем не обязательно, чтобы тексты, существовавшие и напечатанные в эпоху создания картины, непременно должны способствовать ее пониманию именно таким образом. Это было бы слишком просто. В одном и том же обществе могли параллельно существовать противоречивые точки зрения и установки. Мы оба это прекрасно знаем. Отстаивая свою точку зрения, ты даже предположила, что сюжет полотна имеет отношение к одному из эпизодов личной жизни Тинторетто и адресован его молодой супруге. Но тут ты зашла слишком далеко. Во-первых, нам ничего неизвестно о таком эпизоде его биографии, а если картина датирована 1550 годом или около того (ты сама так предположила), то это год свадьбы Тинторетто, но тогда ему было тридцать два года. Получается, что если спустя сорок лет он станет таким же, как Вулкан, то в этой картине следует видеть замаскированный автопортрет художника. Согласна?

Тинторетто. Венера и Марс, застигнутые Вулканом. Около 1555

Фрагмент

Перехожу к главному. Твоя версия основана на простом принципе, который ты сформулировала примерно так: «Вулкан обнаруживает проказы Венеры и Марса» Тинторетто – это не привычное изображение сюжета, а аллегория. Мелковато. Все необычное не обязательно аллегорично. Оно может быть запутанным, парадоксальным, пародийным, не знаю. Комическим, например. Ты верно подметила, что Марс выглядит нелепо, наполвину спрятавшись под столом, да еще и в шлеме. Но ты поторопилась приписать этой водевильной сцене моральное измерение: по-твоему, комичное положение Марса принижает любовника, чтобы подчеркнуть меланхоличное достоинство пожилого обманутого супруга. Но откуда взяться меланхоличному достоинству? Вулкан тоже выглядит смешным. Взгляни! Что же все-таки делает обманутый супруг? Что он ищет между бедер жены? Какие доказательства? Какие следы там мог оставить Марс? Не настаиваю. Но жест и взгляд Марса скорее напоминают мне скабрезности Аретино, а не проповедь о морали. К тому же Тинторетто изображает несчастного Вулкана не только хромым, но и глухим как тетерев от постоянных ударов молота по наковальне. И вот доказательство его глухоты: Вулкан не слышит лай собаки. А ведь собачонка расшумелась не на шутку: она лает изо всех сил, чтобы Вулкан нашел Марса. Настоящая шавка. Но Вулкан ничего не слышит. Догадываешься почему? Не только потому, что он глухой, – его мысли заняты совершенно другим. Именно в тот момент (а Тинторетто постарался показать нам, что он изображает совершенно определенное мгновение) Вулкан забывает, зачем он пришел. Он рассеян. Он ничего не видит и не слышит вокруг себя из-за того, что находит между ног жены. Вулкан видит только это и не думает ни о чем другом. Я ничего не домысливаю. Стоит взглянуть на зеркало, висящее за спиной Вулкана, чтобы понять, что случится спустя мгновение.

Скажу два слова про зеркало. Ты не обратила внимания на то, как странно оно расположено. Зеркало не только заслоняет половину окна, но и висит очень низко, практически на уровне кровати Венеры, по крайней мере, ниже колыбели со спящим Купидоном. Если ты приглядишься, то заметишь, что зеркало не висит на стене, а стоит на каком-то предмете мебели, скрытом от нашего взгляда столом, под которым спрятался Марс. Но зачем там это зеркало, так низко от пола? Чтобы отражать утехи Венеры? Вполне возможно. Не сомневаюсь, что подобные предметы встречались в Венеции в XVI веке. Но такое предположение еще больше отдаляет нас от морализаторской сути полотна. При условии, что речь действительно идет о зеркале. Ты предположила, что это щит Марса. Но щит выглядит странно: меня смущает не столько его размер (а он действительно огромный), сколько то, что он может служить зеркалом. Таким мог быть гладкий и ровный щит Персея, взглянув в который Медуза превратилась в камень. У Энея также был щит-зеркало. Эразмус Веддиген[4]4
  Эразмус Веддиген (р. 1941) – немецкий историк искусства.


