Текст книги "Нуреев: его жизнь"

Глава 10
Эффектный выход

Дебютный сезон Кировского в Париже встретили с не меньшим энтузиазмом, чем труппу Дягилева в 1909 году. Тогда, в начале века, парижская публика познакомилась с Нижинским, Павловой и другими звездами Мариинки, а пресса заговорила о чуде Русского балета. «Очень долго, почти целое столетие, Франция вскармливала русский балет, в России работали французские балетмейстеры, танцевали французские балерины, – писала сестра Нижинского Бронислава. – И вдруг теперь мы, русские танцовщики, захотели поразить Париж». Им это удалось, и на протяжении двух следующих десятилетий Русский балет Дягилева оказывал огромное влияние на европейскую культуру.

И вот опять, по прошествии полувека, их советские преемники тоже надеялись поразить парижскую публику. Дебют Большого театра в Лондоне в 1956 году имел исторический успех, но художественное превосходство Кировского было общепризнанным, и весь Париж с лихорадочным нетерпением ожидал знакомства с новым поколением советских танцовщиков. Но если артисты Дягилева свободно вращались в общественных, интеллектуальных и артистических кругах города, то советских танцовщиков «заботливо» оградили от общения с ними. Едва они приземлились в аэропорту Ле Бурже, как заказной автобус сразу же отвез их в отель «Модерн» – неказистую гостиницу на площади Республики, в одном из наименее фешенебельных кварталов Парижа. И на протяжении всего гастрольного тура им надлежало вместе репетировать, вместе питаться и вместе осматривать достопримечательности в полной изоляции – под стать присяжным во время процесса.

Только Нуреев будет поступать по-своему. Как и всегда.

Каждый день артисты Кировского репетировали во дворце Гарнье, необарочной обители балетной труппы Парижской оперы[110]110
  Дворец был построен по повелению Наполеона III. Здание долго носило название Парижской оперы, но после того как открылась Опера Бастилия (1989), его стали называть именем архитектора Шарля Гарнье. В настоящее время учреждения объединены.


[Закрыть]. Французские танцовщики занимали соседние студии. Когда на приеме в Фойе де ла Данс[111]111
  Исторический Фойе де ла Данс запечатлен на многих полотнах «балетного цикла» Эдгара Дега.


[Закрыть] они наконец встретились, русские стояли по одну сторону зала, а французы упорно держались другой. Сбившись в кучку, парижские танцовщики Клер Мотт, Клод Бесси и Пьер Лакотт тихо беседовали, когда вдруг заметили одного «русского, который медленно, как кошка», направлялся к ним.

«На самом деле мне запрещено общаться с вами, – отважился заговорить на запинающемся английском Рудольф, – но, по-моему, это глупо. Вы танцовщики, и мне хочется узнать, что вы думаете о Кировской труппе».

Обрадованные неожиданным приглашением к разговору, французские артисты предложили Рудольфу прогуляться вместе с ними. «Мне запрещено, – повторил он. – Вы должны попросить разрешения у директора Кировского». Лакотт обратился к Сергееву, Дудинская переводила. «Артисты очень устали, – ответила она. – Им не стоит выходить». Лакотт заверил: им просто хочется поговорить о балете. Сергеев смягчился, но предупредил: «Только возвращайтесь пораньше». В знак добрых намерений Рудольф взял с собой Юрия Соловьева, с которым делил номер во время гастролей.

Танцовщики привели их поужинать в квартиру Клода Бесси, рядом с Парижской оперой. Соловьев держался скованно и за весь вечер не обронил и пары слов. Зато Рудольф, по свидетельству Лакотта, «говорил за обоих». Не прошли они и квартала, как Рудольф принялся критиковать манеру передвижения французов по улицам. «Они так суетливо бегут, как будто не знают, куда направляются, как будто передвигаются совершенно бесцельно». «Я подумал: Господи, какой он странный, – вспоминал потом Лакотт, – не успел приехать, а уже комментирует все подряд».

