Текст книги "Эзотерическое подполье Британии. Как Coil, Current 93, Nurse With Wound и другие гениальные сумасброды перепридумали музыку"

Бест представил Whitehouse как «синти-поп-группу с джазовым уклоном», и только они вышли на сцену, как начался кромешный ад. «Хозяин сразу же помчался наверх, но его вытолкали Дейв Нанавеш и Джорди Вальс, забаррикадировав двери, – продолжает Бест. – Через десять минут в зал уже ломились два фургона со спецназом». На записях того вечера слышно, как хозяин кричит на Беста, пытающегося сбежать. «Полиция задержала его, а меня отпустила, поскольку я был совсем молодым», – смеется он. «Это был настоящий рок-н-ролл, – соглашается Левермор. – Несколько полицейских и охрана паба прорвались через забаррикадированный вход и начали арестовывать людей, хотя меня с Гленном не тронули. Мы забрали синтезаторы и спокойно вышли, доехали на метро до Виктории, а затем поездом до Кента».

Стива тоже не арестовали: полночи он провел в больнице, где ему накладывали швы на руку. «Я вернулся в Лондон на следующий день и встретился с ним в пабе „Джон Сноу“, чтобы забрать обложку к альбому Konstruktivits Psykho-Genetika, которую он сделал под псевдонимом Бабс Сантини, – продолжает Левермор. – Я почувствовал себя виноватым, когда он показал забинтованную руку и пожаловался, какого труда ему стоило закончить обложку».

У каждого есть своя история про Whitehouse. Тибет вспоминает, как его друг Марк Бейкер однажды послал Беннетту письмо, в котором была только страничка с его адресом, измазанная спермой. Ответ Беннетта был столь же лаконичным: бумага, которой он подтерся. «Это меня очень впечатляло, – ухмыляется Тибет. – Уильям умел превзойти других». Джон Гослинг вспоминает концерт Whitehouse в The Air Gallery 23 января 1984 года – с Филипом Бестом, Кевином Томкинсом и Уильямом Беннеттом. «Я снимал концерт, – объясняет Джон. – Беннетт неохотно разрешил мне, выступление было скучноватым, поэтому я бросил в аудиторию стул. После этого я вижу через объектив, как ко мне приближается парень и прямо в лицо летит кулак, камера отлетает в сторону. Досталось мне тогда. На помощь пришел Джорди Вальс и здорово навалял тому мужику. Затем один из моих друзей распылил слезоточивый газ, и все вышло из-под контроля. Думаю, Whitehouse были вполне довольны таким исходом. Невозможно играть музыку, похожую на жужжание трех ос с выкрученным фидбеком, называть слушателей мудаками и при этом ожидать вежливых аплодисментов». «Концерт в The Air Gallery был тягомотиной, – говорит Бест. – Хотя наши выступления и прежде сопровождались насилием в духе Джи-Джи Аллина[67]67
  Джи-Джи Аллин (1956–1993) – американский панк-музыкант и культовая личность. Стал синонимом провокационного поведения: на концертах он кидался в публику своими фекалиями, резал себя, угрожал зрителям, избивал их. Умер от передозировки героином после выступления в Нью-Йорке.


[Закрыть], но учиняли его какие-то козлы из зала, оно не возникало само в результате спонтанной цепочки событий. Даже сегодня некоторые идиоты ходят на Whitehouse, чтобы увидеть бедлам, а дело ведь не в нем. Концерты Whitehouse всегда проходят лучше, когда слушатели непредвзяты и готовы принять все, что задумала группа. Лично я предпочел бы играть аудитории, состоящей из девчонок и геев, чем легиону третьесортных индустриальных готов в пирсинге и футболках Swans».

Записанный ночью Гая Фокса в 1981 году, совместный альбом Nurse With Wound и Whitehouse The 150 Murderous Passions продолжает быть их яблоком раздора: каждая сторона утверждает, что не считались именно с ней. С громыхающим лязгом металла и долгими фидбэками, это одна из самых экстремальных пластинок в каталоге Стэплтона. «На каком-то этапе это была совершенно другая запись, звучавшая хорошо и довольно пластично, – утверждает Стэплтон. – Каждый из нас отвечал за свою сторону пластинки, и если играл на другой стороне, то следовал инструкциям главного. Когда мы начали сводить его сторону (которая, на мой взгляд, звучала отлично), он просто вывернул все регуляторы на максимум – бас, высокие частоты, всё подряд, – тем самым фактически уничтожив все сделанное. Но именно этого он и хотел».

