Текст книги "Нуреев: его жизнь"

Виды европейских столиц произвели на ребят магнетическое впечатление: едва дождавшись утра, они сели в Рязани на первый автобус, шедший в Москву, и пустились в четырехчасовое путешествие. По прибытии на Белорусский вокзал они сразу же направились в Кремль, а оттуда на Красную площадь. Москва показалась Рудольфу «гигантским вокзалом». Он никогда прежде не видел на улицах представителей стольких рас и народностей. Больше всего ребята жаждали побывать в Третьяковской галерее, и там они провели весь остаток дня, отказавшись от еды, чтобы сэкономить время на осмотр художественных сокровищ. А потом долго ездили в московской подземке. «Нам очень хотелось покататься в метро», – рассказывал Альберт, умудрившийся при пересадке с одной линии на другую потерять Рудольфа. На такой случай друзья условились встретиться у памятника Горькому возле Белорусского вокзала. Альберт сразу же отправился туда, и там «ждал, ждал, а Рудик все не показывался». А когда его одолела усталость, Альберт устроился на ночлег в ближайшей гостинице, воспользовавшись своим студенческим билетом для получения льгот на оплату. Следующим утром он нашел друга на вокзале. Тот клялся, что хотел добраться до вокзала накануне вечером, но поезд остановился, высадил пассажиров и дальше не поехал. И ему пришлось всю ночь идти пешком. Несмотря на его бессонную ночь, ребята целый день прогуляли по территории Кремля и огромного ГУМа, а потом помчались на вокзал, чтобы успеть на последний автобус до Рязани[37]37
  В своей автобиографии Нуреев описывает эту поездку в Москву. Но о том, что он ездил туда не один, а с другом, не упоминает.


[Закрыть].

Той осенью Рудольфа взяли стажером в труппу Уфимского балета, и он полностью отдался тренингам. Работал «как сумасшедший, с огромной сосредоточенностью». А потом так расхрабрился, что даже спросил у Халяфа Сафиуллина, солиста театра и постановщика некоторых балетных спектаклей, не собирается ли тот задействовать его в новом балете. На что Сафиуллин вежливо ответил: «Ты еще молод, мой дорогой. У тебя впереди масса времени». Рудольф продолжал заниматься у Бахтияровой, но теперь ему разрешили еще брать уроки у балетмейстера труппы Виктора Пяри и у своей старой наставницы Войтович, которая тоже репетировала все постановки труппы. Но Рудольф по-прежнему работал «изнутри»: его стиль зиждился не на уверенной и отточенной технике, а на врожденном чувстве танца вкупе со способностью воспроизводить все увиденные движения.

По словам Альберта, даже такого незначительного продвижения в театре Рудольфу оказалось достаточно для того, чтобы заважничать. Еще больше он задрал нос после того, как узнал о предварительном одобрении Министерством культуры его кандидатуры на получение стипендии для обучения в Ленинграде. Но для этого Рудольфу предстояло преодолеть еще один барьер – пройти просмотр. Рудольф не знал, что поначалу его заявление было отвергнуто. По свидетельству Зайтуны Насретдиновой, начальство решило, что он перерос возраст, подходивший для обучения в Ленинграде. В училище редко принимали мальчиков старше четырнадцати лет, а Рудольфу уже исполнилось семнадцать. Только после настойчивого ходатайствования в Москве башкирского Министерства культуры, задействовавшего все свои давние связи с Ленинградским училищем, Москва согласилась удовлетворить заявку Нуреева – «в виде исключения».

Через несколько месяцев директор театра предложил Рудольфу присоединиться к балетной труппе в качестве штатного танцовщика. Подобное приглашение означало немалую честь и могло стать началом его карьеры на уфимской сцене. Но единственной мечтой Рудольфа был Ленинград, и он отказался от контракта.

В театральной среде ходит немало легенд о «счастливом случае» – судьбоносном мгновении, когда еще не известный артист внезапно оказывается в центре внимания. Для Рудольфа такой миг наступил сразу же после его отказа от работы в Уфимском балете. Как раз тогда в Башкирии проводился отбор для участия в важном мероприятии – декаде башкирской литературы и искусства, проходившей в мае в Москве. Наступил день, когда в театр из Министерства культуры прибыла комиссия по отбору. Но почему-то на просмотр не явился один из солистов. Артистам предстояло танцевать «Журавлиную песнь», и этот солист исполнял партию одного из джигитов с шестом. Просмотр задерживался.