За ужином Рудольф, всегда стремившийся заполнить пробелы в своих познаниях, подверг французов «допросу с пристрастием». Его интересовало все – от танцевальной техники до их репертуара. 20-летняя Мотт была молодой звездой Парижской оперы, а 23-летний Лакотт – танцовщиком и начинающим хореографом. Рудольф с удовольствием узнал, что Лакотту был известен «Призрак Розы», прославленный одноактный балет Фокина, созданный им для Нижинского и Карсавиной. Воспользовавшись случаем, Нуреев заставил француза пообещать, что тот разучит с ним этот балет, пока Рудольф будет в Париже[112]112
  Поставленный в 1911 году на музыку веберовского «Приглашения к танцу» в оркестровке Берлиоза, «Призрак Розы» (или «Видение Розы») рассказывает о девушке, одурманенной романтикой своего первого бала. Выронив из рук увядшую розу, она опускается в кресло и засыпает. Аромат цветка материализуется в ее грезах: призрак розы кружится вокруг нее, дарит неуловимый поцелуй и улетает через окно. Танцевавший его Нижинский прославился своим кульминационным прыжком в окно, ставшим символом мощи его легендарной элевации.


[Закрыть]. Хотя Фокин работал в Мариинском театре, многие из самых знаменитых его балетов оставались неизвестными в России. Единственный балет Фокина, в котором танцевал на тот момент Рудольф, – это «Шопениана», переименованная в «Сильфиды» при первом показе в Париже в 1909 году.

Когда Мотт и Лакотт привезли Нуреева и Соловьева обратно в гостиницу, Рудольф не захотел выходить из машины. «Такой чудесный вечер, может, мы еще куда-нибудь сходим, как вы считаете?» – спросил он. Идея Рудольфа не нашла отклика у французов, пообещавших Сергееву вернуть его до половины десятого.

«Он выглядел таким грустным, когда вылезал из машины», – вспоминал Лакотт. Французы подарили ему на память коробку шоколадных конфет. Но Рудольф, прощаясь, вернул ее Мотт, просунув в окошко автомобиля. «Не хочу их брать сейчас, – объяснил он. – Возьму только одну конфетку, а при встречах с вами буду брать еще по одной».

«Таким образом он как бы сказал: “Я хочу видеться с вами”, – рассказал Лакотт. – Мы были растроганы». Троица условилась встретиться на следующий вечер в половине десятого, в переулке близ «Модерна». «Как ты думаешь, нам нужно снова просить разрешения?» – спросил у Клер Лакотт, отъезжая от отеля. «К чему? – ответила девушка. – Он взрослый человек, и мы ничего плохого не делаем».

На следующий вечер они подъехали к гостинице на «Рено» Мотт. Рудольф уже поджидал их. «Он выглядел очень расстроенным, – вспоминал Лакотт. – Боялся, что мы не приедем».

В последующие дни они показывали Нурееву город, «о котором [он] давно мечтал». «Долгие прогулки по Монмартру и Монпарнасу, вдоль набережных [Сены], многие часы в Лувре – все доставляло мне радость», – вспоминал потом Рудольф. На улицах царила атмосфера нескончаемого праздника, но Нуреев отнесся к ней с подозрением: «Хотя Париж выглядел веселым, а люди на его улицах казались привлекательными и очень отличались от нашей унылой советской толпы, в них вместе с тем чувствовалась какая-то вялость, отсутствие твердой цели».

Подобно тому как в свое время Рудольф пренебрег правилами в Ленинграде, поужинав с труппой американского мюзикла, так и теперь он постоянно их нарушал при встречах со своими французскими copains[113]113
  Друзья, приятели.


[Закрыть] – не испрашивая разрешения и не приглашая с собой никого из артистов Кировского. Он был в восторге от того, что наконец оказался в Париже, и не собирался упускать ни единой возможности изучить этот город. Рудольф не только ходил в гости к Мотт, Бесси и Лакотта, но и посмотрел в кино «Бен-Гура», а в театре «Алямбра» – постановку «Вестсайдской истории». Джазовые ритмы Леонарда Бернстайна и уличное буйство танцев Джерома Роббинса будоражили его. Он поразился умению Роббинса создавать образы посредством многослойного танцевального языка. А потом «как сумасшедший танцевал на улице ча-ча-ча», – вспоминал Лакотт, уже начавший разучивать с ним «Видение Розы» в студии, которую арендовала Клер неподалеку от Оперы.

