Текст книги "Дэвид Линч. Человек не отсюда"

Очевидная проблема, когда создаешь практически все для фильма с нуля, – на это уходит вечность. Часто съемки приходилось останавливать, потому что нужно было доделать сложный кусок реквизита или разобрать и построить заново площадку, порой в одном и том же месте. Один из углов конюшен института киноискусства служил карандашной фабрикой из сна Генри, дирекцией фабрики и вестибюлем здания, в котором Генри жил. Весной 1973 года, когда грант киноинститута закончился, съемки резко остановились. Линча настолько выбил из колеи простой, который длился больше года, что он уже подумывал закончить фильм, используя покадровую анимацию и кукольного Генри. Чтобы было чем платить за жилье, он устроился разносчиком газеты «Уолл-стрит джорнэл». В итоге он насобирал денег по друзьям и родственникам, а институт согласился и дальше одалживать ему оборудование. Когда съемки наконец возобновились в мае 1974 года, Линч продолжил подрабатывать, отлучаясь в полночь на свой газетный маршрут: он изучил карты и нашел короткие пути – так ему удалось сократить время работы до одного часа.

В общем и целом, съемки «Головы-ластика» заняли четыре года. Когда группу в конце концов выселили из конюшен института, Линч доснял почти все оставшиеся сцены со спецэффектами при помощи мультипликационного станка, который установили в гостиной Элмса. То, насколько цельным выглядит законченный фильм, особенно впечатляет, если учесть, что он снимался по частям. Линч не только смог годами оставаться верным весьма специфическому настроению этого герметичного фильма, но и сумел внушить его тем, кто с ним работал, так что они были на одной волне, несмотря на нескончаемую череду препятствий и перерывов. Элмс вспоминает, что эта неопределенность как раз добавляла всему очарования: «Фильмы Дэвида уникальны отчасти тем, что они – некие тайны, которые он пытается разгадать. Мне кажется, мы все были увлечены, потому что не знали, что произойдет, и наблюдали за тем, как он это выясняет».

С другой стороны, тяжелые роды «Головы-ластика» можно рассматривать и как уютный инкубационный период. Затянувшиеся съемки дали Линчу с Элмсом возможность экспериментировать со стилизованными схемами света и сделанными на коленке механическими эффектами. Линч и Сплет также не торопились, работая над замысловатыми, клаустрофобическими звуковыми пейзажами, без которых этот фильм невозможно себе представить. Они прочесывали библиотеки аудиоэффектов в поисках органических звуков, которые они изменяли при помощи микшера, либо, как в случае с «Бабушкой», производили их, неожиданным образом используя предметы быта: чтобы получить еле слышный звон, сопровождающий любовную сцену, в которой кровать Генри превращается в мутный бассейн, Сплет записал, как он дует через трубочку в плавающую в ванне бутылку.

В 1974 году, после того как Линч расстался с Пегги, он стал часто ночевать на съемочной площадке, и его нередко запирали снаружи, чтобы здание казалось пустым. Комната Генри стала комнатой Линча, претворяя в жизнь линчевское видение искусства как полного погружения: он создал мир, в котором смог поселиться – в прямом смысле слова. Возможно, жизнь с «Головой-ластиком» сделала фильм более ярким для Линча, во время затянувшегося перерыва в съемках открывшего для себя трансцендентальную медитацию. Процесс уже шел полным ходом, когда однажды, когда он рисовал наброски, ему явился один из ставших ключевыми героев фильма, Дама из батареи. Кошмары и сны наяву Генри наполняют фильм. Одно из самых невинных видений – это блондинка в белом с уродливо раздутыми щеками, которая материализуется на залитой светом сцене и поет нежнейшую серенаду: «У тебя свой рай, / а у меня свой». «Голова-ластик» заканчивается цепной реакцией катаклизмов: Генри подносит ножницы к пронзительно кричащему младенцу, голова ребенка раздувается, заполняя собой комнату, а планета взрывается. «Генри попадает в рай», – сказал Линч писателю Гари Индиане.[18]18
  Американский писатель, режиссер и художник, родился в 1950 году. Настоящее имя – Гари Хольсингтон.