[Закрыть] вспоминает о нем в связи с этой картиной. Созданный циклопами, этот волшебный щит показывал будущую великую судьбу Рима. Спорное сравнение (впрочем, ты и о нем не вспомнила), но меня вполне устраивает. Ведь что мы на самом деле видим в зеркале-щите Тинторетто? Ты говорила только о едва различимом в щите Марса отражении второго зеркала, находящегося за пределами картины, с нашей стороны: это зеркало туалетного столика Венеры, находящегося рядом с кроватью. (Между прочим, красивый образ взаимного желания: зеркало женщины отражается в щите мужчины и превращает его в зеркало любви). Веддиген также упоминает невидимое нам зеркало, но раз ты упомянула о его работе, то оставим в стороне его расстановку зеркал, и выводы, которые слишком далеки от твоих. По-твоему, в спрятанном зеркале Венера могла увидеть появление Вулкана в глубине комнаты, даже повернувшись спиной к стене. И ты искусно противопоставила зеркало как инструмент обмана, зеркалу у стены, в котором открывается истина. Допустим так и есть. Но о какой истине идет речь?

Ты и Веддиген много говорите об отражении зеркала Венеры в щите Марса. Не мне вас упрекать в пристальном внимании к едва заметной детали. Но вы не упоминаете о том, что так явно видно на самом щите: Вулкан, видимый со спины, который наклоняется над телом Венеры. Приглядись внимательнее: это необычное, странное, ненормальное отражение. Между положением Вулкана рядом с Венерой и его отражением в зеркале есть разница. Посмотри! На первом плане Вулкан опирается о кровать только правым коленом; его левая нога выпрямлена и кажется немного одеревенелой (разумеется, ведь он хромой), а левая ступня стоит на полу достаточно далеко от кровати. Напротив, Вулкан в зеркале опирается на кровать как будто и левым коленом тоже (в отражении это правое колено). И я не думаю, что это оплошность или невнимание художника. Отнюдь. Зеркало как раз показывает то, что случится спустя мгновение после того, что уже произошло на первом плане картины: Вулкан бросится на кровать – а что будет дальше, можно только догадываться. Думаешь, это нелепая мысль? Не совсем: речь идет о щите-зеркале Марса, обладающем такими же свойствами, как щит Энея, и показывающим будущее (ближайшее) этой водевильной сцены. Следуя твоим рассуждениям, это зеркало истины, демонстрирующее урок, который следует вынести из картины, мораль истории. Остается лишь узнать, о какой истине и морали идет речь.

Тинторетто. Венера и Марс, застигнутые Вулканом. Около 1555

Фрагмент

Что в действительности происходит с Вулканом на картине? Он явился, чтобы прервать утехи Венеры и Марса (впрочем, даже еще не начавшиеся). Но вместо того, чтобы прислушаться к лаю собаки, он ищет между ног супруги доказательство возможной неверности. Но то, что Вулкан видит в туалетном зеркале, вынуждает его обо всем позабыть.

Он очарован прелестями супруги и приходит, как ты выразилась, в возбуждение, словно сатир, встретивший нимфу. Веддиген, среди прочего, вспоминает Тарквиния[5]5
  «Тарквиний и Лукреция» – картина, приписываемая Тициану (около 1571).


[Закрыть], стремящегося овладеть Лукрецией. Хотя это сходство не так очевидно – в конце концов Вулкан и Венера супруги, и именно она оказалась неверной. Желание, охватившее Вулкана, отчетливо видно на полотне – его сексуальный порыв явно выражен еще в эскизе, хранящемся в Берлине. На нем нет Марса, Купидона и собаки, зато показана стремящаяся убежать Венера, а Вулкан имеет вид насильника, который вот-вот приступит к делу. В контексте картины эта типичная поза лишается двусмысленной жестокости: на первом плане Вулкан изображен стариком, а в зеркале – вполне крепким мужчиной. На мой взгляд, такая (исключительная) разница между самой сценой и ее отражением – основа идеи картины Тинторетто, того, что называется invenzione[6]6
  Изобретение (итал.).


[Закрыть]. Художник объединяет комическую завязку и мораль, которую можно извлечь из этой маленькой комедии, придуманной Тинторетто по мотивам Овидия.

