Текст книги "Нуреев: его жизнь"

Роль Солора также прочно ассоциировалась с Чабукиани, который при возобновлении спектакля в 1941 году переработал многие танцы Солора. В частности, пересмотрел композицию адажио в гран па во втором акте и добавил вариации Солора в гран па и картину «В царстве теней». Как и Нуреев, Чабукиани блистал в паре с Дудинской. Но, по мнению Рудольфа, они с ним были совершенно разными танцовщиками. Чабукиани, объяснял он впоследствии, «не обладал большим прыжком, хоть и создавал такую иллюзию своим баллоном» – способностью зависать в воздухе. Рудольфу такой прыжок давался легко, и хотелось его показать. Поэтому он замедлил темп финального соло и ввел серию двойных assеmble[87]87
  Прыжок с одной ноги на две с отведением ноги в заданном направлении и собиранием ног в воздухе вместе.


[Закрыть]. Новый элемент (ставший коронным номером Нуреева) так чудесно вписался в балетный инструментарий, что его вскоре начали копировать и другие артисты Кировского театра, а со временем и танцовщики во всем мире.

Изменил Рудольф и сценический костюм, подогнав его под свои особые параметры. Хотя так делать в советском театре было не принято. «Нам запрещалось изменять костюмы, – рассказывала Алла Осипенко. – В каком костюме танцевала Дудинская, точно в таких же костюмах и мы были обязаны танцевать. Просто их шили по нашим меркам». Чтобы зрительно вытянуть и удлинить пропорции своего тела, Рудольф танцевал в финальном акте соло в трико, а не в стилизованных тяжелых шароварах. Посчитав, что обычный камзол слишком сковывает движения, он попросил театрального художника Симона Вирсаладзе придумать более короткий и менее громоздкий верх.

Но этим Рудольф не ограничился. Чтобы у зрителей создалось впечатление, что его тело и ноги длиннее, чем были на самом деле, Нуреев ступал, танцевал и крутил большие пируэты на высоких полупальцах, полностью выпрямляя колени. Это не устраивало балетного репетитора Аскольда Макарова, пытавшегося на репетициях переубедить Рудольфа. «Почему ты ходишь на полупальцах, как принц из «Лебединого озера»? Ты же воин, только что убивший тигра на охоте, и это должна отражать твоя поступь». Но Солор Рудольфа отличался определенной утонченностью; его прыжки, по отзыву Геннадия Шмакова, «были сдобрены женственной восточной манерностью». «Вы, Аскольд Анатольевич, – перебивал Рудольф репетитора, – просто показывайте мне порядок шагов. С остальным я разберусь без вашей помощи».

Рудольф и Дудинская посвятили подготовке к его дебюту в «Баядерке» месяцы. Но за несколько часов до открытия занавеса Дудинская вдруг раздумала выходить на сцену. По какой причине она отказалась, никто не знал, что только подогрело закулисные интриги и преддебютное волнение Рудольфа. Поскольку Дудинская никогда не пропускала спектаклей, ее дублерша Ольга Моисеева отдыхала дома. В ответ на вызов, она запротестовала: «Я даже руку ему ни разу не пожимала. Как я могу выйти с новым партнером и станцевать весь спектакль, не отрепетировав хотя бы раз?»

Но они станцевали весь спектакль. И, невзирая на отсутствие подготовки, «все прошло как по маслу, – вспоминала Моисеева, ставшая Никией для нового Солора на все четыре ленинградских спектакля. – В нем было что-то демоническое, как будто он и сам явился из некоего мистического царства духов».

Оценка самого Рудольфа была более сдержанной. «Первый акт прошел хорошо, – написал он через несколько дней Сильве Лон, – второй акт более скованно, вариации не слишком получились, как и поддержки. Но я очень доволен третьим актом и очень им горжусь… Не знаю общего мнения, но и тщеславия не испытываю, потому как бахвалиться особо нечем… Костюмы и грим в «Баядерке» мои собственные. А сейчас я думаю о “Жизели” (о костюмах)».

Рудольф снова принес художнику Кировского свои эскизы костюмов к «Жизели» и попросил сшить новые камзолы и для первого, и для второго акта. Нарисованные им камзолы были гораздо короче традиционных, закрывавших паховую область и ягодицы[88]88
  Нуреев смоделировал их по образцу костюма, в котором в 1958 году в Ленинграде танцевал в «Жизели» Мишель Рено, звезда Парижской оперы.