[Закрыть] Как только Генри обнимает Даму из батареи, физическая и метафорическая темнота уступает место слепящему белому свету. Это одна из версий линчевской концовки: счастливый конец, который, возможно, таковым не является.

Посреди производства «Головы-ластика» Линч смонтировал какую-то часть снятого, чтобы показать потенциальным инвесторам. Он сосредоточился на нескольких сценах, которые были в наибольшей мере завершены, в том числе на визите Генри к семье Икс, часть которого была снята в первый вечер съемок. Это одна из ключевых сцен, которую Линч целиком написал за несколько часов в порыве вдохновения. Это первая часть фильма, где есть полноценные диалоги, и именно на ней большинство зрителей понимают, что смотрят своего рода комедию. Линч берет типичную ситуацию из ситкома – встречу с родителями – и превращает ее в зловещее минное поле по-абсурдистски нелогичных реплик, в невеселый фарс непослушных тел. Сидя на диване возле Генри, Мэри переносит эпилептический приступ, который миссис Икс облегчает тем, что хватает дочь за челюсть и расчесывает ей волосы. В то же время выводок щенят с аппетитом сосет маму. Мистер Икс разглагольствует о том, как тяжело быть сантехником («Все думают, что трубы растут в домах, как деревья!»), стоя перед гигантской трубой, которая словно выросла из-под земли. На кухне миссис Икс перемешивает салат с помощью безжизненных рук бабушки Икс, пребывающей в кататоническом ступоре. Когда Генри начинает резать похожее на откормленного голубя существо, которое мистер Икс запек на ужин, из него вытекает густая кровь, а голени двигаются взад-вперед, отчего миссис Икс впадает в эротический транс со слюноотделением. Затем бомбой падает: «Будет ребенок», и у Генри кровоточит нос.

Терренс Малик свел Линча с одним голливудским продюсером. Через несколько минут после начала просмотра материала этот человек вылетел из комнаты. «Люди так себя не ведут! – орал он. – Люди так не разговаривают!» Какой бы недоброй и непросвещенной ни была эта спонтанная критика, она хорошо артикулирует один из определяющих атрибутов понятия «линчевский»: искаженность человеческой речи и поведения. Часто это списывают на эксцентричность Линча, следствие его природной странности. Но постоянно повторяемые им соображения насчет его городских страхов и восторгов подсказывают, что выверты и вспышки абсурда в его фильмах можно рассматривать под другим углом. Делая шутливо педантичную попытку определить термин «линчевский», Дэвид Фостер Уоллес написал: «Добрые 65 % людей на городских автобусных остановках с полуночи до 6 утра можно охарактеризовать как “линчевских персонажей” – вызывающе непривлекательных, надломленных, гротескных, нагруженных печалями, которые никак не соотносятся с реальными обстоятельствами». Если посмотреть на линчевское поведение через эту призму, то получается, что оно связано с тем, что происходит на задворках «света», среди тех, кто не может или не видит причин прятаться за фасадом нормальности.

Отсылка Уоллеса к «городским автобусным остановкам» может быть очень уместной: с повлиявшими на него проявлениями странности и психической нестабильности Линч впервые столкнулся в городах, когда навещал бабушку с дедушкой, и особенно когда учился на художника. Его воспоминания о Филадельфии, приправленные ужасом и в то же время своеобразным восхищением, связаны с прямыми столкновениями с насилием и с теми случаями, когда он оказывался свидетелем несчастий, которые разыгрывались в неблагополучных районах города. По его воспоминаниям, в Филадельфии были «страннейшие персонажи и темнейшие ночи. На лицах людей были выгравированы их истории». «Я видел ужасные вещи более или менее каждый день».