Начальство не одобрило откровенного восхищения Нуреева «упаднической» западной культурой. На встрече, состоявшейся в советском посольстве на первой неделе в Париже, артистам Кировского напомнили, что зарубежные гастроли – «великая честь», удостоиться которой повторно можно, только полностью оправдав оказанное им доверие. А вот Рудольф этого «доверия» не оправдал уже в самом начале гастрольной поездки, зато дал амбициозному капитану КГБ Владимиру Дмитриевичу Стрижевскому долгожданный шанс «выслужиться». Официально Стрижевский занимал должность заместителя директора Кировского театра, но о его принадлежности к органам было известно многим артистам. Сергеев решал творческие задачи, Георгий Коркин – административные, а Стрижевский отвечал за политическую благонадежность труппы. Гастроли были официальным государственным мероприятием, и Стрижевский – рослый, мускулистый мужчина с круглым лицом и вечно хмурым взглядом – не спускал глаз с любого, кто угрожал нарушить спокойствие. И он был не единственным агентом КГБ в Париже: в советском посольстве имелись свои кадры, и Рудольф скоро привык замечать за собою «хвост» практически везде, куда он ходил. «Конечно же, они за мной следят, – говорил он своим приятелям с напускным смирением. – Да только что они нам могут сделать? Не убьют же. Я не собираюсь портить себе поездку, сидя в гостинице. Я буду делать то, что мне хочется».

Но бравада бравадой, а все же Рудольф беспокоился и старался ускользнуть от своих «провожатых». Каждый вечер он возвращался в гостиницу на заказном автобусе труппы, поспешно проходил в свой номер, а затем незаметно выскальзывал через задний вход в ближайший переулок, где в своем «Рено» его поджидала Клер Мотт. Но всякий раз, когда Рудольф возвращался в «Модерн» после наступления «комендантского часа», его подкарауливал Стрижевский. «Как вы смеете заявляться в такой час!» – глумливо выговаривал он только для того, чтобы убедиться: его слова вызывали лишь раздражение, но не запугивали артиста. А Рудольф, смерив его взглядом, полным негодования, устремлялся к себе в номер.

Живший с ним в одном номере Юрий Соловьев не был таким беспечным, когда дело касалось КГБ. За их совместным ужином у французов он так перенервничал, что теперь редко сопровождал Рудольфа куда-либо, кроме дворца Гарнье. По свидетельству Лакотта, Рудольф постоянно успокаивал Соловьева и просил не волноваться за него. Но Соловьев беспокоился за них обоих. И ведь он единственный из всех артистов согласился делить номер с Рудольфом. «Юра рассудил: раз они прекрасно ладили друг с другом, так почему бы и нет? – рассказывала жена Соловьева, Татьяна Легат, не включенная в парижский тур. – Никто больше не захотел жить с Рудиком в одном номере. Боялись». Всех пугала непредсказуемость Нуреева. Опасаясь, что общение с ним лишит их шансов на следующую заграничную поездку, танцовщики предпочитали держаться подальше от возмутителя спокойствия. В Париже любая отлучка из гостиницы бралась на карандаш, причем не только «гэбэшниками», но и осведомителями из числа самих же танцовщиков, завербованных КГБ посредством шантажа или поощрительных «вознаграждений». Прихвостни Стрижевского, крадучись, курсировали по коридорам и, приложив ухо к двери, прислушивались к тому, что происходило внутри – ходячие напоминания о том, что артисты находились не так уж и далеко от дома.

Спектаклем, которым Кировский открыл свои гастрольные выступления во дворце Гарнье 16 мая 1961 года, стала «Спящая красавица». Нуреев очень рассчитывал в нем танцевать, и не беспочвенно. На костюмированной генеральной репетиции, прошедшей накануне вечером в присутствии журналистов и балетоманов, его выступление имело огромный успех[114]114
  Соло Нуреева в гранд па-де-де в 3-м акте, переработанное для него Сергеевым и Пушкиным для дебюта в роли Солора на сцене Кировского, стало стандартной версией этой партии после нуреевского дебюта на Западе. На генеральной репетиции партнершей Нуреева была Ксения Тер-Степанова.


[Закрыть]. По Парижу стремительно разлетелся слух: на танцовщика по фамилии Нуреев стоит посмотреть! (Наталья Дудинская спустя много лет отмечала: когда Нуреев впервые станцевал в «Спящей красавице» в Париже, «он потряс публику. Все были в восторге. Это был колоссальный успех. Он сорвал оглушительные аплодисменты!»)

Но Сергееву не хотелось, чтобы Нуреев оказался в центре всеобщего внимания до того, как Кировский завоюет Париж. И конечно, он завидовал невероятному успеху Рудольфа в роли, которую думал исполнять сам. Поэтому он решил в первый вечер выпустить на сцену Ирину Колпакову и ее мужа Владилена Семенова. Увы, изысканному Семенову с его образцовой техникой не суждено было зажечь парижскую публику[115]115
  У него «отсутствует индивидуальность», – написал Эндрю Портер о его Принце в «Файнэншл таймс» в июне того года.


[Закрыть].