[Закрыть]. К тому же они были сшиты из более легкой материи и лучше подогнаны к телу – чтобы танцевать было легче.

Репетировать «Жизель» доверили Юрию Григоровичу, молодому балетмейстеру Кировского театра, полному новаторских идей и готовому воплощать их в жизнь. Стремясь оживить репертуар, Григорович решил отдать главные роли в балете молодым танцовщикам. Жизель он увидел в Ирине Колпаковой, а Альберта – в Нурееве, чьи артистические способности позволяли по-иному интерпретировать образ легкомысленного юного графа, обманувшего влюбившуюся в него крестьянскую девушку. Жизель не знает, что ее возлюбленный не только высокороден, но и обручен с дочерью герцога. Когда правда открывается, Жизель не выдерживает потрясения и умирает. Обуреваемый раскаянием Альберт приходит на ее могилу, а там его окружают призрачные виллисы – духи невест, умерших до свадьбы и возненавидевших мужчин. Альберт молит тень Жизели о прощении, а она в свою очередь спасает его от гнева виллис. В этом балете эпохи романтизма, созданном Теофилем Готье и Сен-Жоржем для итальянской балерины Карлотты Гризи, танцовщику-мужчине отводится значительная роль.

Высокий и мощный Сергеев так долго царил в роли Альберта на сцене Кировского, что, по словам Ирины Колпаковой, более молодые танцовщики с трудом представляли на его месте кого-то другого. Лиризм и царственное изящество Сергеева вызывали восхищение у всех. И Колпакова сильно удивилась, когда Рудольф не захотел посмотреть его танец с Жизелью – Дудинской. На ее предложение поучиться у Сергеева Рудольф ответил: «Пойди в ресторан и посмотри, как официанты бегают от столика к столику. Вот там ты увидишь настоящую динамику».

Каким бы прославленным ни был артист, подражать ему Рудольф не собирался. Своего Альберта он «пропустил» через себя. Альберт – одна из тех богатых драматизмом ролей, которые служат критерием артистичности танцовщика и ставят перед ним еще более сложные задачи, когда его артистизм обретает глубину и нюансировку. Альберт должен быть «и принцем, и крестьянином, Гамлетом для своей Офелии, – писал Ричард Бакл. – Он должен исполнять во втором акте изнурительные серии антраша, кабриолей, пируэтов и туров в воздухе, а потом рухнуть (но бесшумно) на землю в раскаянии и горе. И все это следует исполнять в духе времени».

Сергеев в своей интерпретации обыгрывал тему социального конфликта. Его граф Альберт был светским человеком, представителем правящего класса и расчетливым соблазнителем бедной крестьянской девушки. Рудольф же представил Альберта безответственным, импульсивным юношей, неопытным в сердечных делах и охваченным новыми, прежде неведомыми ему чувствами. По словам театрального фотографа и критика Нины Аловерт, артисты поколения Рудольфа «знали о мире гораздо больше своих предшественников» и предпочитали трактовать эту историю сквозь призму морали, а не социального конфликта. Рудольф познал силу юношеского упоения любовью в отношениях с Менией, и этот личный, пусть и небогатый, опыт помог ему создать свой образ главного героя «Жизели». «Я первым показал Альберта глубоко влюбленным с самого начала, – вспоминал он об этой ранней работе. – Он был влюблен в любовь. Эйфория!»

Столь радикальное изменение в трактовке партии Альберта Рудольф продемонстрировал в своем дебютном выступлении в «Жизели», состоявшемся в субботу 12 декабря 1959 года. По обе стороны занавеса царило почти осязаемое возбуждение. Хотя суббота в те времена была рабочим днем, в театре в тот вечер случился аншлаг. Люди в ожидании стояли в ложах. А за кулисами замерла обескураженная Ирина Колпакова: из гримерной вышел ее Альберт в новом укороченном камзоле. Ладно бы только это. Но он еще надел свои «благопристойные» панталоны не поверх алого трико, как было принято, а под него! Впрочем, Колпакова к тому моменту уже оценила тягу Нуреева к новшествам. Особенно ей понравились те изменения, что он внес в «призрачный» второй акт балета, когда царица виллис повелевает терзаемому раскаянием Альберту танцевать до смерти. (В конце Жизель спасает ему жизнь, а сама возвращается в царство теней.) В своем соло Рудольф заменил серию стандартных бризе с продвижением по сцене последовательностью антраша на одном месте[89]89
  Точнее говоря, он заменил диагональную серию бризе последовательностью из шестнадцати антраша сис (шесть скрещиваний ног в прыжке); да еще трижды менял ногу; это очень трудный элемент для исполнения.