Одно из самых ярких линчевских описаний Филадельфии создает настолько мистически мощную атмосферу, что прорывает ткань реальности: «Там были места, которым разрешалось разлагаться, где было так много страха и преступлений, что на секунду приоткрывалось окно в другой мир». Ощутимость греховного города Линча делает его добродушным родственником Г. Ф. Лавкрафта, этого одержимого строителя миров и самого бескомпромиссного адепта американской «странной истории». Недолгое время проживший в Бруклине Лавкрафт материализовывал свою ненависть к человеческому роду, и особенно к бурлящем мегаполису рубежа веков, в похожих на ночные кошмары готических историях, наполненных метаморфными существами и мрачными древними мифами. В отличие от Лавкрафта Линч – не нигилист, но их объединяет вера в ужас и отвращение как инструменты чувственного вовлечения аудитории, а также космология, в которой «так много страха» может нарушить миропорядок, открыв путь «другому миру».

«Голова-ластик» появился после долгого периода инкубации и практически в изоляции, так что фильм далеко не сразу нашел своего зрителя. Как говорил Линч, «идея, что его увидит много народу, была чистой утопией». На первом показе в институте киноискусства для актеров, съемочной группы и друзей зрители остались в тихом замешательстве. Элмс вспоминает, что было «немного неловко», потому что большинство не знало, что думать и что сказать. Канны и Нью-Йоркский кинофестиваль фильм отвергли. Линч к тому времени снова женился – на Мэри Фиск, сестре Джека. Мэри уговорила его послать «Голову-ластик» на лос-анджелесский кинофестиваль «Филмекс» в последний день подачи заявок. Его приняли и показали в том же году, что и «Энни Холл» Вуди Аллена. Когда 19 марта 1977 года состоялась мировая премьера фильма, Линч не смог его смотреть. Первый отзыв в отраслевом издании «Вэрайети» был однозначно разгромным. Критик назвал «Голову-ластик» «омерзительным упражнением в дурновкусии» и в сердцах добавил: «Страшно подумать, что над этой вот картиной Линч работал пять лет».

О фильме услышал Бен Баренгольц, кинопрокатчик, который способствовал началу золотого века полуночного кино в 1970 году, когда начал показывать мескалиновый вестерн Алехандро Ходоровски «Крот» в кинотеатре «Элгин» в Челси. После премьеры Линч вырезал из «Головы-ластика» примерно двадцать минут и послал Баренгольцу новую восьмидесятидевятиминутную версию (которая существует по сей день). На середине просмотра Баренгольц позвонил Линчу и сказал, что купит фильм. Если «Крот», по мнению Баренгольца, был своевременным фильмом, который он мог продавать как контркультурное действо, то «Голова-ластик» был «фильмом будущего», с которым нужно было «понянчиться».

Баренгольц начал показы «Головы-ластика» в «Синема Вилледже» в Бруклине осенью 1977 года. По подсчетам Линча, в первый вечер у фильма было двадцать пять зрителей, во второй – двадцать четыре. Но люди продолжали ходить на него в достаточном количестве, чтобы он занимал свое место полуночного сеанса в течение всего следующего лета. Прокат возобновился через год несколькими кварталами южнее, в кинотеатре «Уэверли», где фильм шел больше двух лет, до сентября 1981 года. Другой маэстро андерграунда, Джон Уотерс, добившийся славы со скандальными, ставшими культовыми фильмами «Розовые фламинго» и «Женские проблемы», расхваливал «Голову-ластик» в своих интервью. К концу 1970-х фильм не сходил с афиш кинотеатров «Ню-Арт» в Лос-Анджелесе, «Рокси» в Сан-Франциско, «Эскурьяль» в Париже и «Скала» в Лондоне.

Первым зрителям фильма, которые увидели его среди ночи, словно случайную трансляцию из другой вселенной, «Голова-ластик» наверняка внушал сюрреалистское представление о кино как пути к le merveilleux,[19]19
  Чудесное (фр.).