А Рудольф, не сомневавшийся в своем участии в премьерном спектакле, «сильно разозлился, узнав, что его не включили в состав, – вспоминала Алла Осипенко. – И совершенно справедливо». Он вообще проигнорировал премьеру, а вместо этого поспешил в концертный зал «Плейель» – послушать Баха в исполнении Иегуди Менухина. Он, как всегда в тяжелые минуты, искал успокоения в музыке любимого композитора.

Колпакова и Семенов удостоились положительных, но довольно сдержанных отзывов. И лишь в четвертый вечер сезона, когда Нуреев занял на сцене центральное место во фрагменте из «Баядерки»[116]116
  В роли Никии танцевала Ольга Моисеева, а в числе трех солисток была Наталия Макарова.


[Закрыть], французы прочувствовали взрывную силу танцовщиков Кировского. «Баядерка» никогда не ставилась на Западе. Завораживающая красота сцены «Царство теней», помноженная на экзотичность Рудольфа в роли Солора, пленила парижан. Солору снится его умершая возлюбленная, баядерка Никия. На сцену одна за другой выходят балерины в белых пачках, повторяющие одну и ту же последовательность па. Они медленно спускаются по пандусу в глубине сцены, двигаясь в профиль к зрителю и замирая в арабеске с наклоном корпуса вперед – «далекие, мерцающие фигуры, колышущиеся и клонящиеся, словно кукурузное поле в лунном свете». Другим гвоздем постановки стало бравурное соло Солора. Перед парижскими гастролями Сергеев сообщил Рудольфу, что тот может станцевать вместо него какое-нибудь другое соло на выбор, и Нуреев для дебюта в Париже выбрал свое коронное соло из «Корсара», принесшее ему известность еще во время учебы.

«Мы уже узнали имя Нуреева после его выступления на генеральной репетиции, но большинство из нас увидели его тогда впервые», – вспоминал Игорь Эйснер, ставший впоследствии главным куратором танца при французском правительстве и близким другом Нуреева в 1980-х годах. Сопровождал Эйснера в тот вечер Мишель Ги, будущий министр культуры. А в правительственной ложе театра, по самому центру, сидел действующий министр культуры, писатель Андре Мальро. Даже через тридцать лет, после просмотра массы спектаклей, Эйснер хорошо помнил свое первое впечатление от танца Нуреева. «Он вращался в воздухе, обхватив руками плечи и поджав под себя ноги. В зале царила полнейшая тишина, [не слышалось] ни звука, ни даже вздоха. А потом вдруг эту тишину взорвали оглушительные аплодисменты. Мы были потрясены». Огненный танец Рудольфа то и дело заставлял публику издавать такие стоны и ахи, какие, по признанию одного из зрителей, услышишь разве что на корриде.

С тех пор как французскую столицу пятьюдесятью двумя годами ранее завоевал Нижинский, ни один танцовщик не возбуждал такого интереса и такого безумия. Вскоре Дженет Флапнер проинформировала своих американских читателей о том, что французские балетоманы считают Нуреева «самым необычным и, бесспорно, самым влиятельным и самым техничным танцовщиком со времен Нижинского, с которым только и можно его сравнивать». Как и Нижинский до него, Нуреев не только возвысил роль танцовщика, но и создал для него совершенно новый образ. «Начиная с романтической эпохи, – отмечал биограф Нижинского Ричард Бакл, – [публикой] почиталась именно женщина, Муза, дива, балерина; восхищаться мужчиной за его изящество и красоту было делом неслыханным…» А теперь эпитеты, которыми характеризовали когда-то Нижинского – «царь воздуха», «невесомый», «самец пантеры», «сексуально-трансцедентальный», – применялись и к Нурееву. Но еще сильнее, нежели экзотическая красота и техническое мастерство, зрителей – как мужчин, так и женщин – заряжал его сексуальный магнетизм и темперамент. Необузданный и непредсказуемый, Нуреев танцевал с такой раскрепощенной импульсивностью, что его выступление порождало «трепетное волнение, как балансирование на канате без страховочной сетки». И, подобно Нижинскому, он обладал уникальной способностью «воздействовать на подсознание публики, утоляя ее потаенный голод». В антракте, вспоминал Лакотт, звучало только одно слово: «Нуреев, Нуреев»…

На следующий день в «Ле Монд» Оливье Мерлин захлебывался восторгом от впечатляющего поворота в программе Кировского, и даже рискнул предположить, что русские приберегли самое лучшее для второй части гастролей. «Мы не скоро забудем, как он выбежал из глубины сцены… с большими странными глазами и впалыми щеками под тюрбаном с перьями… таким был Нижинский в “Жар-птице”…»

Его не менее околдованные коллеги давали в прессе собственные оценки. «Воздушному Рудольфу Нурееву» уделил особое внимание Клод Беньере в «Фигаро», а «Орор» поместила под фотографией «воздушного» героя подпись: «В ленинградском балете имеется свой космонавт»[117]117
  У танцовщиков Кировского уже имелся свой «космонавт», и это был не Нуреев, а Соловьев, которого они называли «космическим Юрием».