На фоне дружбы Стэплтона с Беннеттом его отношения с Фозергиллом ухудшались. «Начали происходить кошмарные вещи, – вспоминает Стэплтон. – Джон без конца защищал Даниэль Дакс, в которую был явно влюблен. Она для него во всем была права, а я всегда ошибался. Он с ней не встречался, но историй было много. Джон не говорил, что происходит, дела шли все хуже и хуже». «Хотя нас с Джоном связывала общая любовь к авангардной литературе и музыке, никаких отношений между нами не было, – говорит Дакс. – Мы с Карлом любили друг друга и были парой. Постоянный романтический интерес Джона был весьма утомителен. Я не хотела ранить его чувства, но заботили меня исключительно наши профессиональные отношения».

Стэплтон не был в восторге от того, что The Lemon Kittens выпустили свой дебютный альбом We Buy A Hammer For Daddy на United Dairies. По словам Блейка, Фозергилл убеждал его, будто Стэплтону очень понравилась пластинка. На тот момент это был, вероятно, самый громкий релиз лейбла – хотя бы потому, что Kittens активно продвигали его на выступлениях и в интервью. Автор Sounds Джон Гилл отметил его пятью звездочками, сравнив с The Pop Group, Карлхайнцем Штокхаузеном, Энтони Брэкстоном и The Art Ensemble: «Теперь у нас есть собственный Ege Bamyasi»[68]68
  Ege Bamyasi – третий альбом немецкой экспериментальной группы Can, вышедший в 1972 году.


[Закрыть]. Тем не менее Фозергилл, похоже, твердо решил держать Стэплтона и The Lemon Kittens подальше друг от друга. «Джон постоянно водил нас вокруг пальца, – вздыхает Блейк. – Мы редко видели Стива и не знали его мнения. Думаю, это Джон препятствовал нашему общению, хоть и не знаю почему. Может, боялся, что мы вдрызг разругаемся или что-нибудь в этом роде». В августе 1980 года Фозергилл переехал в квартиру в окрестностях Джипси-хилла и Кристал Пэлас в Лондоне с Блейком, Дакс и басистом Яном Стерджессом. Он постоянно ездил между этим местом и родительским домом, но в конечном счете его привязанность к семье оказалась непреодолимой, и, чтобы быть ближе к папе и маме, он убедил всю группу перебраться в квартиру в Ричмонде. Его поведение стало еще более непредсказуемым, а бо́льшая часть поступков диктовалась влюбленностью в Дакс. «Он был без ума от Дакс, – рассказывает Блейк. – Мне кажется, он рассуждал примерно так: „Карл – неандертальская обезьяна и тебя не понимает, мы гораздо лучше подходим друг другу в интеллектуальном плане“. Между нами случались конфликты по этому поводу, но никаких отношений у них точно не было». «Постепенно Джон начал понимать, что я не отвечу ему взаимностью, – добавляет Дакс. – Он впал в уныние, то злился, то обижался и стал еще более скрытным в наших деловых отношениях».

«К сожалению, мы со Стивом начали отдаляться по мере того, как я все больше занимался The Lemon Kittens, – подтверждает Фозергилл. – Оглядываясь назад, я понимаю, это большая ошибка с моей стороны. Даниэль была очень привлекательной и харизматичной, и, хотя тогда я этого ни за что бы не признал, она вскружила мне голову». «Я разошелся с The Lemon Kittens при довольно печальных обстоятельствах поздней осенью 1981 года, – рассказывает Майк Барнс. – Отлично помню эпизод, суммирующий позицию некоторых экстремальных музыкантов по отношению к „обывалам“. Однажды Пол Бонавентура, водитель The Lemon Kittens, пришел к ним домой и безо всякой задней мысли спросил: „Кто-нибудь смотрел вчера концерт Боба Марли?“ Фозергилл, который, как я уже тогда понял, был ужасным снобом, стал буквально брызгать слюной от отвращения. Он напоминал этакого сварливого сержант-майора, в ужасе уронившего монокль. После этой высокомерной вспышки я решил: лучшее, что могу сейчас сделать, – это пойти и купить Catch A Fire»[69]69
  Catch A Fire – пятый альбом группы Боба Марли The Wailers, вышедший в 1973 году.