Тогда на сцену вышел директор. Созвав всех артистов и объяснив им ситуацию, он спросил: «Кто-нибудь сможет станцевать эту партию вместо него?»

Рудольф, который всегда сидел в зале, если ему не надо было появляться на сцене, знал репертуар труппы наизусть. Каждый балет буквально отпечатался в его памяти, и особенно «Журавлиная песнь». Он сразу же поднял руку и после короткой беседы и репетиции с Виктором Пяри получил партию. После того выступления поездка в Москву была ему обеспечена.

Впоследствии Нуреев признавался: «То, что я чувствовал, танцуя в те первые дни, вероятно, знакомо канатоходцу: уверенность, что достигнешь дальнего конца натянутого каната, и возбуждение от потенциальной опасности».

Участие в башкирской декаде сулило Рудольфу возможность показать себя в роли солиста педагогам и танцовщикам всей страны. В фестивальной программе его имя впервые стояло отдельной строкой. Но во время репетиции в Москве слишком усердный «канатоходец» неудачно приземлился после пируэта, растянул пальцы и был вынужден пропустить выступление на открытии 28 мая 1955 года. Нога так распухла, что не влезала в балетные туфли, и Рудольфу ничего другого не оставалось, как пропускать тренировки и ждать, пока она заживет.

Рудольф не преминул воспользоваться своим вынужденным отдыхом, чтобы посмотреть в Москве то, чего он не успел увидеть в свою первую поездку в столицу. Артистов из Уфы разместили в гостинице «Европейская», неподалеку от Большого театра, и обязали держаться вместе. Рудольф ходил с группой только три дня, а потом стал посещать музеи и театры по своему выбору. Участникам фестиваля обеспечивался свободный доступ в большинство московских театров, и Рудольф, по свидетельству Памиры Сулеймановой, смотрел по три представления в день. Однажды вечером уфимские танцовщики отправились на концерт; на входе в театр Рудольф откололся от группы и устремился прямо к оркестру, хотя билеты у всех были на балкон. Взглянув со своих мест вниз, уфимцы увидели Рудольфа, сидящего у самой сцены. Положив ногу на ногу, он держался как ни в чем не бывало, словно сидел не на чужом, а на своем месте. Этот небольшой в современном восприятии проступок показался уфимцам неслыханной дерзостью. Они заволновались, «как бы парня не турнули контролеры, но те так и не подошли к нему». Удивило уфимцев и то, как легко Рудольф освоился в Москве; многие из них побаивались этого большого и людного города, его широких и длинных проспектов. «Он взял меня за руку, провел в метро и помог сесть в поезд, чтобы я попала на репетицию», – вспоминала Памира Сулейманова.

Рудольф благополучно восстановился и через неделю дебютировал на декаде в качестве солиста в «Журавлиной песни». По свидетельству звезды труппы Зайтуны Насретдиновой, стяжавшей львиную долю похвал, справился Рудольф великолепно. На самом деле мастерство труппы прославило Уфимский балет. Газета «Правда» после фестиваля констатировала, что башкирский балет можно поставить на третье место в стране после московского и ленинградского.

Однако Рудольф не желал довольствоваться одним удачным выступлением. Он жаждал большего. Ведь на таких показах представители лучших балетных школ страны высматривали новые таланты для пополнения своих коллективов. Зная это, Рудольф надеялся привлечь их внимание еще до официального просмотра для зачисления в Ленинградское училище. Халяф Сафиуллин ошибался, полагая, будто у него в запасе была масса времени! Рудольф прекрасно сознавал: поступать в Ленинградское училище в семнадцать лет уже действительно поздно. И времени на то, чтобы вырваться из Уфы, у него оставалось совсем мало. Увы, вопреки ожиданиям Рудольфа, к нему никто не подходил. И тогда он сделал то, до чего никто в труппе не додумался: он сам отправился на поиски. Рудольф решил представиться присутствовавшим на фестивале стажерам балетной труппы Кировского театра – в недалеком прошлом башкирским танцовщикам, и уговорить их представить его, в свою очередь, педагогам. Его расчет оправдался.