[Закрыть]. Высокой оценки французских критиков удостоились также Соловьев, Алла Сизова и Наталия Макарова (из молодых балерин), Ирина Колпакова, Алла Осипенко и Инна Зубковская (из более опытных танцовщиц). Многие рецензенты соглашались, что кировская школа не уступает, а возможно, и превосходит их предшественников из труппы Дягилева. (Правда, «что касается музыки, декораций и хореографических новшеств, – заметил Ричард Бакл после гастролей Большого театра в Лондоне несколькими годами раньше, – русские застряли в 1900-х, словно Дягилев и не жил на свете».) Труппа была богата талантами, подлинными самоцветами, но Нуреев стал открытием сезона, неотшлифованным алмазом Кировского, «жемчужиной в его короне», по выражению «Фигаро». И восторг, вызываемый его выступлениями, обеспечил Кировскому в Париже аншлаги.

В вечер его дебюта Клер Мотт познакомила Рудольфа со своей близкой подругой Кларой Сент – миниатюрной миловидной девушкой с округлым личиком и фигурой, зелеными миндалевидными глазами и темными, рыжевато-каштановыми волосами, ниспадавшими на плечи. Дочь богатого аргентинского промышленника и его жены-чилийки, она выросла в Буэнос-Айресе, в пятилетнем возрасте переехала в Париж и там впоследствии обручилась с Винсентом Мальро, сыном Андре Мальро. Уже довольно искушенная в свои двадцать лет, эта «молодая, свободная, богатая девушка», как отзывалась о ней графиня Жаклин де Риб, Клара водила знакомство со многими художниками и танцовщиками.

Глядя на танец Рудольфа в тот вечер, она поразилась его «удивительной ауре». А при встрече с ним с изумлением обнаружила, насколько робким, наивным и при этом любознательным он был. Но первое, что бросилось ей в глаза, – это светлые волосы, светло-зеленые глаза и шрам на губе. «Меня в детстве укусила собака», – пояснил Рудольф, заметив ее взгляд, устремленный на шрам. «Очень красив», – подумала Клара. И в одежде он придерживался своего собственного стиля: белая рубашка, черный «французский» берет и узкий, темный советский костюм «странного покроя». В моде у мужчин тогда были брюки с защипами впереди, а Рудольф, заметила Клара, предпочитал брюки узкие, облегающие бедра.

Нурееву Клара понравилась сразу. Он быстро разговорился с ней, и с той встречи они стали проводить вместе почти все его свободное время. На своем ломаном английском Рудольф не уставал задавать Кларе вопросы и не оставлял без ответов ее расспросы – но только когда речь шла о танце; о своей личной жизни он с Кларой не откровенничал. Рассказал лишь, что родился в поезде и вырос в семье татар-мусульман, в Уфе. «Он был всецело одержим танцем, – рассказывала потом Клара. – Никто о нем ничего не знал, он был загадочным и интригующим». И, несмотря на всю чувственность и эротичность его танца, собственная сексуальность Рудольфа оставалась загадкой. По словам Клары, вне сцены «его сексуальность никак не проявлялась, он казался почти бесполым». По утверждению Пьера Лакотта, в ходивших тогда слухах о его близости с Нуреевым не было ни капли правды. «Мне даже в голову не приходило, что он гомосексуален, – усмехался Лакотт. – Он ничем этого не выдавал».

Сам Нуреев позднее признался: в свою первую поездку на Запад он был «поражен сексуальными нравами». Париж, словно опытная куртизанка, обнажался перед ним медленно и обольстительно, каждый вечер расширяя его понятие допустимого. Впервые Рудольф вкусил эротики, когда Клара и Пьер сводили его в «Крейзи хорс», знаменитый ночной клуб-кабаре на Елисейских Полях. «Он был шокирован, – рассказывала Клара. – Не мог поверить во всех этих обнаженных девиц. И все время смеялся».