[Закрыть].

История достигла кульминации после выхода на United Dairies сборника Hoisting The Black Flag, название которого отсылает к американскому критику Г. Л. Менкену (1880–1956), писавшему: «Каждый нормальный мужчина должен иногда чувствовать желание плюнуть себе на руки, поднять черный флаг и пойти резать глотки». На нем были композиции Whitehouse, The Lemon Kittens, Nurse With Wound, Truth Club, Дэвида Кросса, Гамильтона и Дуарте (то есть Ники Роджерса и Вика Болла, они же The Bombay Ducks), а также The Mental Aardvarks. «Я ненавидел Whitehouse, но не по музыкальным причинам, – говорит Блейк. – Все дело в текстах и представлениях. На Hoisting The Black Flag мы столкнулись с ними впервые. Дакс написала текст песни The Lemon Kittens „Funky 7“ и сведения о ней для вкладыша, в котором я заметил посвящение Whitehouse кому-то, о ком я ничего не знал. Человека звали Питер Сатклифф. Оказалось, это серийный убийца, прозванный Йоркширским потрошителем. Трек назывался „Her Entry“. Я очень разозлился и требовал, чтобы во вкладыше разместили предупреждение, что мы не имеем к этому никакого отношения и не одобряем подобных вещей. У нас состоялся яростный спор о свободе самовыражения, после чего Джон в гневе уничтожил вкладыш. Альбом выпустили без него».

Беннетт не собирается извиняться. «Я ни о чем не жалею, – заявляет он, – и горжусь каждой выпущенной записью. Я глубоко убежден, что они сделаны для вечности, до сих пор звучат свежо и никем не превзойдены. „Это сделано ради шока“ – фраза, которой то и дело обозначают гораздо более сложный феномен; это всего лишь субъективная реакция потребителя. Подумайте о тех видах искусства, которые „шокировали“. Отклики людей, будь то положительные или отрицательные, не имеют для творца непосредственного значения, пусть некоторые его поступки могут быть направлены на создание определенного эффекта. Это напоминает момент преступления, в который мало кто задумывается о последствиях. Я создаю музыку, потому что верю в нее, люблю ее и хочу слушать. Она выражает мои интересы и является единственным, что имеет для меня значение… Дух тотального либертарианства пронизывает все аспекты моей работы».

Фозергилл еще больше усугубил ситуацию, напечатав обложку Hoisting The Black Flag боком, чтобы название The Lemon Kittens оказалось наверху. Стэплтон пришел в бешенство. «После этого мы с Джоном перестали общаться, – говорит он. – После этого и всей той херни, которая началась, когда он открыл свой лейбл и стал выпускать Experiments With Ice и The Shiny Men. Издал кошмарный альбом The Bombay Ducks с Ники Роджерсом и его приятелями. Я хотел, чтобы United Dairies можно было гордиться, а он решил выпустить альбом Two Daughters[70]70
  Проект музыканта Энтони Бёрка. – Прим. паранауч. ред.


[Закрыть] – тут уж я не стал молчать». «По причинам, которые мне сейчас трудно объяснить, я издал два альбома на Experimental Records, – признается Фозергилл. – Музыка была не совсем та, которой мне хотелось заниматься, но я чувствовал, что меня ведет судьба, и название лейбла выбрал с иронией, чтобы дать понять, что он никак не связан с United Dairies. Крис Лавелл и его группа, позже названная The Shiny Men, сочинили великолепную песню совместно с Робертом Уайаттом и Даниель Дакс. У них было много хорошего материала в стиле Уайатта и Matching Mole. Но в студии они оказались очень консервативными, безжизненными и напыщенными – вся их причудливая спонтанность исчезла, пластинка вышла ужасной. Полезный урок. Другой релиз, Experiments With Ice, был довольно заурядным рок-альбомом Ники Роджерса и его группы, который я издал в благодарность Ники и Вику за их поддержку United Dairies: не только за советы по записи ранних альбомов, но и за их материал для UD, выпущенный под именем The Bombay Ducks, невероятно изобретательный и необычный».