[Закрыть] способном смущать чувства и смешивать реальность с вымыслом. Но, хотя может показаться, что «Голова-ластик» появился из ниоткуда, это во многом характерный для своего времени фильм. В меньшей степени повествование, чем иммерсивная среда, он глубоко связан с тем, что мы сейчас называем «искусством инсталляции», термином, который появился в 1960-е годы, когда поколение художников стало переосмыслять галереи как хранилища смыслов и пространства соучастия. Как и следовало ожидать, учитывая образование Линча, это не единственное, что роднит его творчество с миром искусства: сюда в той же мере относится фиксация на телесном ужасе и унижении, которые на тот момент преобладали в творчестве Пола Маккарти, Вито Аккончи и других. Главный источник вдохновения для «Головы-ластика», город, приходящий в упадок, был важным предметом и местом действия для американского кино 1970-х, хотя другие фильмы этого десятилетия о городском аде – «Таксист», «Собачий полдень», «Французский связной», «Захват поезда Пелэм 1–2–3» – в основном сняты в более натуралистическом ключе.

Год успеха «Головы-ластика», 1977-й, был также точкой отсчета для панка, и, хотя этот фильм далеко не настолько воинственен, в нем есть что-то от нутряного отвращения и намеренного косноязычия, характерных для панковского мировосприятия. По мере разрастания культа ауру «Головы-ластика» начали связывать с анонимностью его создателя: кто такой этот Дэвид Линч? Первый очерк о нем, напечатанный в «Сохо уикли ньюс» в октябре 1978 года, задал вектор для многих последующих. В начале статьи отмечается, что даже Мэри, жена Линча, не знает, о чем «Голова-ластик», а сам Линч «не говорит». «Весь фильм – это подводные течения чего-то подсознательного, – сообщает Линч журналистам Стивену Сабану и Саре Лонгакр. – Оно там как бы виляет из стороны в сторону и таким образом каждого задевает. Для меня это точно кое-что значит, но я не хочу об этом говорить». Самые косноязычные ответы Линч дает на вопросы о происхождении младенца. «Вы сами сделали эту штуку?» – спрашивает Сабан. Линч отвечает: «Это я… Я не… Я… Стивен, я не хочу, э-э, говорить об этом». И добавляет: «Если я скажу, то буду очень плохо себя чувствовать». В качестве уступки Линч допускает, что Генри, возможно, что-то в себе подавляет: «Он пытается держаться, и есть проблемы». «У всех есть подсознание, и его загоняют под крышку. А там всякое-разное внутри».

Даже название фильма «Голова-ластик» хочется интерпретировать с помощью психоанализа. Ластик на голове героя – это Сверх-Я? Является ли младенец фаллическим символом, а его изувечивание в кульминации, не говоря уже о сне с отрубанием головы, – выражением страха кастрации? Но фильм примечателен не столько содержанием, сколько тем, как показана внутренняя жизнь главного героя, не столько «всяким-разным», сколько тем, как оно оказывается под крышкой. «Голова-ластик» начинается с медленного движения камеры сквозь космос к планете, все ближе и ближе, пока мы не оказываемся прямо перед ее потрескавшейся поверхностью. Неудивительно, что фильм засасывает зрителя, как воронка. Вся его траектория направлена вовнутрь, что, возможно, соответствует агорафобическому представлению об уюте. Неприветливый внешний мир давит на Генри даже в его собственной комнате, а утешение он находит, наконец, в батарее. «С “Головой-ластиком” я максимально придерживался своей первоначальной идеи, – говорил Линч, – настолько, что в фильме есть сцены, которые, по моим ощущениям, происходят в большей степени в моей голове, чем на экране». «Голова-ластик» – шедевр субъективности, который Линч создал, спрятавшись от мира в глубинах своего сознания. Как он скоро выяснил, следующее испытание – это научиться оттуда выходить.

6
Внутреннее и внешнее пространство

Что сделать на бис человеку, осуществившему такой неповторимый безвозмездный труд, как «Голова-ластик»? Возможно, потому, что никакого очевидного ответа не явилось, Давид Линч строил сараи.