[Закрыть]. Таким образом он надеялся показать бешеное трепетание сердца своего героя.

Когда упал занавес, театр сотрясли аплодисменты и топот ног. «Это начало новой эры!» – вскричал администратор Кировского, Сергей Коркин. Увы, его мнение разделяли не все. «Сергеев и Дудинская сильно разозлились на нас, – вспоминала Колпакова. – Они сказали: “Зачем вы оспариваете традицию? Мы так напряженно работали над этим балетом, старались его сохранить, а вы его меняете”. Они не признали Рудольфа графом Альбертом»[90]90
  Когда роль графа Альберта получил в 1965 году Валерий Панов, Сергеев призвал его не вносить в нее никаких изменений. При всем своем восхищении Сергеевым, Панов все же решил предложить свою интерпретацию. После чего Сергеев заметил: «В последние годы Альбертов было много, да все куда-то испарились».


[Закрыть].

Зато для тех, кто принял новую трактовку его образа, работа Рудольфа стала откровением. «Он пришел… и победил», – ликовала Вера Красовская. Нуреев, писал другой критик, «не столько отступил от традиций Сергеева, сколько открыто их оспорил». На спектакле присутствовал и авторитетный балетный критик Юрий Слонимский. В эссе, опубликованном через несколько месяцев в «Атлантик мансли», он объявил нуреевского Альберта «непохожим ни на кого из тех, что нам доводилось видеть. Влюбив в себя по прихоти Жизель, он затем теряет контроль над собой. Второй акт в его версии раскрывает последствия любовных мук, и мы становимся свидетелями постепенного очищения чувств героя и воспарения его души. Выразительный танец Нуреева проясняет нам главные темы балета». Валерия Чистякова поддержала мнение Слонимского в «Смене»: «Танец Нуреева одновременно и естественный, и спонтанный, и отражает очевидную пылкость и отчаяние Альберта. Действие (в первом акте) неудержимо клонится к роковой развязке, и наши чувства обостряются до предела, пока мы приготовляемся к событиям второго акта – акта, в котором Нуреев танцует действительно блистательно»[91]91
  Колпакова потом стала прима-балериной Кировского. Эта «Жизель» была ее единственным спектаклем с Нуреевым на сцене театра.


[Закрыть]. На многих зрителей в тот вечер триумф Рудольфа произвел неизгладимое впечатление. Люба Романкова испугалась, как бы он «не сошел с ума сам, или у него не случился сердечный приступ». А Тамару Закржевскую балет захватил так, что ей показалось, будто она сама только что танцевала: «На то была причина: когда бы Рудик ни танцевал, зрители всегда испытывали удивительное чувство сопричастности».

Этот дебют Нуреева был особенным и еще по одной причине: его выступление на сцене Кировского впервые смотрела мать! Сильве Лон, сидевшей рядом с ней в первом ряду партера, Фарида запомнилась «старой деревенской женщиной» с головой, туго обмотанной шалью. В антракте она сразу же побежала в раздевалку – убедиться, что никто не украл ее меховую шубу, которую Рудольф купил ей в Болгарии и которую она сдала в гардероб с большой неохотой.

В семье Нуреевых редко проявляли эмоции, но в тот вечер чувства настолько переполнили Фариду, что она проплакала весь спектакль. Позднее она призналась своей внучке, что никогда не ожидала такого успеха. С тех пор Фарида периодически приезжала в Ленинград, хотя город ее пугал. Однажды Тамаре довелось сопровождать ее в театр. Фарида вцепилась в ее руку и всю дорогу не отпускала. Поскольку по-русски Фарида говорила плохо, с сыном она разговаривала только на татарском. «Акча бар (деньги есть)?» – спрашивал ее при каждой встрече Рудольф. «Йок (нет)», – неизменно отвечала она, и, порывшись в своем кармане, Рудольф протягивал матери несколько купюр.