Уроженец Уфы Ильдус Хабиров, закончивший в том году Ленинградское хореографическое училище, рассказывал: «На декаде он подошел ко мне и попросил представить его кому-нибудь из моих педагогов, которые сопровождали нашу группу из Ленинграда. Просьба была необычная, но меня тронула его настойчивость. Да и приятно мне стало от того, что еще кто-то из Уфы захотел учиться в Ленинградском училище. Двое моих педагогов согласились с ним встретиться. В гостиничном номере «Европейской» они посмотрели, как он танцует, и сказали: «Вам не нужен просмотр, в сентябре приезжайте в училище». Рудольф очень обрадовался и поблагодарил меня за помощь».

В то же самое время Ирина Воронина, приехавшая в Москву в качестве аккомпаниатора Уфимского балета, уговорила знаменитого педагога Большого театра Асафа Мессерера посмотреть, не подойдет ли Рудольф для Хореографического училища ГАБТ. Мессерер, бывший танцовщик Большого, разрешил Рудольфу присутствовать на утреннем занятии в его классе усовершенствования артистов, который регулярно посещала Галина Уланова, самая известная в то время русская балерина[38]38
  В своей автобиографии Нуреев не делится своими впечатлениями об Улановой, что он наверняка не преминул бы сделать, если бы ему действительно представился уникальный случай встретиться с ней на занятии у Мессерера в тот день.


[Закрыть].

Мессерер пообещал Рудольфу, что посмотрит его в конце занятия. Нуреев с молчаливым волнением дожидался момента, когда тоже будет танцевать перед Мессерером. Как вдруг Мессерера куда-то вызвали по срочному делу. Не представляя, когда он вернется, Рудольф прождал его целый день; и чем больше проходило времени, тем сильнее менялось его настроение. Под конец дня тревожное ожидание сменилось отчаянием. Он «готов был уже разрыдаться». Однако на следующий день Рудольф снова пришел в класс Мессерера. Только для того, чтобы узнать, что его посмотрит другой педагог, потому что Мессерер опять куда-то уехал. Просмотр прошел успешно, педагог заверил Рудольфа, что его могут принять в Московское училище. Причем сразу в восьмой класс! Рудольфу это показалось чудом.

Да только имелась одна загвоздка. В отличие от Ленинградского училища, в Московском не было ни общежития, ни стипендии для студентов из дальних республик. А это означало, что Рудольфу пришлось бы жить в столице на собственные средства и самому оплачивать жилье и питание. Такой возможности у него не было. Оставался единственный вариант.

«Я покончил с Уфой. Еду учиться в Ленинград», – объявил Рудольф Памире Сулеймановой сразу же по возвращении в Уфу. Памира тоже ожидала стипендии для обучения в Ленинграде. Решив, что ее не приняли, она расплакалась. Памира не знала, что Нуреев еще не получил от Министерства культуры финального одобрения. Просто он сам был уверен, что педагоги, увидевшие, на что он способен, порекомендуют его принять. В своих мемуарах Нуреев упрощает течение событий. По его версии, он отправился в Ленинград прямо из Москвы, даже не заехав домой. Но на самом деле Рудольф не только вернулся тем летом в Уфу, но и съездил в конце июля с Уфимским балетом на гастроли в Пензу. Хамет с Фаридой провожали его на вокзале, и, по свидетельству одного из бывших танцовщиков труппы, Фарида плакала, прощаясь с сыном. Словно чуяло материнское сердце…

Именно из Пензы Рудольф уехал в Ленинград, с пересадкой в Москве. Скорый поезд домчал бы его до вожделенного города за восемь часов. Но Рудольф по ошибке сел в пассажирский поезд, набитый колхозниками. А он тащился шестнадцать часов! И все это время Рудольф простоял в коридоре, потому что в вагоне не оказалось ни одного свободного места. Но, как бы там ни было, через шестнадцать часов после отъезда из Москвы и спустя десять лет после его первого посещения Уфимского театра глазам Нуреева, наконец, предстал город, существовавший раньше только в его воображении. «…В небе низко висели огромные черные тучи. Совершенно уверенный, что надвигается страшная гроза, я закутался в свой тяжелый дождевик… Помню, что в этом дождевике я чувствовал себя одиноким, потерянным и совершенно не готовым выйти в залитый ярким солнечным светом город. Гнетущие облака, оказывается, висели только над промышленными пригородами, где они не исчезают круглый год. Однако, как провинциал, я не имел об этом никакого понятия…»

Рудольф сразу же помчался на улицу Зодчего Росси – «святилище ежедневного труда, звено в неразрывной цепи, колыбель творческих поисков», как называла ее Тамара Карсавина, звезда «Русских сезонов» Сергея Дягилева[39]39
  Отец Карсавиной был учеником легендарного балетмейстера Петипа.