Дела с Kittens совсем разладились после спора о роялти и авторских правах. Фозергилл покинул квартиру в Ричмонде, забрав оборудование, которое приобрел группе на их же гонорары, зачастую даже не советуясь по поводу этих покупок. Kittens в свою очередь перестали оплачивать квартиру, арендованную на имя Фозергилла, а также оставили себе мастер-копии различных записей UD. «Джон дал Карлу, Стерджессу и мне всего неделю, чтобы освободить квартиру, хотя переезжать нам было некуда, – возмущается Дакс. – В результате мы оказались без роялти, без оборудования и без дома!» «Мы перестали платить за квартиру, так и не увидев обещанной „прибыли“, и вполне обоснованно подозревали, что Фозергилл объявит себя правообладателем наших песен, – объясняет Блейк. – Мы ничего не знали об авторских правах, пока Стерджесс не просветил нас. Мастер-записи, которые мы взяли, Фозергилл забыл во время своего тайного побега из квартиры. Мы вернули их музыкантам. У нас были пленки с Hoisting, и мы хотели вырезать свои записи оттуда, но не могли, так как Фозергилл увез с собой кассетную деку». Дело завершилось судебной тяжбой. Невзрачный конец большого приключения.

«Даниэль и Карл все испортили, – пожимает плечами Стэплтон. – Фозергилл был увлечен делами The Lemon Kittens, желая быть поближе к Даниэль. Когда все закончилось, Джон позвонил мне и извинился. Я как раз заканчивал работу над Homotopy To Marie. Он рассказал мне много ужасных вещей, которые с ним стряслись, говорил, что никогда не будет прежним. Он был эмоционально истощен и сильно изменился. Мы больше не могли общаться. По-моему, он надеялся вернуться, но утекло слишком много воды. Это был конец». Выпустив на своем лейбле альбом Again! группы The Shiny Men, Фозергилл постепенно ушел со сцены. Еще несколько лет Стэплтон поддерживал с ним редкие связи. Хотя его вкусы все так же эзотеричны, с тех пор он не записывал никакой музыки. «Мои музыкальные вкусы не изменились, – говорит Фозергилл. – Я все еще люблю экспериментальную музыку и фильмы, но 5000 книг, 500 DVD и 500 CD конкурируют за те три часа в неделю, когда я не на работе, не в дороге на работу или не прихожу в себя после работы. Почему? Двадцать лет назад сестра подарила мне брелок с надписью: „Шагом марш на работу“. Когда это перестанет быть моим девизом, я устрою ритуальное сожжение брелока. В конце туннеля есть свет, но это могут быть огни поезда».

После ухода Фозергилла бразды правления United Dairies фактически полностью перехватил Стэплтон. Однако вместо того чтобы удариться в сольное творчество, он записал четвертый альбом Nurse With Wound Insect & Individual Silenced, заручившись поддержкой Джима Тёрлуэлла и Тревора Рейди из The Truth Club. «Мы все работали в одном районе в лондонском Вест-Энде, – говорит Тёрлуэлл. – Я – в Virgin на Оксфорд-уолк: там был торговый центр с выставленными на улице колонками. Мне нравилось завлекать публику танцевальной музыкой, а потом оглушать их нойзом. Однажды Стэплтон спросил, слышал ли я первый альбом Nurse, не сказав, что это его группа. Я ответил, что слушал, и тогда он признался, что это его запись. После этого мы стали друзья и попутчиками в путешествии по изнанке. Стэплтон увлекался краут-роком, нойзом, классикой ХХ века и познакомил меня с отличной музыкой. На первых пластинках Foetus был указан адрес Стива, поскольку я скитался по сквотам и не имел какого-то одного места, куда мне можно было бы написать. Через него я познакомился с Уильямом Беннеттом, который играл в Essential Logic, одной из моих любимых групп в то время. Беннетт обожал де Сада и жил на грани, был настоящим бунтарем, хотя довольно забавным и обаятельным. Мы часто ходили с Беннеттом и Стэплтоном в паб пообедать и поболтать». О записи Insect & Individual Silenced Тёрлуэлл мало что помнит. «Все сейшны слились воедино, – говорит он. – Если мы и работали над чем-то конкретным, когда Стив заканчивал, результат не имел ничего общего с тем, как все начиналось. Я не мог понять, какой трек мы записываем. По-моему, иногда он определял это постфактум, но, возможно, я ошибаюсь. В Virgin я познакомился с Тревором Рейди, мы оба стояли за прилавком с синглами. У него были разнообразные вкусы, он увлекался танцевальной музыкой, зарубежными пластинками и еще много чем. Отличный парень, очень веселый, и прекрасный барабанщик».