«Голова-ластик» зажил своей собственной жизнью, и Голливуд его заметил. Стали звонить агенты, состоялось несколько встреч. Линч думал о сценарии «Ронни Рокета», идея которого пришла ему в голову десять лет назад, во время первой поездки в Европу. В центре фильма под подзаголовком «Абсурдная таинственная история о странных силах бытия» было бы электричество, главная движущая сила в «Голове-ластике» с его мерцающими лампочками и гудящими ТЭЦ, и во многих последующих его фильмах, в которых перебои с электричеством будут обозначать короткое замыкание в проводке самой реальности. Главный герой – лилипут, воскрешенный благодаря электричеству (вроде чудовища Франкенштейна), который становится рок-звездой. Возможно, потому, что Линч любил говорить, что это фильм «о трехфутовом рыжем пареньке с физическими проблемами и о шестидесяти циклах переменного тока», ни одна из рабочих встреч результатов не принесла.

Как всегда в периоды застоя, Линч занимал себя делом. Они с Мэри снимали дом с двориком, и он стал приносить древесину со своего почтового маршрута (он остался на этой работе после «Головы-ластика»). Он был одержим стройкой: сделал гараж, художественную студию, подсобки для хранения вещей. Это была физически ощутимая, радостная работа – более интимный и практический способ творить миры. Когда Линча однажды спросили о его любви к сараям, он ответил: «Их можно использовать для хранения вещей, а можно для существования маленьких мест».

Звонок, который вытащил Линча из его мечтательного плотницкого состояния, поступил от голливудского продюсера Стюарта Корнфельда, который посмотрел «Голову-ластик», когда фильм впервые показывали в кинотеатре «Ню-Арт». Фильмы, которые поглотят Линча на ближайшие семь лет, – «Человек-слон» и «Дюна» – невероятные скачки в размахе по сравнению с его дебютом. Они занимают в его творчестве особое место, символизируя невыбранный путь. Ни один, ни другой не был начат по инициативе Линча. И тот, и другой возвращают нас в прошлое, к последнему вздоху более смелой и странной эпохи в жизни американского студийного кинопроизводства, когда человеку без послужного списка могли доверить большой бюджет. Также то было время, когда Линчу еще был открыт путь в конвенциональное голливудское кино, а так как ему на тот момент было тридцать с небольшим и у него было уже двое детей (в 1982 году у них с Мэри родился сын Остин), это был шанс, за который следовало хвататься.

В посвященных Линчу исследованиях «Человек-слон» и «Дюна» часто отходят на второй план: поскольку они считаются менее самобытными, ими пренебрегают как заказными работами. Если их вообще начинают обсуждать, то обычно в контексте поиска авторских следов, сквозь призму того, что французские критики 1950-х годов называли la politique des auteurs, способа интерпретации фильма, утверждавшего индивидуальный почерк художника в процессе кинопроизводства. Из-за их маргинального статуса оба фильма периодически пытаются восстановить в правах, особенно это касается некогда обруганной «Дюны», защита которой сейчас стала делом чести для некоторого количества бойцов. (Философ-провокатор Славой Жижек считает ее лучшим фильмом Линча – чрезвычайно особое мнение.) Оба они породили ту настороженность, которая по сей день определяет отношения Линча с мейнстримом. Первый стал пропуском на вход, второй – красным флагом.

Джозеф Меррик, экспонат цирка уродов, ставший объектом медицинского исследования, родился в 1862 году со странными физическими дефектами, сделавшими его объектом отвращения и глубокого интереса на всю его короткую жизнь. Его биография обычно рассказывается с точки зрения лондонского хирурга Фредерика Тривза, который в расхожей версии событий спас Меррика от эксплуатации в цирке и сделал салонной диковинкой для викторианского высшего общества. История Джона Меррика (как он называется в книге Тривза и во многих последующих пересказах) по смыслу близка к притче, так как в ее центре – добрый изгой, раскрывающий в людях и лучшее, и худшее. Прежде чем до Меррика добрался Голливуд, он уже стал героем нескольких книг, включая труд антрополога Эшли Монтегю (с подзаголовком «Этюд о человеческом достоинстве»), и бродвейской постановки, в которой на каком-то этапе играл Дэвид Боуи. К тому моменту, когда Корнфельд дал Линчу сценарий, тот ни разу не слышал о Человеке-слоне, но само это название наводило его на множество мыслей.