[Закрыть]. И не случайно. Ведь именно на этой улице расположено Ленинградское хореографическое училище, «неразрывную цепь» которого составили блистательные выпускники, сыгравшие выдающуюся роль в истории балета: Павлова, Нижинский, Баланчин, а позже Нуреев, Макарова, Барышников.

Прибежав туда, Рудольф не увидел ни одного танцовщика; там были только рабочие, уборщики и маляры. В преддверии осеннего семестра в училище вовсю шел ремонт. Рудольф приехал за неделю до начала нового учебного года.

«Я хотел бы поговорить с товарищем Шелковым», – заявил он первому попавшемуся в коридоре мальчику. Валентин Шелков был директором училища.

«Я – Шелков, что вам нужно?» – откликнулся стоявший рядом мужчина, удивленный дерзостью взъерошенного паренька.

«А я – Рудольф Нуреев, артист Уфимской оперы. Я хочу здесь учиться», – ответил юноша словами, которые репетировал десять лет.

Вызывающий ответ Рудольфа не покоробил Шелкова.

Он лишь улыбнулся и спокойно объяснил рвавшемуся в бой новобранцу, что тот явился слишком рано, что ему следует прийти 25 августа и для начала сдать экзамен. Шелкову было знакомо имя Нуреева. Абдурахман Кумысников, один из педагогов, присутствовавших на декаде, выполнил свое обещание и рекомендовал Рудольфа. И 2 июля 1955 года сам Шелков направил официальный запрос министру культуры Башкирии: «Во время башкирской декады в Москве педагог Ленинградского хореографического училища А. Л. Кумысников проэкзаменовал юного артиста Башкирского театра оперы и балета Рудольфа Нуреева (16 лет), продемонстрировавшего полную профессиональную пригодность для обучения в Ленинградском хореографическом училище. Просим Вас ходатайствовать в Министерстве культуры СССР о направлении его к нам на учебу и о назначении ему государственной стипендии, а также выделении места в общежитии».

Однако Рудольфу предстояло пройти заключительный отбор. И, с нетерпением ожидая открытия легендарного училища, чьи двери так долго оставались для него закрытыми, он знакомился с Ленинградом.

Глава 6
Окно на Запад

Свою первую неделю в Ленинграде Рудольф провел с Анной Удальцовой, которая в это же время приехала в Северную столицу навестить дочь. Обрадованная возможностью разделить со своим «дорогим мальчиком» восторг от встречи с городом, о котором она ему когда-то столько рассказывала, Удальцова приютила Рудольфа у себя и поводила по местам, сохранившимся в ее памяти.

Хотя его первое восприятие Ленинграда застила черная пелена промышленных пригородов, последующие впечатления Рудольфа окрасил его постоянно менявшийся свет: бледный и рассеянный, ослепительный и холодный, синевато-серый. Гуляя по Невскому проспекту, с его каменными дворцами, согретыми пастельной палитрой, Рудольф открыл для себя город со множеством оттенков и нюансов, способный неуловимо соответствовать любому настроению. «И перед младшею столицей померкла старая Москва, как перед новою царицей порфироносная вдова», – писал веком ранее поэт Александр Пушкин. Для Рудольфа, познавшего невозмутимую необъятность Москвы всего год назад, Ленинград, «благословенный Богом город», стал подлинным открытием. И хотя с Невского проспекта давно уже исчезли конные экипажи и дамы в горностаевых мехах времен Пушкина, восприимчивые глаза Рудольфа уловили все величие ушедшей эпохи. Москва, возможно, и диктовала стране политическую повестку, но важные для Рудольфа решения, касавшиеся художественной жизни, определял именно этот город с его ожерельем островов на Неве.