«Отвратительный альбом, – стонет Стэплтон. – Куча дерьма. Тёрлуэлл – хороший парень, но эта пластинка – самая большая ошибка в моей жизни. Все мастер-записи я сжег. Никогда не выпущу ее на CD». Впрочем, бутлеги существуют – и запись далеко не так ужасна, как утверждает Стэплтон. Название перекликается с записью композитора Элвина Люсье Bird & Person Dyning, Insect & Individual Silenced 1975 года. У этого альбома более грязное звучание, чем у предыдущих трех: он лишен обычных для Стэплтона динамики и контроля, грохот перкуссии хаотично прерывается обрывками обработанного звука и ревущими горнами. В нескольких местах наступает летаргическое состояние, будто Стэплтон намеренно не хочет играть.

Своим же первым «настоящим» альбомом Стэплтон называет Homotopy To Marie 1982 года. Работая над ним, он впервые понял, как следует монтировать звук и создавать динамику. Он снимал маленькую, самую простую студию IPS Studios в Шепердс-Буш с эксцентричным и изобретательным звукорежиссером Питом Макги. В течение целого года каждую пятницу с шести вечера до полуночи Стэплтон проводил в студии – можно сказать, приходил развеяться после работы. На ее аренду он тратил все свои деньги, не считая уходивших на еду и счета. «Это самое счастливое время, когда-либо проведенное мною в студии, – улыбается он. – Было очень увлекательно, каждую пятницу я приглашал разных друзей, все шло просто фантастически. Так родилась Homotopy To Marie». На черной обложке CD изображена расчлененная кукла – отсылка к пластинке Джули Круз Floating Into The Night[71]71
  Этот альбом Джули Круз вышел в 1989 году, незадолго до премьеры сериала «Твин Пикс» Дэвида Линча, в котором использовались песни с пластинки. Обложка CD, о которой идет речь здесь, была сделана для переиздания 1992 года. – Прим. паранауч. ред.


[Закрыть], которую любят как Стэплтон, так и Тибет. Homotopy To Marie – невероятно тревожный альбом, во многом опирающийся на пластинку композитора Франца Камина Behavioral Drift 2 & Rugugmool 1980 года. Он менее «музыкальный», чем предыдущие, с резким монтажом и жутковатыми стыками. Детские голоса плывут сквозь туман, в леденящей атмосфере раздаются гонги и металлическая перкуссия. Использование пауз сильно нервирует, особенно когда они прерываются далекими стонами и долгим неровным гулом. Композициями Стэплтона руководит строгая логика. Иногда он выстраивает части на основании едва уловимого тембрового сходства, в других случаях одним-единственным словом или неуловимым звуком запускает целые цепочки музыкальных событий. Стэплтон называет это «автоматизацией» – термин заимствован им из романа Твигса Джеймсона «Billy & Betty» 1968 года (в котором он используется как эвфемизм для мастурбации) и отсылает к технике автоматического письма, впервые предложенной сюрреалистом Андре Бретоном.

«Nurse With Wound – группа, к которой невозможно относиться субъективно, – настаивает Тёрлуэлл. – Она может быть дерьмом, а может – бриллиантом. Для одного человека дерьмо то, что для другого бриллиант. Как это можно сравнивать? Здесь действует извращенная стэплтоновская антилогика, которую я иногда подмечаю. У чувака есть чувство юмора».

Равноденствие псов

Иногда следует совершать странные и необычные поступки, чтобы выбить ум из привычной колеи. Тогда перед вами откроется великий мир.

Дэвид Линдсей[72]72
  Дэвид Линдсей (1876–1945) – британский писатель, прославившийся философским фантастическим романом «Путешествие к Арктуру».


[Закрыть]

Магия любит голодных.

Баффи Сент-Мари[73]73
  Баффи Сент-Мари (р. 1941) – канадско-индейская фолк-певица.