Это изображение – комическая картина. Прости мою настойчивость, Джулия, но ничего не могу с этим поделать, потому что эта мысль тебя не посетила. Марс, спрятавшийся под столом, словно любовник в шкафу, выглядит нелепо. Вулкан тоже смешон – ослепленный прелестями Венеры, он снова попался на ее удочку. Смешно выглядит и собачонка, напрасно надрывающаяся от яростного лая. Даже заснувший Купидон вызывает смех: утомленный своими трудами, он победил самого себя (то есть не Omnia vincit Amor, а Amorem vincit Amor[7]7
  Всё побеждается Любовью; Любовью побеждается любовь (лат.).


[Закрыть]). Прозрачная стеклянная ваза так хрупка, что, кажется, хочет воплотить в себе шальную мысль: девственно-прозрачный сосуд напоминает о божественной Марии, «не знавшей мужчины». И даже перспективное построение картины могло бы сыграть скрытую комическую роль: перспектива драматизирует сцену, привлекая взгляд зрителя к двери, через которую вошел Вулкан, но одновременно и к указательному пальцу Марса, направленному на уже явно остывшую жаровню. Это жаровня Вулкана? Или Венеры, которую Вулкану придется снова разжечь, после того, как он сам же ее охладил?

Только Венера не выглядит смешной. Безусловно, она оказалась в неловкой ситуации: ее могли унизить и выставить на посмешище. Но повторюсь: в отличие от того, что говорит Овидий, она легко выкрутится из этой ситуации – по крайней мере, с наименьшими потерями. Сколько стоит провести ночь с Венерой? Какой подарок ей преподнесет удовлетворенный супруг? В любом случае на этот раз Вулкану ее не поймать. Вулкан будет так занят, что не увидит и не услышит, как Марс на цыпочках выскользнет из своего укрытия. Если у этой басни и есть мораль, – разумеется, фривольная и мачистская, – то она скрыта в картине: все женщины одинаковы, все они распутницы, соблазнительницы, обманывающие мужской род, эксплуатирующие его слепоту, они играют нами и нашими желаниями, водят нас за нос (то есть за пенис) и низводят мужчин до уровня юных пьяниц, прячущихся под столом, или обманутых, но довольных мужей.

В общем мои выводы прямо противоположны твоим. Ты мне возразишь и скажешь, что мое письмо не более, чем шутливая, красиво выстроенная теория и субъективная интерпретация. К тому же у меня нет никаких документальных свидетельств. Ошибаешься! Из-за тебя, благодаря тебе, чтобы написать тебе и выглядеть в твоих глазах серьезным, я нашел эти свидетельства. Мне не понадобилось много времени. Моей заслуги в том нет – Беверли Луиза Браун[8]8
  Беверли Луиза Браун (р. 1948) – американский историк искусства.


[Закрыть] упоминает в связи с этой картиной множество опубликованных в Венеции текстов, направленных в духе Ювенала, Боккаччо или Эразма против института брака. Она цитирует Антонио Франческо Дони[9]9
  Антонио Франческо Дони (1513–1574) – итальянский писатель, переводчик, издатель.


[Закрыть], Людовико Дольче[10]10
  Людовико Дольче (1508/10–1568) – итальянский филолог, теоретик искусства.


[Закрыть], а также фарсы, новеллы и «ученые комедии», рассказывающие только о неудачных союзах, обманутых мужьях и нелепых любовниках. Честно говоря, предложенный ею контекст более уместен и убедителен, чем твой. Но вообще, это не так важно. Более значимым представляется то, что мне не потребовались тексты, чтобы увидеть происходящее на картине. Мои студенты тому свидетели: я уже давно так комментирую полотна. Именно эта особенность нас разделяет. Складывается впечатление, что тебе нужны тексты, чтобы интерпретировать изображение, словно ты не доверяешь ни себе, ни своему взгляду, ни картинам, которые сами могут показать то, что художник хотел сказать.