Единственный в России европейский город являл собой несокрушимый памятник Петру Великому, упорством которого кишевшие комарами болота были превращены в дивный город. Несгибаемая воля и энергия этого правителя, должно быть, восхищали Рудольфа[40]40
  В лондонской гостиной Нуреева висел портрет Петра I в полный рост. При высоте в 2,03 метра, Петр Великий, по отзывам современников, обладал волей и темпераментом под стать своему росту.


[Закрыть]. Твердо вознамерившись вывести Россию из былой отсталости, Петр возвел свою новую столицу на топких берегах Невы. Изначально крепость для защиты от шведских войск, она обеспечивала торговые пути на Балтике и стала мостом в Европу. Изучивший корабельное дело в Амстердаме и Лондоне, Петр сознавал важность культурных обменов (благодаря им носивший его имя город стал со временем ассоциироваться во всем мире с безукоризненным величием русского классического балета). Для строительства дворцов он выписал французских, швейцарских, итальянских архитекторов, предоставив им карт-бланш при создании генерального плана города; и в конечном итоге Петербург приобрел такие же пропорциональные и совершенные формы, какие отличали легендарные яйца Фаберже.

При преемниках Петра, также ориентированных на Запад, город стал культурной Меккой и одной из величайших европейских столиц, сочетавшей в себе все стили – от пышного барокко царского Зимнего дворца, насчитывающего 1057 залов и покоев, до строгого неоклассического Эрмитажа, в котором императрица Екатерина Великая разместила свою личную коллекцию произведений искусства.

Балет стал еще одним модным европейским увлечением, прочно укоренившимся на российской почве. Начало ему было положено в 1738 году, ровно за два столетия до рождения Рудольфа. Именно тогда императрица Анна Иоанновна основала балетную школу[41]41
  Ныне Академия русского балета им. А. Я. Вагановой. Первыми учениками «Танцовальной Ея Императорского Величества школы» были дети дворцовых слуг, обучавшиеся танцам для участия в увеселительных дворцовых мероприятиях.


[Закрыть] по настоянию балетмейстера Жан-Батиста Ланде, которого она выписала из Франции для обучения танцам своих придворных. Со временем в Санкт-Петербурге обжились многие французские и итальянские балетмейстеры. В их числе был и Шарль Дидло, благодаря которому петербургский балетный театр занял в Европе одно из первых мест, наряду с труппой Парижской оперы; поставленные им сюжетные балеты вдохновляли многих русских писателей, в частности А. С. Пушкина. Большой вклад в развитие русского балета внесли французский хореограф и танцовщик Мариус Петипа и два влиятельных педагога – Христиан Иогансон, ученик прославленного датчанина Августа Бурнонвиля, и Энрико Чекетти, итальянский танцовщик-виртуоз. Уроженец Марселя Петипа, заложивший каноны «большого балета», за свое полувековое владычество в императорских театрах Петербурга создал 56 оригинальных спектаклей и 17 новых редакций чужих балетов. Среди его постановок – такие шедевры, как «Спящая красавица», «Баядерка», «Дон Кихот», «Раймонда», «Лебединое озеро» (совместно с Львом Ивановым) и «Щелкунчик». Все эти балеты Нуреев позже воспроизвел на Западе.

«Мы копировали, заимствовали и подражали каждому источнику, нас вдохновлявшему, – писал ученик и последователь Петипа, Николай Легат, о европейских традициях, унаследованных потом и Нуреевым, – а затем, освоив приобретенные знания и скрепив их печатью русского национального гения, переплавляли в эклектическое искусство русского балета». К концу XIX века Санкт-Петербург заместил Париж и Рим в статусе балетной столицы, а в последующие годы подарил миру целую плеяду блистательных танцовщиков и хореографов, включая Павлову, Карсавину, Нижинского и Фокина.

С 1905 года город переживал неслыханный подъем творческой энергии. Петербуржцы Александр Бенуа и Лев Бакст создавали для балета экзотические костюмы и декорации. Стравинский забросил юриспруденцию и приступил к сочинению своей первой симфонии. Фокин, считавший русский балет рубежа веков безнадежно устаревшим, вывел из тени свободный танец и уравнял его в правах с академическим, привнеся драматический реализм в «закоснелые» постановки[42]42
  Фокин поставил в Мариинском театре несколько балетов. Однако три самых известных его спектакля – «Шехеразада», «Жар-птица» и «Видение Розы» – не ставились в России вплоть до 1990-х годов. А вот «Петрушка» шел на сценах Петербурга и Москвы в 1920-х годов.