[Закрыть]

«Равноденствие»[74]74
  В названии главы помимо отсылки к фестивалю Equinox содержится указание на один из центральных текстов Алистера Кроули – «The Equinox of the Gods» («Равноденствие богов») – с помощью игры слов – gods/dogs. – Прим. паранауч. ред.


[Закрыть] проявило обратную сторону каждого: современных дикарей, нацистов-гиков, диванных оккультистов, гопников, аутичных нойз-рокеров, пива, что на вкус было словно моча. В причудливом движении обратной логики (или просто из-за дурацкой ошибки) «Равноденствие», наиболее значимое мероприятие постиндустриальной сцены, на самом деле прошло в ночь летнего солнцестояния, 21 июня 1983 года, в Кооперативе лондонских музыкантов в Камдене, проигнорировав весеннее и осеннее равноденствие. Казалось, они боролись с восходом солнца ночным лунным ритуалом, оккультной операцией во славу тьмы. Начало 1980-х стало эпохой третьего современного магического ренессанса после конца XIX века и поздних 1960-х годов, поскольку совпало множество способствоваших тому культурных обстоятельств. Сочетание растущего чувства беспомощности и разочарования в политике, окрепшего при Тэтчер, сужение допустимых образов жизни, эрозия социальных связей и повсеместное употребление рекреационных наркотиков, подсвечивавших бесконечно податливую природу реальности, привели к тому, что часть населения желала «запрограммированного изменения сознания в групповых условиях», как описали бы это в ОТО. Саморазрушительная энергия была перенаправлена в панковские ритуалы, концентрировавшие недовольство. Тайные общества и подпольные ячейки вновь активизировались, поскольку стратегии ухода от цензурирующих лап государства становились все более необходимыми наряду с альтернативными способами устраивать события и интерпретировать информацию.

В 1983 году постиндустриальный андеграунд достиг своего пика: кассетные лейблы, концерты и фэнзины росли как грибы после дождя. «1980–1985 годы были потрясающими, – соглашается Уильям Беннетт. – В творческом отношении они были очень насыщенными. Лондон кишел интересными людьми, мы постоянно давали концерты, публика их ждала и предвкушала. Это было нечто совершенно новое как с точки зрения содержания, так и в музыкальном плане. Когда-нибудь все это откроют, как испанцы открыли ацтеков и инков. Но, продолжая историческую аналогию, чем дольше это будет скрыто от посторонних, тем лучше». «Отличное было время, – говорит Филип Бест. – Особенно если ты сбежал из дома и тебе 15 лет. Кого бы я ни встретил, у всех имелся чокнутый проект или мутная затея, практически без исключения связанная с сексом, смертью и каким-нибудь уникальным личным кинком. В дальнейшем большинство подобных вещей коммодифицировали, и они стали для индустриальщиков общим местом. Но тогда, на протяжении по крайней мере нескольких месяцев, возможным казалось вообще все, и многие, кто застал это время, вынесли из него что-то ценное».

Ворчливый засранец Стэплтон все это ненавидел. «Везде сплошные синтезаторы, а я терпеть их не могу, – говорит он. – Никогда ими не пользуюсь. Только Химан играл на них на первом альбоме, но это все. Я не имел отношения к той сцене. Знаю, со стороны кажется, будто это не так, но тогда я все еще был полностью поглощен Европой, и весь индастриал считал полным дерьмом. Мне не нравилось абсолютно ничего. Фозергиллу тоже. Он никогда не считал, что у нас есть что-то общее с Throbbing Gristle или любой другой из этих групп».

И все же благодаря работе Throbbing Gristle, задавшей планку всем остальным, возникли бесчисленные фэнзины и кассетные лейблы, стремившиеся задокументировать поток немузыкального искусства, в которое TG первыми вдохнули жизнь. Одним из наиболее интересных кассетных лейблов был основанный Гэри Левермором Third Mind. «Я узнал о Nurse With Wound из журнала Sounds где-то в 1980 году, когда учился в шестом классе, хотя первым купленным их альбомом стал Homotopy To Marie в начале 1982-го, – рассказывает он. – Это был самый разгар подросткового периода открытий, я активно искал музыку, отличающуюся от обычной, и покупал все, что мог найти от некоммерческих лейблов вроде Ralph, Recommended и Atatak, а также любые записи Industrial Records. Лейбл United Dairies Стива Стэплтона и Джона Фозергилла был первоочередной целью поисков. Homotopy To Marie явно отличалась от всего вокруг, особенно для подростка, ничего не знавшего о конкретной музыке, дадаизме и других левых или центристских идеях, повлиявших на Стива Стэплтона».