Еще один момент. Ты упорно искала тему брака в этой картине. Почему бы и нет? Писать полотно против института брака – тоже способ затронуть матримониальную тему. Однако тебе хочетсчя, чтобы «матримониальная» картина восхваляла институт брака. Но это же известная мысль, роковое следствие безумного стремления (мне кажется англо-саксонской культуры) видеть во всех картинах с обнаженными женщинами «свадебные картины». Сначала идея была верной и породила неплохие результаты. В конце концов в христианском обществе эпохи Ренессанса именно брак узаконивал сексуальность. (Маргарита Наваррская говорила, что брак это «прикрытие»). В соединении с мифологией брак дозволяет наготу (и не только). Но не следует слишком упрощать. В 1550 году изображение на картине обнаженной женщины было естественно. Именно поэтому Церковь озаботилась этим вопросом. К тому же, что́ мы знаем о предназначении «Вулкана, обнаруживающего проказы Венеры и Марса»? Ты сама говорила: нам ничего не известно о происхождении картины и условиях заказа. По стилистическим причинам картина теперь датируется примерно 1550 годом, но мы до сих пор не знаем, ни для кого, ни по чьему заказу она была написана. Поза Купидона напоминает о мраморной статуе Микеланджело, принадлежавшей семейству Гонзага из Мантуи; возможно, им картина и предназначалась. Но полотно не входит в коллекцию Гонзага, проданную в 1623 году, поэтому предположение по-прежнему очень смутное. Вообще, о картине ничего не было известно до 1682 года, пока она не была продана в Англии. Как подчеркивает Беверли Луиза Браун, ситуацию с картиной осложняет то, что полотно никак не отразилось в работах современников. Иначе говоря, едва она была написана, как тут же исчезла. Что удивительно для работы мастера такого уровня… Предположим, что она была написала для известной венецианской куртизанки по просьбе одного из ее воздыхателей – почему бы и не молодого Гонзага? Когда я тебе предложил эту мысль, ты от нее отказалась. Почему? Нам с тобой известно, что в Венеции некоторые куртизанки были уважаемыми дамами, все ими восхищались, все их уважали; кроме Церкви, разумеется, хотя некоторые служители культа – безусловно. Неужели куртизанки жили в комнатах прислуги или в грязных притонах? Неужели в комнатах, где они принимали любовников и нередко держали салон, не было картин? На ум приходит прекрасная Туллия д’Арагона[11]11
  Туллия д’Арагона (1510–1556) – итальянская куртизанка XVI века, писатель и философ.


[Закрыть], и полагаю, что «Вулкан обнаруживает проказы Венеры и Марса» Тинторетто вполне могла бы занять место на стене в ее гостиной, спальне или прихожей и дополнить, как говорили раньше, «декор». Ее гости, без сомнения, увидели бы в картине юмор.

Знаю, ты не согласна с этой мыслью. У меня нет ни текстов, ни архивных документов, чтобы подтвердить свое предположение, поэтому, с исторической точки зрения, моя мысль несерьезна. Но я опасаюсь, как бы серьезный исторический подход не оказался «политкорректным» подходом. Полагаю, что нам следует всячески искоренять исторически главенствующую мысль, препятствующую размышлениям о том, что в мире не существовало «неправильных» живописцев. Это принцип классической иконографии, которая в противном случае давно зашла бы в тупик. Жан Вирт[12]12
  Жан Вирт (р. 1947) – французский историк искусства.


[Закрыть] прекрасно написал об этом в своей работе «Средневековое изображение».

Не знаю, прочла ли ты до конца это письмо. Надеюсь, что да: только тебе я мог его отправить. Знаю, что ты любишь сомневаться в новых идеях – даже в своих собственных. Помнишь наш разговор о Камере дельи Спози[13]13
  Камера дельи Спози – комната Палаццо Дукале в Мантуе, расписанная Андреа Мантенья (1465–1474).


[Закрыть] Мантеньи? Мы уже тогда разошлись во мнениях. А если бы мы разошлись во мнениях о браке?

Con tanti abbracci vigorosi[14]14
  Крепко обнимаю (итал.).