Следующей задачей для Корнфельда и продюсера Джонатана Сэнджера, купившего права на сценарий, было убедить главного продюсера, комика и кинематографиста Мела Брукса в том, что Линч – подходящий режиссер. Уверенность, с которой Брукс решил поставить на Линча, – это шаг, смелость которого невозможно переоценить. «Голова-ластик», фильм, который никто бы не стал называть своей визитной карточкой, стоил двадцать тысяч долларов; «Человек-слон» был сделан на студии «Парамаунт» с бюджетом в пять миллионов. Линч был полностью готов к тому, что его снимут с проекта после того, как Брукс увидит «Голову-ластик». Но Брукс был полон энтузиазма – он так разошелся, делая комплименты, что сравнил фильм с творчеством Беккета и Ионеско – хотя подтянутый, опрятный и консервативного вида Линч мало походил на образ создателя «Головы-ластика». «Я ожидал увидеть карикатурного героя, – говорил Брукс, – толстого низенького немца с жиром на подбородке, который тут же ел бы свинину».

Линч работал со сценаристами Эриком Бергреном и Кристофером Девором, переделывая текст и ловко приводя его в соответствие со своими интересами. Как и в случае со многими его будущими картинами, Линч создает контраст между двумя противоположными мирами: днем Меррик возвышается до буржуазного общества, а по ночам продолжает быть жертвой насилия санитара, вновь превращаясь в балаганный аттракцион. В чуждой атмосфере викторианской Англии Линч погружается в мир знакомых наваждений. Пространство «Человека-слона» – это мир промышленности и плоти. Оперируя жуткого вида жертву несчастного случая на фабрике, Тривз говорит о «гнусных» машинах промышленной революции: «С ними невозможно договориться», – проводя параллель с неисправным аппаратом, которым является тело Меррика, у которого тоже есть свой собственный разум. Описывая выпуклые наросты Человека-слона, Линч говорит: «Они были как медленные взрывы. И они извергались от кости».

Уже на пробе пера в коммерческом кино Линч умело манипулирует ожиданиями и эмоциями публики. Когда Тривз впервые видит Меррика, Линч показывает лишь искаженное страданием лицо врача с бегущими по щекам слезами. В течение получаса Человек-слон остается скрытым от глаз зрителя, за мешком-маской, тенью, силуэтом, так что в какой-то момент зритель не может не осознать своих вуайеристских ужаса и желания. Наконец, мы видим полную меру его уродства глазами кричащей медсестры; сила этой сцены – прежде всего не в ее реакции, а в его ужасе от своей способности внушать отвращение. «Человек-слон» – необычный фильм о монстрах, в котором, как формулирует французский критик Серж Дане, «напуган монстр». Страх как первичная линчевская эмоция включен и в предысторию: похожий на сон пролог связывает физическое состояние Меррика с его беременной матерью, которую напугал и сбил с ног слон.