Вдохновленный знаниями о музыке, почерпнутыми в Stabmental Бэланса, Левермор решил сам заняться чем-то таким же, хоть и работал в отделении банка Barclays в Кенте. Вместе с несколькими друзьями он собрал издевательский Herne Bay Temple Ov Psychick Youth, воодушевленный пропагандой Храма еще до выхода дебютного альбома PTV. Также он взял несколько интервью для первого номера Tone Death, пообщавшись с Chris & Cosey, The Legendary Pink Dots, SPK, Whitehouse и Nurse With Wound.

«Начав работать над вторым выпуском Tone Death, я спросил у знакомых музыкантов, не интересно ли им поучаствовать в кассетном сборнике, на котором я хотел представить то, что мне казалось второй волной индустриальной музыки, – рассказывает Левермор. – Я хотел объединить весь спектр андеграунда от корифеев типа Chris & Cosey и Nurse With Wound до экспериментального поп-рока The Legendary Pink Dots и мутантных секвенсорных ритмов Portion Control и Attrition. К моему удивлению, почти все, кому я написал, согласились принять участие. Стив Стэплтон прислал три замечательные композиции Nurse, две из них вошли в этот двухкассетный сборник».

Этими композициями были «Someone Others Garden» и «The Strange Play Of The Mouth». Вторая была искаженной сентиментальной песней Лоры Феррари, итальянской подружки приятеля Стэплтона Дэвида Эллиота, в то время писавшего для Sounds. Благодаря 500 фунтам, занятым у родственников, в феврале 1983 года кассета вышла на лейбле Левермора Third Mind под названием Rising From The Red Sand – парафраз «Городов красной ночи» Берроуза. Первый тираж из 250 копий разлетелся благодаря восторженной рецензии в Sounds Дейва Хендерсона, который начал с этого релиза рубрику Wild Planet! посвященную неисследованным музыкальным территориям. В ней рассказывалось о Nurse With Wound, United Dairies, Whitehouse, Foetus, The Legendary Pink Dots и Throbbing Gristle, а также об их предтечах АММ и The Velvet Undergrоund. «Андеграунд, свободная форма, эксперименты, авангард, индастриал – называйте это как хотите, – писал Хендерсон, – но по всему миру расширяется грибница групп, стремящихся создавать совершенно иную музыку. Это не какое-то четкое объединение, а сеть друзей, находящихся в спорадическом контакте». Следом за Wild Planet! в дальнейшем Хендерсон курировал сборник The Elephant Table Album со множеством групп, о которых он писал, неудачно окрестив «сложной музыкой» (включая Nurse With Wound и Coil).

«Равноденствие» в значительной степени стало попыткой очертить это размытое новое движение. Его организаторами были Мэри Дауд, ее тогдашний парень Джон Мерфи, парикмахер Роджер Смит и вездесущее трио Produktion (причем двое, Херст и Гловер, помогали координировать мероприятие из Австралии). «Мэри Дауд была странной, – рассказывает Бэланс. – Она жила с Джоном Мерфи и дожидалась, пока он уснет, после чего начинала бить его и кидать в него посуду. Мерзкая тварь. Уверен, она сама с этим согласилась бы. На „Равноденствии“ Дауд подралась. Она была с ожерельем из шипастых шариков и бритой головой. В какой-то момент она просто начала избивать слушателей. Еще там бродил Джорди Вальс, который тоже наугад бил тех, кого не узнавал. В общем, творилось черт-те что». Вальс ничего не помнит о «Равноденствии», но в его дневнике за тот вечер есть уморительно лаконичная запись: «Кооператив музыкантов до трех ночи».