[Закрыть]. Как и Фокин, балерина Павлова стремилась передать в танце жизнь человеческого духа.

Продвижением русского искусства на Западе занимался выдающийся импресарио и эстет Сергей Дягилев. Он мечтал стать композитором, но после встречи с самим Римским-Корсаковым пал духом и порвал с музыкой[43]43
  Когда Дягилев попросил композитора прокомментировать сочиненную им симфонию, Римский-Корсаков посоветовал ему сократить ее с начала до конца.


[Закрыть]. А потом оказалось, что лучше всего он умел не творить сам, а помогать творить другим. Дягилев стал одним из инициаторов создания авангардного журнала «Мир искусства», а сделавшись редактором «Ежегодника Императорских театров», превратил его из сухого издания в художественный журнал. Но вскоре своими призывами взять на вооружение новую, более передовую эстетику искусства он навлек на себя недовольство дирекции и был уволен[44]44
  Тем не менее Дягилев рассчитывал получить пост директора Императорских театров, но его желанию так и не суждено было осуществиться.


[Закрыть]. В 1906 году Дягилев устроил в Париже первую выставку русских художников; через два года на сцене Парижской оперы показал спектакль «Борис Годунов», в котором блистал знаменитый русский бас Федор Шаляпин. Величайший проводник русской культуры, «Наполеон» в искусстве и «человек эпохи Ренессанса» в одном лице, Дягилев собрал вокруг себя коллектив русских художников, танцовщиков и музыкантов, способный составить реальную конкуренцию Императорским театрам[45]45
  В первые два сезона труппу компании составляли артисты Императорских театров, находившиеся в отпуске. Начиная с 1911 года, когда Нижинский, тогдашний любовник Дягилева, уволился из Мариинского театра, Дягилев основал свою собственную компанию на постоянной основе.


[Закрыть]. В 1909 году он привез в Париж великолепных русских танцовщиков, ошеломив западную публику потрясающими декорациями Бакста и Бенуа, мощным музыкальным талантом Стравинского и безупречным мастерством Павловой, Карсавиной и Нижинского в постановках Фокина. «Русский балет» Дягилева «превратил танец в живое и современное искусство», послужив источником вдохновения, образцом для подражания и стимулом к созданию множества новых балетных коллективов, включая английский Королевский балет.

Однако на родине будущее русского балета после революции 1917 года висело на волоске. «В театральной среде витал вопрос, уцелеет балет на государственной сцене или же исчезнет с нее, как развлечение и прихоть его избранных почитателей», – писал в 1918 году один петроградский критик. К счастью, нарком просвещения Анатолий Луначарский, вершивший судьбы искусства, попал под чары мариинских танцовщиков, устроивших для него специальное импровизированное представление. И хотя новой власти не нужны были волшебные сказки, принцы и прочая «буржуазная» белиберда, она не усмотрела вреда в поддержке развлекательного и несущественного, по ее мнению, вида искусства.

Смелые эксперименты продолжились; на их волне появились такие великие хореографы, революционеры от балета, как Касьян Голейзовский и Федор Лопухов. Как и Фокин, Голейзовский, работавший в Москве, воевал с рутиной академического танца, устаревшей тематикой и эстетикой балета. В поисках новых форм он ратовал за развитие чистого танца, к танцовщикам относился как к материалу, из которого можно лепить формы, создавать причудливую вязь пластических рисунков, и настаивал на пересмотре значений костюма и наготы в искусстве танца. Яростный новатор, Голейзовский также одним из первых использовал классическую и современную музыку, изначально сочиненную не для балета. В свою очередь Лопухов, возглавивший бывший Мариинский балет, не только сохранил и реставрировал «большие балеты» Петипа, но и ввел в классический танец акробатические элементы. Лопухов также является одним из основателей бессюжетного балета. Отправной точкой для него являлась музыка, а не либретто.