[Закрыть]

Оспиталет, июль 2000

Взгляд улитки

Франческо дель Косса. Благовещение. 1470–1472. Дерево, темпера. 139 × 113,5. Картинная галерея, Дрезден

Я понимаю, к чему вы клоните: вы еще скажите, что я преувеличиваю, что я волен поступать, как знаю, но толкование мое слишком надуманно. Волен поступать, как знаю, – большего и желать нельзя, но если говорить о вольных интерпретациях, то здесь именно вы преувеличиваете. Я действительно много чего вижу в этой улитке, но если художник так ее изобразил, то, чтобы она была на виду, а мы задались вопросом, что́ она делает на картине. Или вы считаете это нормальным? По роскошному дворцу Марии в момент (столь священный момент!) Благовещения огромная улитка ползет от архангела к Богородице, не сводя с них глаз, и вам на это нечего сказать? Еще немного и на переднем плане картины мы увидим позади улитки след от слизи! Во дворец Марии, чистой, нетронутой, непорочной Девы, скользкая улитка привносит беспорядок, и при этом не стесняется. Художник и не думал ее прятать от нас, наоборот, он специально выставил эту улитку на всеобщее обозрение. В итоге мы видим только эту улитку, и размышляем только о ней: что она здесь делает? И не говорите мне, что это фантазия живописца. Безусловно, это capriccio[15]15
  Прихоть, каприз (итал.). Здесь и далее примечания перевочика.


[Закрыть] самого Франческо дель Коссы[16]16
  Франческо дель Косса (1436–1477) – феррарский живописец, работал при дворе герцогов д’Эсте вместе с Козимо Тура и Эрколе деи Роберти.


[Закрыть], и, возможно, только художник феррарской школы мог выразить свою индиидуальность в такой парадоксальной форме. Но нам обоим известно, что нельзя все одним лишь капризом не объяснишь. Будь эта улитка только фантазией художника, заказчик бы ее не одобрил, стер, замаскировал. Тем не менее улитка здесь, на картине. Значит, была веская причина для ее присутствия в таком месте и в такой момент.

На это у вас есть ответ, всегда одинаковый: иконография. И снова иконография успокаивает вас, отвечает на все ваши вопросы. Я тоже читал материал из The Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, в котором ученый специалист «объясняет» улитку Коссы. Все просто. Эти славные простофили верили, что улитка оплодотворяется росой, поэтому она вполне может символизировать Деву, чье непорочную зачатие сравнивалось, в том числе, с оплодотворением земли дождем: Rorate caeli… «Кропите, небеса, свыше, и облака да проливают правду; да раскроется земля и приносит спасение, и да произрастает вместе правда»[17]17
  Ис. 45:8.


[Закрыть]. Ученый-иконограф настолько уверена в своей правоте, что в качестве доказательства приводит лубочную гравюру, на которой под этим марианским текстом[18]18
  Rorate caeli – католическая месса в честь Девы Марии, входящая в канон Адвента.


[Закрыть] изображены несколько улиток, окропленных крупными небесными каплями. Вам все стало понятно: улитка символизирует Деву в момент Благовещения, а The Journal of the Warburg and Courtauld Institutes отныне ручается за эту версию. Раз и готово! Продано! Заверните!

Но я, все-таки, в этом не уверен. Я сомневаюсь. Если бы этот образ был настолько удачным, «естественным», то нам наверняка встретилась бы не одна улитка Благовещения. А вам, иконографам, много известно подобных улиток? Во всяком случае, насколько я знаю, они редко попадаются. Я вам скажу все как есть: я видел такую улитку лишь однажды, да и то до конца не уверен в том, что именно я видел. В небольшом изображении Благовещения кисти Джироламо да Кремона[19]19
  Джироламо да Кремона (1451–1483) – итальянский миниатюрист.


[Закрыть], хранящемся в Пинакотеке в Сиене, я увидел на земле, на уровне лилии архангела Гавриила, два или три камушка, которые, как мне показалось, очень отдаленно напоминали пустые ракушки. Нет, улитки встречаются в изображениях Воскрешения или погребения (потому что улитки выползают из ракушек, подобно мертвым, встающим из гроба во время Страшного суда). Улитки слишком редко встречаются в картинах Благовещения, чтобы можно было утверждать, что это вполне естественный символ Девы в момент Боговоплощения. Но вам вновь удалось добиться своего: вы обошли неудобные моменты и лишили своеобразия редкое явление, обратившее на себя ваше внимание. Ваша иконография выполнила свою задачу – раздавила улитку. Она больше не мешает. Бесспорно, иконографы своего рода пожарные в области истории искусства: они всегда там, где нужно унять фантазию, потушить огонь, который мог бы спровоцировать ту или иную аномалию, а иначе вам пришлось бы в нее всмотреться и признать, что не все так просто и очевидно, как вам того не хотелось бы.