В ресторанах Рудольфа изумлял богатый выбор блюд, как, впрочем, и то, насколько просто можно было заказать бифштекс. Даже так называемые «русские» рестораны не шли ни в какое сравнение с известными Рудольфу ресторанами в России. Однажды вечером Клара повела его в шикарный русский ресторан «У Доминика», расположенный близ Монпарнаса и пользовавшийся большой популярностью у русских эмигрантов. Лично ей посетители показались «изысканными, седовласыми». Когда они сели за столик, Клара предложила Рудольфу сделать заказ по-русски. Официанты были «из бывших», но Рудольф отказался с ними заговаривать. «Какой смысл мне переводить с английского на французский, если ты можешь объясниться с ними напрямую? – озадачилась Клара. – Просто скажи им, что ты хочешь». Рудольф разозлился, но ничего объяснять не стал, и Клара списала это на его своенравие. Лишь позднее она сообразила, что языки, на которых они говорили, различались. И «породистые» белоэмигранты сразу бы отреагировали на корявый «новый» русский, привезенный Рудольфом с собой из Уфы. «Мы никогда это не обсуждали, но, мне кажется, он понял, что те люди, хоть и работали официантами, оставались внутри аристократами. Его смутило то, что выговор у него был неправильный».

Вскоре после знакомства с Рудольфом Клара узнала ужасную новость: ее жених Винсент погиб в автомобильной катастрофе на юге Франции. Пытаясь справиться с горем, она каждый вечер проводила в балете, ища в нем утешения. В театре она познакомила Рудольфа со своим близким другом Раймундо де Ларреном – чилийским аристократом, недавно возглавившим труппу «Гран балле дю марки де Куэвас», раскрученную американским импресарио и чилийцем по происхождению, маркизом Жоржем де Куэвасом. Посмотрев его новую постановку «Спящей красавицы», артисты Кировского утвердились во мнении: западный балет во всех отношениях уступает советскому. Вывод Аллы Сизовой о том, что их танцовщики «были хуже наших любителей» (за исключением звезды труппы Сержа Головина), разделили все ее коллеги. Труппа де Куэваса показалась им диковинкой, «конфеткой» в красивой обертке. Она финансировалась из частного источника, подчинялась чужому капризу и прихоти, практиковала гламурные новшества и состояла из танцовщиков с разным уровнем подготовки – иными словами, была прямой противоположностью государственной, хранившей традиции и прославленной временем труппе Кировского.

Действительно, труппа де Куэваса была обязана своим существованием щедрости жены маркиза Маргарет – любимой внучки нефтяного миллиардера Джона Д. Рокфеллера, типичнейшего западного капиталиста. Сам маркиз был записным снобом. Вырос он в Чили, грезя о Париже Пруста. Оказавшись в 20-х годах XX века в городе своей мечты без гроша за душой, Жорж де Куэвас устроился в услужение к князю Феликсу Юсупову, убийце Распутина, владевшему тогда домом моды «Ирфе». Там-то Жорж и познакомился со своей будущей женой. Получив доступ к деньгам Рокфеллера, де Куэвас, не теряя даром времени, превратился в крупного импресарио. С 1947 года он начал финансировать труппу «Нуво балле де Монте-Карло», которой дал свое имя вместе с купленным титулом. Теперь уже маркиз, он разъезжал с ней по Европе и Америке, быстро прославившись в мире танца своими эпатажными номерами[118]118
  В числе самых экцентричных выходок маркиза де Куэваса – дуэль на шпагах с танцовщиком и хореографом Сержем Лифарем в 1958 году, высокопарный перформанс, который развлек весь театральный бомонд и которому «Нью-Йорк таймс» посвятила свою передовицу. Рассердившись на то, что труппа де Куэваса изменила хореографию одного из его балетов, Лифарь учинил маркизу скандал. Тот бросил ему в лицо носовой платок и отказался извиняться. Взбешенный Лифарь вызвал де Куэваса на дуэль, и хотя ни один, ни другой не владели шпагами, де Куэвас принял вызов. Дуэли во Франции были запрещены, и место поединка держалось в строжайшем секрете. Но в назначенный час в Канны нагрянули десятки репортеров и фотографов. Дуэлянты представили своих секундантов. Стоит упомянуть, что секундантом маркиза был Жан-Луи Лепен. Дуэль закончилась, едва маркиз кольнул Лифарю в предплечье. «Кровь пролита! Честь спасена!» – воскликнул Лифарь, и мужчины обнялись.