Страх также определил опыт работы над фильмом для самого Линча, который провел целый год в Англии, от подготовки к съемкам (в основном на студии «Эльстри» под Лондоном) до монтажа. Резкий переход от роли гаражного умельца к статусу престижного независимого кинорежиссера привели к страху перед работой, который сильно выбил его из колеи. «Это был единственный раз в жизни, когда я думал о самоубийстве как о способе прекратить мучения», – говорил он впоследствии. Актерский состав был полон шекспировских тяжеловесов: Энтони Хопкинс сыграл Тривза, Джон Хёрт – Меррика, а Джон Гилгуд – главврача больницы. В фильме также участвовали многие ветераны кинопроцесса, включая оператора Фредди Фрэнсиса, который сделал себе имя на съемках готических триллеров для киностудии «Хаммер Филмс», и монтажера Энн В. Коутс, которая получила «Оскара» за работу над «Лоуренсом Аравийским». Линч сделал большую часть декораций для «Головы-ластика» сам, поэтому настоял на том, чтобы самому же делать грим Человека-слона, и отнесся к разбухшему телу Меррика как к скульптуре. Но бугристые шишки и пористые горбы, которые Линч лепил из пенополиуретана и силиконовой пены, с каждым разом становились тверже, превращаясь в бетоноподобную массу, которую было невозможно носить. За считаные дни до начала съемок продюсеры пригласили художника по гриму Кристофера Такера, создавшего сложную систему легких латексных элементов грима, которые он наносил по нескольку часов, но которые давали Хёрту относительную свободу движения.

Несмотря на ужас перед съемочным процессом, Линчу практически не пришлось идти на компромиссы, создавая свой первый коммерческий фильм. С таким материалом легко было уйти в сентиментальность, но, несмотря на мнимую оптимистичность, в добродушной пассивности Меррика и в превратностях его судьбы, которыми проверяется на прочность викторианский «фасад», есть нечто удручающее. Медсестра предупреждает Тривза, что, спасая Меррика, он обрекает его на то, чтобы «на него снова все глазели». Двусмысленные роли смотрящего и того, на кого смотрят, лежат в основе многих фильмов Линча, а накапливающиеся между ними противоречия часто выливаются наружу в представлении на сцене, одном из главных пространств линчевского мира. Тривз обнаруживает Меррика, когда того выставляют напоказ в цирке уродов, а последняя фаза освобождения Человека-слона проходит в театре, где он смотрит пантомиму «Кот в сапогах», сидя на балконе у всех на виду.

Некоторые отмечают автобиографическое измерение «Человека-слона», фильма о том, как изгой становится частью буржуазного общества, который ознаменовал восхождение самого Линча к респектабельности. Когда фильм вышел в октябре 1980 года, в мире кино многие вообще не слышали о Линче; некоторые критики думали, что он британец. В предпремьерной статье о Джоне Хёрте в «Нью-Йорк таймс» режиссер фильма вообще не упоминается; критик «Таймс» признается, что не видел «Голову-ластик». За важным исключением Роджера Эберта, который и дальше будет относиться к большинству фильмов Линча с глубокой неприязнью, основная часть критиков была от «Человека-слона» в восторге. Полин Кейл, рекомендовавшая сценарий во время своей недолгой работы консультантом на «Парамаунт», экспрессивно хвалила картину: «Ты видишь нечто новое – бессознательное, подмешанное в конвенциональное повествование». В США фильм собрал кассу, в пять раз превысившую бюджет, и стал особенно крупным хитом в Японии и Франции, где у Линча появятся самые преданные поклонники. Трудно представить себе более удачный коммерческий дебют: успех у зрителей и у критиков, в котором нашлось место специфическому мироощущению Линча и который при этом получил добро от киноиндустрии в виде восьми номинаций на «Оскара».

«Человек-слон» пролетел на «Оскаре» (в том году все главные призы получил режиссерский дебют Роберта Редфорда «Обыкновенные люди»), но он открыл Линчу новые двери в индустрии. Он хотел вновь приняться за «Ронни Рокета», на этот раз на студии «Американ Зоотроп» Фрэнсиса Форда Копполы, но Коппола был вынужден ограничить свои продюсерские дела после полного провала его мюзикла 1982 года «От всего сердца». Джордж Лукас предложил Линчу снять третью часть «Звездных войн» – «Возвращение джедая». Вместо этого Линч решил запустить собственную франшизу блокбастеров и взялся за один из самых сложных шедевров научной фантастики, «Дюну» Фрэнка Герберта.