Будем справедливы: ученая дама из Journal of… обнаружила одну из возможных предпосылок появления этой непрошенной гостьи у Коссы. Чтобы поместить улитку в сюжет Благовещения, художнику надо было найти в этом образе смысл, который был бы приемлем и для заказчиков, и для него самого. Но ученая дама так и не объяснила, что́ делает улитка на первом плане картины, под самым носом зрителя. На то есть причина: иконография не ставит перед собой задачу объяснить. Она не обязана рассказывать нам, почему художник поместил сюда улитку, это не относится к ее задачам. Однако для этой картины такой вопрос вполне уместен: что на ней делает улитка?

На мой взгляд, для ответа на этот вопрос сначала нужно узнать, где именно на картине располагается улитка. Вы не понимаете, о чем я? Вы избегаете таких вопросов, считая их поверхностными. Какой смысл быть таким дотошным? И так видно, где находится улитка, и зачем об этом лишний раз задумываться? Но именно соглашаясь с очевидным (улитка находится на первом плане, внизу картины), вы упускаете из виду главное – то, что художник просит вас увидеть. Если я так говорю, то только потому, что тоже долгое время верил, будто идею Коссы можно попытаться понять исходя лишь из того, что улитка размещена на краю полотна. Я даже пришел к интересному объяснению, можно сказать блестящему – к чему ложная скромность между нами! Но я от него отказался, посчитав незаконченным и слишком хрупким. Хотя вам я все-таки открою его. Оно было достаточно забавным.

Я отталкивался от идеи о том, что смысл места, отведенного улитке неотделим от построения перспективы на картине Коссы. Я до сих пор так считаю, потому что в этом произведении перспектива показана наглядно и мощно. Ее линии, как обычно, сходятся в центре, но при этом упираются в величественную колонну, так что пространство открывается с двух сторон, а именно в комнату рядом с Марией и в сторону города, чьи дворцы высятся в дали. Короче говоря, Косса демонстрирует блестящую технику, довольно редко встречавшуюся в Италии в 1469 году. Изысканная виртуозность, весьма в духе феррарской школы, усиливается за счет расположения персонажей картины, которое говорит о том, что Косса действительно хотел быть оригинальным. Он совершенно выдающимся образом разместил архангела и Деву по диагонали, уходящей в глубину картины: с левой стороны на первом плане изображен практически со спины коленопреклоненный Гавриил, тогда как Мария, повернувшаяся в три четверти, находится на среднем плане, в пролете портика. Не знаю, заметили вы или нет, но такое расположение создает странный эффект: внутри здания, где находятся Гавриил и Мария, они практически играют в прятки вокруг центральной колонны. Конечно, это сразу не бросается в глаза, но сомнений нет: большая центральная колонна находится на оси, соединяющей их. Внимание! Это не ошибка или просчет Коссы: он прекрасно знает, что́ делает. К тому же, он не единственный художник, поставивший колонну между Гавриилом и Марией. Великий Пьеро делла Франческа делает то же самое в 1470 году в своем Благовещении, венчающем полиптих в Перудже. Разумеется, вам это известно, если вы читали то, что написал по этому поводу Томас Мартон[20]20
  Томас Мартон – канадский историк искусства.


[Закрыть]. На этой картине перед Гавриилом также изображена колонна, сквозь которую он видит Марию, что нас совсем не смущает. Взгляд Господа проникает сквозь горы, а взгляд архангела вполне может проникнуть сквозь колонну. И не случайно, что этот взгляд проходит именно сквозь колонну: колонна – это известный, почти заурядный символ божественного начала, как Отца, так и Сына. В своих «Размышлениях о жизни Христа» Псевдо-Бонавентура[21]21
  Псевдо-Бонавентура – собирательное наименование нескольких средневековых авторов, труды которых приписывались святому Бонавентуре. Самый известный труд Псевдо-Бонавентуры, «Размышления о жизни Христа» (около 1300), послужил источником средневековой иконографии.