Нуреева восхищали достижения Голейзовского и Лопухова, вдохновившие и молодого выпускника Императорского театрального училища Георгия Баланчивадзе (Джорджа Баланчина). Однако к середине 1930-х годов сталинизм сокрушил русский авангард. Работы Лопухова были исключены из репертуара Кировского театра[46]46
  В 1955–1956 годах Лопухов снова был назначен художественным руководителем балетной труппы Кировского театра. У него было немало проблем с властями, но именно в этот период своего пребывания на посту худрука Лопухов доверил молодому Юрию Григоровичу постановку трехактной версии балета С. Прокофьева «Каменный цветок», ставшего его первым «хитом».


[Закрыть], и Серебряный век – эта блестящая пора, которую поэтесса Анна Ахматова называла «временем Стравинского и Блока, Анны Павловой и Скрябина, Ростовцева и Шаляпина, Мейерхольда и Дягилева» – был заклеймен, как «самый скандальный и самый посредственный» период в культурной истории страны. С подозрением относившийся к любым новшествам Сталин «надеялся раз и навсегда искоренить оппозиционный дух города». Эта кампания началась 1 декабря 1934 года с убийства Сергея Кирова, ярого приверженца культурной жизни Ленинграда, часто посещавшего оперу и поощрявшего все ранние эксперименты Лопухова.

Поговаривали, будто Сталин пощадил балет только из-за своей увлеченности танцами Марины Семеновой, звезды Большого театра. Как бы там ни было, но культура интересовала его лишь как способ расширения своей власти. Искусство оказалось заковано в цепи жесткой идеологии. Культурному обмену, всегда способствующему обновлению, был положен конец. Главенствующим творческим методом для российской культуры и искусства был провозглашен социалистический реализм, и все советское искусство было призвано выражать идеалы коммунизма.

Тематику и стилистику советского танца задал первый «революционный» балет «Красный мак». На протяжении всей сталинской эпохи достижения мирового балета оставались неизвестными в Советском Союзе. В то время как в Америке развивался неоклассический бессюжетный балет Баланчина, основным жанром советского балетного танца стал «драмбалет» (или «хореодрама»), где танец служил лишь средством для раскрытия литературного сценария. И все-таки новаторам этого жанра удавалось выйти за рамки «навязанного сверху общенационального оптимизма». При выборе произведений мировой литературы они отдавали предпочтение историям с трагическим окрасом. Так появились «Бахчисарайский фонтан» (1934), «Лауренсия» (1935), «Ромео и Джульетта» (1940), «Медный всадник» (1949). Этим балетам недоставало хореографической изобретательности, но они давали танцовщикам возможность проявить весь свой драматический диапазон. Свой след в этом репертуаре оставили такие прекрасные артисты, как Марина Семенова, Галина Уланова, Наталья Дудинская, Вахтанг Чабукиани, Константин Сергеев.

В 1955 году школа, воспитавшая Нижинского и Павлову, все еще оставалась, по словам ее выпускницы Наталии Макаровой, «оазисом русской культуры среди осколков бывшей славы… [пока еще не тронутым] всеобщим упадком, столь заметным повсюду в Ленинграде». Именно в ней делали свои первые шаги, подобно своим мариинским предшественникам, все великие советские звезды. Училище размещается в прекрасном классицистическом здании с желтым фасадом, акцентированным белыми колоннами и занимает одну сторону улицы Зодчего Росси, носящей имя своего создателя, архитектора Карла Росси, сына итальянской балерины[47]47
  Улица Зодчего Росси (до 1923 года Театральная) уникальна; это единственная пропорциональная улица в Санкт-Петербурге, России и в мире. Ширина улицы равна высоте образующих ее зданий, а длина ровно в десять раз больше.


[Закрыть]. Называвшееся во времена Нуреева Ленинградским хореографическим училищем, оно более известно как Вагановское. Имя Агриппины Вагановой[48]48
  А. Я. Ваганова (1879–1951) до 1916 года была солисткой балетной труппы Мариинского театра; после ухода со сцены занималась преподаванием. С 1931 по 1937 год являлась художественным руководителем балетной труппы Кировского театра.


[Закрыть], бывшей балерины Мариинки и педагога, которую Нуреев назвал «матерью современного русского балета», училище получило в 1957 году.