Как и Линч, Герберт был жителем тихоокеанского северо-запада США. Идея «Дюны» пришла ему в голову, когда он готовил журнальную статью об экологическом влиянии движения песчаных дюн на побережье Орегона. «Дюна» вышла в 1965 году; события романа разворачиваются примерно двадцать тысяч лет спустя, в основном на далекой планете Арракис, которая является единственным во вселенной источником наркотического вещества Пряности, дающей жизнь. Подробно описанные в «Дюне» мессианские войны, которые разражаются из-за ценного вещества, соотносились с экологическими и психоделическими заботами контркультуры того времени и надолго их пережили. Вселенная Герберта много раз населялась заново в сиквелах и спин-оффах, которые множатся и после смерти автора в 1986 году.

Многие годы «Дюна» противилась любым попыткам сделать из нее космическую оперу.[20]20
  Поджанр научной фантастики, самым известным образцом которого являются «Звездные войны».


[Закрыть] Первую попытку осуществил Артур Джейкобс, продюсер фильмов о Планете обезьян, который собирался снимать «Дюну» с Дэвидом Лином и Хаскеллом Векслером. Когда Джейкобс умер, права на фильм были проданы французскому продюсеру Мишелю Сейду, который нанял Алехандро Ходоровски, культового чилийского режиссера, снявшего полуночное кино «Крот». Таинственным флер «если бы» вокруг неснятого фильма Ходоровски, который, согласно обещанию режиссера, должен был бы вызывать галлюцинации без наркотиков, за годы разросся и укрепился в документальном фильме 2013 года «“Дюна” Ходоровски». Его репутация основана во многом на пестром ансамбле, который собрал режиссер: среди актеров были Орсон Уэллс, Сальвадор Дали и Мик Джаггер, дизайном занимались швейцарский сюрреалист Х. Р. Гигер и французский карикатурист и автор комиксов Жан «Мёбиус» Жиро, а за саундтрек отвечали «Пинк Флойд».

После того как проект неудивительным образом развалился (Ходоровски представлял себе экранизацию пятисотстраничного романа Герберта как двенадцатичасовой фильм), права перешли к итальянскому магнату Дино Де Лаурентису, прошедшему путь от рождения итальянского неореализма до усыпанного звездами международного совместного производства, в чьей бурной карьере со множеством взлетов и падений сочетались высокое искусство и трэш. Де Лаурентис предложил «Дюну» Ридли Скотту, но Скотт совместно со сценаристом Руди Вуртлицером («Двухполосное шоссе») не смог написать годный сценарий. Двадцати-с-чем-то-летняя дочь Дино, Раффаэлла, которую готовили к семейному бизнесу, предложила кандидатуру Линча, посмотрев «Человека-слона», который растрогал ее до слез. Де Лаурентисы также посмотрели «Голову-ластик», который Дино страшно не понравился и который показал семье, что надо внимательно следить за отталкивающей публику стороной их нового работника.

Как и в случае с «Человеком-слоном», Линч понятия не имел, что ему предлагают. «Юна?» – как известно, переспросил он, когда ему позвонил продюсер. Прочитав опус Герберта, он увлекся. Предоставлялась возможность создать не один мир, а несколько – целых четыре планеты! И у каждой свои настроения и текстуры. К тому времени Герберт написал уже четыре романа серии и работал над пятым. Фильм «Дюна» и перспектива продолжений обещали надежную работу и возможность рассказывать длящуюся историю, погрузиться в искусственно созданный мир (как Линч потом сделает в «Твин Пиксе»). Проза Герберта, наполненная тарабарскими неологизмами (Квисатц Хадерах, Бене Гессерит, Суфир Хават), подходила Линчу, для которого язык – это прежде всего звуковой эффект. Постоянное дублирование (у людей и планет зачастую не по одному имени) удовлетворяли его страсть к двойничеству. В «Дюне» есть даже очень линчевский «девиз»: «Спящий должен проснуться» – завет отца героя-мессии, – формула, которая подошла бы любому из героев Линча, с разным уровнем осознанности слоняющихся по альтернативным реальностям.