[Закрыть]. Роскошь, с которой он устроил в 1953 году костюмированный бал в Биаррице для рекламы своей балетной труппы, дала тему для пересудов на двух континентах и вынудила Ватикан раскритиковать экстравагантное мероприятие. Бал собрал сливки общества со всего мира: Эльза Максвелл явилась на него переодетой мужчиной, герцогиня Арджилл примерила на себя костюм ангела, Мерл Оберон танцевала в бриллиантовой тиаре, а сам маркиз заправлял балом в костюме, расшитом золотом, с убором из виноградных лоз и страусовых перьев на голове.

Маркиз умер незадолго до парижских гастролей Кировского, прожив достаточно долго, чтобы увидеть новую эффектную постановку своей труппы – «Спящую красавицу» с декорациями и костюмами, смоделированными по образцу костюмированных балов времен Людовика XIV. После смерти маркиза его жена, ненавидевшая балет, передала бразды управления труппой Раймундо де Ларрену, считавшемуся племянником маркиза. Правда, дочь маркиза яростно отрицала кровное родство между этими двумя мужчинами[119]119
  Как бы там ни было, де Ларрен продолжал называть себя племянником де Куэваса даже после того, как женился на его жене – и своей тетке – Маргарет. Ей тогда было восемьдесят лет, а ему сорок два. Но это уже совсем другая история.


[Закрыть].

По уверениям хореографа Джона Тараса, бывшего танцовщика де Куэваса, а впоследствии балетмейстера «Нью-Йорк сити балле», маркиз и де Ларрен в свое время были любовниками. «Маркиз им увлекся, они стали близкими друзьями. И [Ларрен] начал разрабатывать декорации и костюмы для труппы. Он был очень талантливым дизайнером. Переспал с массой людей, из очень фешенебельного общества».

Высокий, жилистый мужчина с орлиным носом, большими глазами на выкате и длинными пальцами с маникюром, де Ларрен напоминал Жана Кокто, разделяя с ним пристрастие к театральности. Движимый беспокойной, нервной энергией, Ларрен, по свидетельству его подруги Виолетт Верди, имел странную, отвлекающую привычку по-птичьи дергать головой в разговоре. При этом он был наделен природным шармом, талантом, умением оживлять любую беседу и с легкостью вовлекал в свою орбиту людей. Сетей Ларрена не избежала и графиня Жаклин де Риб. Светская львица стала его любовницей, сторонницей и, по мнению одного из друзей, не в последнюю очередь «трамплином для успеха в обществе». По словам Клары, «он был сумасшедшим и очаровательным, его все и всюду приглашали».

Но поскольку звездой в тот момент был Рудольф, Раймундо сам начал его обихаживать. Его первое впечатление не было позитивным. «Мужик!» – только и сказал он Кларе и Пьеру после знакомства с Рудольфом. Но де Ларрену все-таки хотелось узнать мнение молодого экзотического русского о его труппе, и он пригласил Нуреева к себе в гости. «Веди себя прилично, – предупредил его заранее Лакотт. – Раймундо очень тонкий, изысканный человек». Во избежание каких-либо досадных оплошностей он также попросил Рудольфа не говорить Раймундо того, чем успел подлиться с ним: по мнению Рудольфа, декорации и костюмы де Ларрена для «Спящей красавицы» были слишком кричащими и картинными.

Увы, едва они оказались в отделанных серым бархатом стенах квартиры де Ларрена на улице Бонапарта, Рудольф выложил хозяину все, что думал о его труппе. Де Ларрен в свою очередь раскритиковал оформление и костюмы Кировского театра. Разозленный его замечаниями, Рудольф схватил с ближайшего стола хрустальную вещицу, водрузил себе на голову и объявил всем собравшимся: «Смотрите! Костюм Раймундо де Ларрена». Это не произвело впечатления на хозяина, он просто сделал вид, будто ему смешно. А потом сказал Лакотту: «Я же вам говорил – он не джентльмен».

«Тайные» отлучки Рудольфа не остались незамеченными среди его коллег-артистов. «Поклонники увозили его в своих автомобилях, и мы понятия не имели, ни куда он поехал, ни что с ним происходит, – рассказывала Марина Чередниченко. – Мы возвращались по вечерам, и наш директор говорил: “Его опять нет”. Впрочем, полуночничал не один Рудольф. Как-то ночью, когда Стрижевский готовился отчитать его за возвращение в четыре часа утра, перед ним вдруг возникли Дудинская и Сергеев.