И при любой возможности он посылал в Уфу деньги. Зарабатывал Нуреев тогда двести пятьдесят рублей в месяц. В сравнении со средней советской зарплатой в семьдесят рублей это были большие суммы. Но родные нуждались в деньгах. Особенно после того, как его матери пришлось выйти на пенсию из-за болезненного бурсита, поразившего ее ноги. И Фарида, и Хамет глубоко ценили его заботу. Своей финансовой поддержкой Рудольфу удалось наконец заслужить уважение отца. И весной 1960 года Хамет приехал в Ленинград посмотреть, как он танцует. За четырнадцать лет, минувших с его возвращения с войны, Хамет Нуреев ни разу не видел сына на сцене. И вот, после долгих уговоров, Фарида убедила его поехать с ней и посмотреть «Баядерку». В результате Хамет изменил свое мнение о сыне.

Величественный театр произвел на старшего Нуреева огромное впечатление, но еще больше его потрясли крики «Браво!» и «Нуреев!», которыми зрители приветствовали его сына при выходе на поклон. Хамет смотрел выступления Рудольфа по телевизору, но восторг публики наглядно доказал ему, какого успеха добился сын. А после спектакля Хамету пожал руку Пушкин и похвалил за то, что он вырастил такого талантливого мальчика. «Когда они с матерью вернулись из Ленинграда, отец стал по-другому относиться к танцам Рудика, – вспоминала Разида. – Он увидел, что другие люди одобряют его увлечение, и почувствовал, что в этом наверняка что-то есть. Это стало для него поворотным моментом».

Рудольф никогда не обсуждал свою семью с ленинградскими друзьями. И никому из них не запомнилось, чтобы он хоть раз упомянул о приезде отца на спектакль. Рудольф всегда выставлял его суровым человеком. И в дальнейшем биографы уделяли Хамету мало внимания, полагая, что после отъезда из дома Рудольф порвал все отношения с отцом. Но в одном из немногих сохранившихся писем, посланном Рудольфу и Розе в мае 1960 года, вскоре после поездки в Ленинград, Хамет предстает отнюдь не безучастным и незаботливым человеком:

«Здравствуйте, мои дорогие Рудольф и Роза!

Мы получили ваше письмо и очень рады, что вы живы и здоровы. Мы все тоже живы и здоровы, чего и вам желаем. Спасибо тебе, Рудик, за предложение поехать нам в этом году на юг. Только я хочу, чтобы ты знал: мать в этом году никуда поехать не может. Врачи посоветовали ей поехать в Красноусольск или в Янган-Тау. Но путевки пока нет. Как только нам ее дадут, пошлем мать лечиться…

Рудик! Получишь отпуск, приезжай в Уфу. Возможно, Роза приедет сюда в отпуск осенью. Сейчас наша главная забота – квартира. Мне предложили двухкомнатную квартиру. Ты, наверно, скажешь, хорошо. Нет, это не так. Во-первых, далеко. Во-вторых, квартира маленькая. Там в одной комнате пять дверей. Она проходная. И во вторую комнату можно попасть только через эту первую, что очень неудобно для нашей семьи. В-третьих, нет водопровода. С садом полный порядок. Все цвело. Будет много ягод, должны уродиться и яблоки – почти все яблони в цвету. Возле завода начали строить дом. К маю 1961-го обещают закончить. Там мне обещают квартиру. На этом пока все.

Крепко целуем вас, ваши папа и мама».

Глава 9
Далекие сцены

После отъезда Мении Рудольф большую часть своего свободного времени проводил с Тамарой, изучавшей русскую литературу в Ленинградском университете. Со строго очерченными губами и густыми темными бровями, выгибавшимися безупречными дугами над задумчивыми глазами, она производила впечатление серьезной и целеустремленной девушки. «Ну, чему ты сегодня выучилась?» – спрашивал ее Рудольф при каждой встрече. Вскоре Тамара испросила для него разрешения посещать ее лекции. Увидев, насколько Рудольф жаден до чтения, она познакомила его с творчеством многих интересных русских писателей 20–30-х годов XX века, включая Бальмонта, Гумилева и Волошина, чьи книги можно было найти лишь в университетской библиотеке или в самиздате.