«Я знал кое-кого из Кооператива лондонских музыкантов, кто помог нам арендовать их площадку, – рассказывает Мерфи. – Некоторые представители КЛМ были против. Видимо, им просто не нравился индастриал и связанная с ним культура. Толпа была агрессивная, склонная к насилию, что одного парня из КЛМ очень разозлило. Помню, несколько пьяных сотрудников начали мешать музыкантам на сцене, в том числе мне и Роджеру Смиту. Им не нравился то ли наш звук, то ли само выступление, и Дэвид Тибет чуть не подрался с одним из этих идиотов». «Места в Кооперативе было крайне мало, – говорит Дауд. – Сцены нет, сесть негде. Люди постоянно бегали в соседний паб, потому что местные туалеты были ужасными. В конце концов, это же была просто репетиционная площадка».

Список участников практически исчерпывающе отвечал на вопрос «кто, блядь, все эти люди», адресованный международной шумовой сцене. Тибет дебютировал на «Равноденствии» с первым концертом своей группы, обладавшей на тот момент двумя амплуа: подобно Coil и Zos Kia, Current 93 родилась двухголовой, вместе со своим альтер эго Dogs Blood Order.

«Dogs Blood Order появился в апреле или мае 1983 года благодаря нашей с Тибетом дружбе, – рассказывает Джон Мерфи. – Однажды мы разговорились в сквоте в Северном Лондоне, где я тогда жил. Мы обсуждали, не записать ли кавер на песню Мэнсона „Cease To Exist“. Из затеи ничего не вышло, хотя скорее всего мы репетировали – по крайней мере моя память сохранила, как Тибет сидел в моей комнате и бренчал на бас-гитаре, принадлежащей кому-то из моих соседей». Память не подводит Мерфи: Dogs Blood Order действительно начался с попытки кавера на «Cease To Exist», который в результате превратился в прототип «Maldoror Is Dead», что подтверждает кассетный сборник «Равноденствия», выпущенный лейблом Produktion. «Каким-то образом в группе оказался Роджер Смит, в то время мы часто виделись, – продолжает Мерфи. – Мы провели репетицию и записали несколько минусовок в квартире Роджера у станции метро „Фулхэм-Бродвей“ всего за несколько недель до „Равноденствия“. Смит микшировал минусовки с пульта, а мы пытались импровизировать. Я играл на модульном синтезаторе и гитаре с эффектами фидбека и цифрового дилея, а Тибет пел и манипулировал обработанными звуками бас-гитары и горна. Возможно, мы обсуждали эстетический подход, но деталей я не помню. Сомневаюсь, что Роджер интересовался подобным. Хотя одно я запомнил точно: мы старались избегать музыкальных и эстетических клише, которые начали возникать среди индустриальных групп под влиянием Whitehouse. Одни механически повторяли всю эту индустриальную чушь о серийных убийцах, другие бездумно играли абсолютно случайный, неструктурированный нойз». Пожалуй, этим можно объяснить их кавер-версию песни Чарльза Мэнсона.

«Джон Мерфи шел на невероятные жертвы, чтобы стать музыкантом, – рассказывает Дауд. – Он благоговел перед Стэплтоном и преклонялся перед его творчеством. Каждое мгновение жизни Джон посвящал музыке, особенно экспериментальной, в ней он видел свое призвание. В те годы он жил в полузаброшенном, насквозь промерзшем сквоте в Ислингтоне с другими благородными эстетами, которые достигали своего рода просветления, питаясь добытыми в канавах ислингтонского рынка овощами и выпрошенными у мясников костями, из которых варили жиденький бульон. Дни и ночи напролет эти люди проводили в зубодробительных музыкальных коллаборациях, которые записывали, каталогизировали и с жаром штудировали. Все, кто еще мог передвигаться, покинули соседние дома. Джон не мог найти лучшей лаборатории для своих увлечений. Он понимал, что единственный способ открыть третий глаз – это отречься от всех мирских удовольствий, кроме музыки. Минималистский, самоотверженный образ жизни Джона включал долгие периоды осознанного воздержания. Он никогда не брал никакой платы за услуги звукозаписи независимо от того, с кем работал. Его глубокое отвращение к материальному миру было всепоглощающим, как и привычка мыться и чистить зубы раз в два месяца, когда окружающие люди (и так проявлявшие чудеса выдержки) больше не могли его терпеть и насильно заталкивали в ванную с куском мыла, украденным из общественного туалета. Любые отношения для Джона означали бы несправедливость по отношению к его целеустремленной, цельной, пожизненной преданности искусству».