«А почему вы им свои нотации не читаете? – поинтересовался Рудольф. – Почему им можно приходить в четыре утра, а мне нет?»

Стрижевский смерил его холодным взглядом: «Это вас не касается».

Без ведома всех остальных членов труппы он уже известил Москву о неподобающем поведении Рудольфа. Нуреев «установил близкие отношения с политически подозрительными людьми», докладывал Стрижевский в КГБ, в частности с «неким Лареном, театральным бизнесменом и балетмейстером» и «Кларой Сан, женщиной сомнительного поведения, и другими элементами из числа артистической богемы»[120]120
  Тот факт, что Стрижевский неправильно указал имена – Ларен вместо Ларрен и Сан вместо Сент, – было типично для докладов зарубежных агентов КГБ, которым зачастую недоставало знаний и опыта.


[Закрыть]. Более того, «Нуреев грубо нарушал дисциплину, пренебрегал интересами коллектива, систематически проводил время вместе со своими новыми знакомыми, являясь в гостиницу глубокой ночью». По мнению Стрижевского, Нуреев стал представлять собой угрозу для безопасности. В ожидании инструкций Стрижевский усилил бдительность. Но «Рудику было на это наплевать. Он продолжал заявляться под утро, ну и все в таком духе», – вспоминала столь же неординарная Алла Осипенко, обворожительная балерина, всегда говорившая все прямо и начистоту (в Париже доверие Рудольфа к ней возросло). В Ленинграде Нуреев ни разу не танцевал с Осипенко, но в Париже они несколько раз танцевали вместе «Лебединое озеро». Поражавшая своими длинными гибкими ногами и руками, изящным сложением и обостренной музыкальностью, Осипенко, по мнению одного советского критика, восхищавшегося загадочностью ее танца, «напоминала необыкновенный тропический цветок на длинном стебле»[121]121
  Любимая ученица Агриппины Вагановой в Ленинградском училище, Осипенко пришла в Кировский кордебалет в 1950 году.


[Закрыть]. Удостоившись премии имени Анны Павловой во время своей предыдущей поездки в Париж в 1956 году, Осипенко завоевала себе авторитет на Западе еще до парижских гастролей Кировского. Наряду с Ириной Колпаковой она быстро стала их звездой.

Осипенко не обращала внимания на недовольство коллег и начальства Нуреевым. Она прекрасно помнила, во что раздули его опоздание на поезд в Киеве, когда Рудольф поехал посмотреть собор. Знала она и другое: если большинство артистов тратили свои франки на покупку шарфиков, духов, брелоков и прочих безделушек, чтобы перепродать их потом дома, Рудольф вкладывался в парики, балетные туфли и костюмы – свой «рабочий инвентарь». Однажды после репетиции Нуреев попросил Симона Вирсаладзе, главного художника Кировского, поехать с ним в магазин тканей и помочь с выбором «лайкры» для его костюма в «Легенде о любви». Он все еще надеялся исполнить роль, созданную для него Григоровичем. Поскольку дома лайкру купить было невозможно, Рудольф хотел получить от Вирсаладзе совет по поводу верного оттенка.

«Он очень странный, – заметил Вирсаладзе в разговоре с Осипенко после той поездки. – Возможно, и характер у него вспыльчивый, и за поступками своими он порой не следит, но на моей памяти он первый из танцовщиков попросил меня поехать с ним и выбрать ткань для костюмов. Знаете, что он сказал? «Я мечтаю станцевать в “Легенде” и хочу, чтобы мой костюм был лучший». Все говорят, будто Рудик – грубиян. Но посмотрите, какой он на самом деле».

Вместе с Кларой Нуреев побывал также в книжном магазине «Галиньяни» на улице Риволи. Когда Клара завела его внутрь, Рудольф решил, что это библиотека. «Здесь можно купить книги?» – недоверчиво спросил он ее, листая альбомы Гойи, Мане, Пикассо и – к великому изумлению Клары – обсуждая каждого художника со знанием дела. Оставшиеся франки (за каждое выступление артисты получали «гонорар», эквивалентный десяти долларам) Нуреев потратил в роскошном магазине игрушек «Au Nain Bleu»[122]122
  «У голубого гнома».


[Закрыть] на улице Сент-Оноре. Там он приобрел дорогой электрический поезд, с которым сначала вдосталь наигрался сам. Соловьев порадовался этой покупке не меньше Рудольфа; оба просидели почти всю ночь, наблюдая за тем, как поезд бежал вверх-вниз и поворачивал по игрушечной колее, разложенной на полу в номере.