Самым волнующим открытием для Рудольфа стал роман Дж. Сэлинджера «Над пропастью во ржи», который он проглотил за один присест. Рудольф умудрился где-то раздобыть номер «Иностранной литературы» (журнала, публикующего переводную литературу), в котором он был напечатан. «Сегодня ночью тебе будет не до сна, – объявил он Тамаре, вручая ей журнал. – Ты не сможешь от этого оторваться!» В Холдене Колфилде Рудольф узнал такого же чужака, каким был он сам, бунтаря, презиравшего и высмеивавшего фальшь мира взрослых.

С каждым из своих немногочисленных друзей Нуреев общался по отдельности. Поскольку он редко выбирался в компании и не рассказывал одним знакомым о других, они едва знали друг друга. Рудольф продолжал встречаться с Любой и Леонидом (Ленькой) Романковыми, проводил с ними и с их спортивными друзьями выходные на Финском заливе, на даче товарища Любы по волейбольной команде. На их вечеринках Рудольф танцевал рок-н-ролл, но от игры в регби на снегу благоразумно отказывался, опасаясь чрезмерно перетрудить ноги – говорил, что «должен беречь копыта». Он был «с нами и в то же время не с нами, – написала в своих мемуарах Любовь, вспоминая, как Рудольф частенько бродил в одиночестве, любуясь морем и закатом солнца. – Иногда мне казалось, что он исподволь всех нас изучает».

Постичь его характер было нелегко. Он мог вскочить с места и уйти, но уже через минуту появлялся снова со счастливой ухмылкой. Он без обиняков высказывал свое мнение, не боясь задеть чьи-то чувства или попирать условности. Несмотря на то что Рудольф был откровенен с Тамарой, она понимала, что он видел в ней только подругу. В душе она, возможно, и надеялась, что их отношения станут более интимными. Но довольно быстро Тамара заметила: чем больше она сближается с Рудольфом, тем сильнее оберегает его Ксения. Да и ее собственные отношения с Ксенией стали более натянутыми, едва та заподозрила в ней соперницу. Тамара с Рудольфом регулярно ходили на концерты в филармонию. И нередко на выходе из театра встречали Ксению, которая поджидала их, чтобы увести Рудольфа домой. Иногда он замечал ее раньше и бормотал себе под нос: «Ксана». «И мы выходили через другой выход, чтобы не попасться ей на глаза, – вспоминала Тамара. – Он относился к ней очень хорошо, но она слишком давила на него, и ему это начинало надоедать».

Хоть и не столь демонстративно, но Пушкин заботился о Рудольфе не меньше жены. И уж коли все другие замечали, то и он – находясь все время рядом – не мог не замечать сексуального интереса Ксении к своему протеже. Но даже если Пушкин и догадался об этом, раскола в их семье это не вызвало. «Мы все знали об их странной жизни втроем, и разговоров об этом ходило много, – рассказывал Никита Долгушин. – Но никто за их спинами не посмеивался, из уважения к Пушкину. Он вел себя так, словно все это происходило не в его, а в какой-то другой семье». Однажды, когда Рудольф еще жил у Пушкиных, к ним в гости заскочила Нинель Кургапкина – послушать пластинки. Рудольф провел ее в крошечную комнатку с огромной кроватью и диваном. «А ты где спишь?» – спросила его Нинель. «Я? Здесь», – сказал Рудольф. «А Александр Иванович?» – не унималась обескураженная девушка. «Не знаю, – туманно ответил Рудольф, – они с женой там где-то спят».

Позднее Нуреев рассказывал друзьям, что к моменту отъезда из Ленинграда он спал и с Ксенией, и с Пушкиным. Одну приятельницу, знакомую с четой, его признание повергло в шок. Возмущенная тем, что Рудольф оказался способным на такое, она воскликнула: «Какой же ты безнравственный!» «Вовсе нет, – холодно возразил Нуреев. – Им обоим это нравилось». Со слов одного из коллег Пушкина, в молодости тот якобы состоял в гомосексуальных отношениях с братом одной из балерин Кировского. Но к тому времени, как в его доме начал жить Рудольф, слухи о той связи давно заглохли.