[Закрыть] поясняет: как бы стремительно ни летел Гавриил, в тот момент, когда он входит в комнату Марии, там уже незримо или неузнаваемо присутствует опередившая его Святая Троица. Говоря в терминах иконографии, – что должно вас порадовать, – в сцене Благовещения колонна традиционно воплощает собой присутствие Бога. Косса специально это подчеркивает, поскольку рука Гавриила, воздетая к Марии, визуально касается ствола колонны: благословляя Деву, он указывает на величественное и таинственное присутствие божественного.

Отталкиваясь именно от этого факта, я вначале попытался объяснить расположение улитки. Учитывая стремление Коссы к усложненности, я вдруг задумался, а что если для оси, идущей снизу вверх в глубину по диагонали и соединяющей Гавриила / его правую руку / колонну / Марию, художник провел бы другую, ответную, менее очевидную линию, которая, также проходя через колонну и руку архангела, соединила бы улитку с неким элементом, расположенным в глубине верхней части картины. Это позволило бы объяснить смысл присутствия в картине брюхоногого моллюска. Вы опасаетесь такого поворота. Вы правы: я тоже не верю в «тайную геометрию» художников. Дух геометрии чаще присущ интерпретаторам, чем художникам. Но именно в этом случае композиция явно геометрическая. Система, которую я искал, если и существовала, была простой, а поскольку она соответствовала общему духу картины, я ничего не терял. Хотя, кто знает… Каково же было мое удивление (как говорят), когда я убедился, что линия, соединяющая улитку и руку архангела на колонне, постепенно уводит мой взгляд в небо, к фигуре Бога Отца. И каким же было мое ликование (как не говорят), когда я увидел, что вместе со своим облачком Бог Отец странно походит на улитку, в то время как их размеры практически сопоставимы. Структура изображения наводила на мысль, что улитка на земле «эквивалентна» Богу на небесах.

О какой эквивалентности могла идти речь? Хороший вопрос: я так и не смог найти ни одного текста, описывающего Бога как улитку или наоборот. Очевидно, что Бог-улитка или Улитка-бог серьезно христианской экзегетикой не рассматривались. Действительно, с моей точки зрения (отличающейся от вашей), ничего не мешает художнику изобрести собственную экзегетику, а кроме того, в более радикальном случае, картина может и сама за него додумать. Я имею ввиду, что система изображения, придуманная здесь Коссой, могла самостоятельно породить смысл, о котором автор не задумывался. Я посчитал забавным свое объяснение, и часто рассказывал о нем студентам. Едва ли я сам в него верил, но в любом случае, от него был толк: моя версия доказывала студентам, что, рассматривая картину, можно размышлять, и что размышление не обязательно сопряжено с печалью. Впрочем, когда-то давно, во время одной встречи в Болонье моя мысль обратила на себя внимание одного известного специалиста по средневековой экзегетике. По его мнению, даже если эта улитка единственная в своем роде, нет ничего предосудительного в том, чтобы представить ее в виде символа Бога Отца. Он объяснил это тем, что один из вопросов, волновавших средневековых толкователей Библии, связан с невыносимо долгим временны́м отрезком, разделяющим грехопадение Адама и Евы и Благовещение. Из-за этого временно́го разрыва возникает, среди прочего, вопрос о Чистилище и толпе несчастных, ожидающих там прихода Спасителя, который, впрочем, по словам Августина, сразу туда и отправляется после смерти, не дожидаясь Воскрешения. Возникает вопрос: зачем, ведь если Бог с начала времен знал, что воплотится в человека ради нашего спасения, то зачем он так долго ждал? Зачем так медлил? Другими словами, почему Бог вел себя, как улитка? Поэтому для художника улитка могла оказаться прекрасной возможностью, чтобы в контексте Благовещения напомнить о медлительности, с которой действовал Господь, прежде чем столь удачно воплотиться. Умберто тогда признался, что сразу не может вспомнить соответствующего средневекового текста, но если бы я захотел найти такой текст, то он бы его обнаружил, а если бы не обнаружил, то написал бы сам (а он и вправду мог бы).