Даже в 1930-х годах методы обучения классическому танцу в России не отличались единообразием. Огромная заслуга Вагановой в том, что она свела воедино и переработала все стили и «почерки», вооружив советский балет уникальной методикой преподавания. Ее книга «Основы классического танца» выдержала множество изданий, переведена на разные языки и до сих пор почитается как «балетная Библия». Методика Вагановой, основанная на изучении естественных реакций тела, требует гармоничной пластики и координации движений всего тела. Ученики Вагановой отличались завидной амплитудой движения, парящим прыжком и – главное! – «стальным апломбом корпуса», позволяющим управлять своим телом даже в полете. Ваганова не только оказала большое влияние на стиль мужского исполнения в советском балете, но и воспитала целое поколение танцовщиц для ленинградской сцены; среди них – Марина Семенова, Галина Уланова, Наталья Дудинская, Алла Осипенко. Кроме того, Ваганова сама подбирала преподавателей для школы, исходя из убеждения, что великими балетными педагогами, как и великими танцовщиками, становятся по призванию, а не по профессии.

* * *

Наконец настал долгожданный день. 25 августа 1955 года Рудольф предстал перед цепкими взглядами экзаменаторов, ревниво охранявших от профанов двухсотлетнее наследие училища. Талант был лишь одним из множества критериев отбора, принимавшихся в расчет. Оценивалось и учитывалось все – и рост, и пропорции тела, пластичность, гибкость, лицо, ноги. Возраст большинства кандидатов составлял девять – десять лет; и хотя некоторых принимали и в двенадцать – тринадцать, мало кто приступал к обучению позже. Правда, поскольку за годы войны уровень рождаемости снизился, иногда для «возрастных» абитуриентов делали исключения – но лишь для очень одаренных. В день просмотра единственным человеком, убежденным в огромном таланте Рудольфа, был сам семнадцатилетний Рудольф.

И подобно тому, как Хамет в свое время посчитал членство в партии «билетом» из тупиковой жизни в Асанове, Рудольф видел в поступлении в училище возможность вырваться из Уфы. И хотя его отец этого не признавал, но прием в училище обеспечивал ему статус и привилегии, недоступные большинству российских граждан. Не менее важным для Рудольфа было и то, что его обучение и отдых на каникулах должны были оплачиваться государством.

Экзаменовала Рудольфа, вместе с группой мальчиков из Латвии, Вера Костровицкая – «цензор», назначенный самой Вагановой. Высокая, длинноногая и длиннорукая, с безупречной осанкой и тщательно уложенными волосами, она славилась своей требовательностью. И похвала из ее уст была на вес золота.

Костровицкая называла различные упражнения и комбинации из стандартного набора, требуемого на экзамене. И Рудольф демонстрировал свою музыкальность, гибкость и врожденную экспрессивность. Он показал ей, как высоко научился прыгать, как быстро мог вращаться и как хорошо понимал язык балета. То, что он мог говорить на этом языке – и говорить своим собственным, выразительным и страстным голосом – было очевидно. Как и то, что «грамматика» этого языка у Рудольфа пока хромала. Его пируэтам недоставало отлаженности, прыжкам – грациозности, а линиям – утонченности. То, что он продемонстрировал, «не являлось результатом уверенной и осознанной техники». Его танцевальный стиль был на тот момент, по собственному признанию Нуреева, «неустойчивым, текучим».

Наконец, Костровицкая вынесла свой знаменитый ныне вердикт: «Молодой человек, из вас получится блестящий танцовщик – или полнейший нуль. – Она немного помолчала, словно взвешивая обе возможности, и добавила: – Скорее всего, из вас ничего не выйдет!»

Но Рудольф понял: это был скорее вызов, чем отказ. Предупреждение о том, что карьера великого танцовщика ждет его только при одном условии – если он будет работать как сумасшедший, не щадя себя и своего тела. Костровицкая подразумевала, что ему «придется трудиться, трудиться и трудиться – больше, чем кому бы то ни было в училище, чтобы превратить свой экспрессивный природный дар в прочный и постоянный, твердо контролируемый разумом». И она, видимо, допускала, что рано или поздно он может пасть духом. Но все же, бросив юноше такой вызов, Костровицкая поставила на его талант и приняла в школу.