Вопрос об интимной близости между Нуреевым и Пушкиным, возможно, так и останется без ответа. Рудольфу нравилось наводить тень на плетень противоречивыми историями. Хореографа Руди ван Данцига он уверял, будто «ничего не знал тогда о гомосексуализме», ему «это даже в голову не приходило», и вообще – пока он жил в России, у него не было сексуального опыта (только это неправда). Зато любовнику в Лондоне Нуреев рассказал о том, как однажды в Ленинграде он поспешно выскочил из автобуса, заметив нездоровое внимание к себе со стороны одного из пассажиров. Возможно, история о его связи с Пушкиным – выдумка, а возможно, и правда. «Я над ними свечку не держал», – говорят в таких ситуациях русские.

Как бы там ни было, Рудольф никогда не поднимал тему гомосексуализма в разговорах с ленинградскими друзьями. Лишь спустя много лет он признался, что испытывал влечение к высокому и красивому Леониду, брату-близнецу Любы. По словам Тамары, гомосексуализм «считался постыдным и противозаконным. Он смертельно боялся обсуждать это». Несмотря на вполне обоснованную боязнь тюрьмы[92]92
  Тамара была знакома с известным оперным тенором из Свердловска, которого приговорили к двум годам тюремного заключения после того, как вскрылся факт его полового сношения с другим мужчиной. «У него имелись враги, и они его подставили», – вспоминала она. Певец отсидел в тюрьме полгода, прежде чем его друг, знаменитый пианист Святослав Рихтер, убедил высокопоставленных партийных чиновников помиловать тенора.


[Закрыть], гомосексуальные отношения, безусловно, имели место в ленинградской балетной среде. Просто об этом предпочитали помалкивать. По слухам, гомосексуалистами были Чабукиани и Сергеев. Только следует еще учесть, что при таком разгуле гомофобии, какой наблюдался в то время в стране, подобные слухи зачастую имели под собой политическую подоплеку[93]93
  По свидетельству Валерия Панова, слухи о гомосексуальности Сергеева распространяли в театре его недоброжелатели, подчеркивая его «чрезмерную» утонченность.


[Закрыть].

Подпольный мир геев существовал, но Рудольф его чурался. Он прекрасно понимал, что уличение в гомосексуализме грозило ему тюрьмой или шантажом со стороны КГБ, с целью склонить его к «сотрудничеству». И рисковать Нуреев не собирался. Ведь даже не подвергавшихся преследованию танцовщиков-гомосексуалистов клеймили позором и отлучали от зарубежных гастролей[94]94
  Трумэн Капоте, посетивший Ленинград в декабре 1956 года, возбуждал любопытство везде, где бы ни появлялся. По словам его биографа Джеральда Кларка, Капоте чудесно развлекся, потешаясь над советскими понятиями о приличиях. Когда однажды он продефилировал по холлу гостиницы «Астория», нарочито виляя задом, угрюмый чиновник из Министерства культуры заметил ему вслед: «У нас в Советском Союзе тоже такие имеются, только мы их прячем».


[Закрыть].

В весенний сезон 1960 года Рудольф получил много новых ролей с разными партнершами. С Ольгой Моисеевой он танцевал в «Баядерке», с Аллой Сизовой – па-де-де Голубой птицы и принцессы Флорины в «Спящей красавице», с Нинель Кургапкиной – в «Дон Кихоте», с Аллой Шелест – в «Жизели». Из них четырех наибольшую симпатию у него вызывала Шелест, «талантливейшая балетная актриса», по мнению Улановой, и сверстница Дудинской. Только между этими двумя балеринами было мало общего. Достоинствами Дудинской были виртуозная техника и отточенность движений, а Шелест обладала замечательной способностью, преломив свои роли сквозь призму собственного видения, насыщать их глубочайшим содержанием и драматическим темпераментом, привнося в каждый спектакль что-то новое. Однако, не обладая связями Дудинской, она всегда оставалась в труппе «номером два».

Невзирая на девятнадцатилетнюю разницу в возрасте, Шелест обрела в Рудольфе чуткого, внимательного партнера, реагировавшего на «каждый нюанс». В «Жизели», призналась она позднее, ей хотелось довериться ему «как женщине, такая нежность исходила от его Альберта». Но Рудольф еще не научился рассчитывать свои силы. Шелест это замечала во втором акте балета, когда Альберт танцевал чуть не до смерти, пока на помощь ему не приходила Жизель. Чувствуя, что Рудольф измотан до предела, более стойкая Шелест – Жизель приободряла партнера. «Держись, держись, – шептала она ему на ухо, – конец уже скоро!»

За семь первых месяцев 1960 года Рудольф выходил на сцену Кировского одиннадцать раз. И еще выступал в Промкооперации – одном из городских Дворцов культуры. Однако, невзирая на все роли, которых у него было достаточно, Нуреев считал, что танцует на сцене мало. В письме, отправленном Сильве Лон 3 марта, Рудольф только сетует на призрачность возможностей: «Моя “Баядерка” идет в Промкооперации… В апреле мне обещали “Дон Кихота”. Япония под вопросом: туда поедут только сорок человек, но мои балеты не включены… Судя по газетам, ваш театр [Большой] на последнем издыхании. Но приглашений мне оттуда не поступало. И на конкурс на Кубу не приглашают… В начале апреля нашу труппу будут показывать на телевидении – и меня тоже, в “Жизели” (после скандала)… Я в ужасном настроении после недавнего собрания, где решили вернуть постановкам традиционную форму».

Мечтая о встречах с западными артистами, Рудольф начал брать частные уроки английского языка у репетитора Романковых Георгия Михайловича. В советских школах изучали английский и французский. И желание выучить самостоятельно иностранный язык, пусть и необычное, не вызывало особых подозрений. Другое дело – связи с иностранцами; несмотря на послабление политики в отношении зарубежных гостей, общаться с ними советским гражданам не разрешалось. За контакты с иностранцами человека могли заподозрить в шпионаже и даже вызвать в «Большой дом», как называли ленинградский КГБ. А кто знал, чем это могло обернуться? Страх был настолько велик, что люди опасались даже случайного контакта с иностранцем. И Кировский театр исключением не был. Любому артисту, пожелавшему побеседовать с иностранцем, надлежало получить разрешение в отделе кадров. Только вот рассматривались подобные просьбы редко, а удовлетворялись еще реже.

Однако Рудольф продолжал ступать по лезвию бритвы. Он взял себе за правило смотреть выступления всех зарубежных трупп, приезжавших в Ленинград, – от кубинского балета Алисии Алонсо до американского гастрольного мюзикла «Моя прекрасная леди». После спектаклей он пробирался за кулисы, чтобы познакомиться с артистами, и даже риск обречь себя на преследования КГБ его не останавливал. Он так хорошо изучил лица агентов, что мог нарисовать их портреты по памяти, рассказывал позднее Нуреев.

Разговоры о «Моей прекрасной леди» не утихали в Москве и Ленинграде несколько месяцев. Все билеты на шоу в рамках пятинедельного тура были распроданы за несколько часов. Чтобы подготовить советских людей к восприятию первого американского мюзикла, по московскому радио накануне премьерного показа транслировалась музыка к спектаклю. В России многие читали в переводе пьесу Бернарда Шоу «Пигмалион», но диалоги артистов большинству зрителей были непонятны. Однако публика все равно встречала мюзикл с восторгом: ария «Доставьте только к церкви в срок» стала коронным номером и срывала оглушительные аплодисменты[95]95
  В Москве американских артистов кормили на завтрак хот-догами – «чтобы они чувствовали себя как дома».


[Закрыть].

Рудольф не только дважды посмотрел мюзикл, но и завязал дружбу с Лолой Фишер – американской актрисой, игравшей Элизу Дулитл. «Длинноногая привлекательная блондинка», как описал ее репортер «Нью-Йорк пост», дублировала у себя на родине Джули Эндрюс и других бродвейских звезд в этой роли; гастроли в Советском Союзе принесли ей первый крупный успех. В автобиографии Рудольф описал волнение, которое он испытал при встрече с американцами, но умолчал о необычных обстоятельствах, благодаря которым она стала возможной.

По приезде Фишер в Ленинград одного из однокурсников Любы Романковой, Радика Тихомирова, попросили показать ей город. Радик обладал эффектной внешностью кинозвезды сродни Алену Делону и довольно сносно изъяснялся по-английски. И вскоре парню стало ясно, что Фишер заинтересовалась им не только как гидом. («Я оставила в Ленинграде свое сердце», – призналась она по возвращении с гастролей корреспонденту «Нью-Йорк пост».) Побаиваясь оставаться с американкой наедине, Радик пригласил Любу пойти вместе с ними на вечернюю прогулку. Романкова так много рассказывала о предстоявшем дебюте своего друга Рудика в роли находчивого цирюльника Базиля в «Дон Кихоте» Петипа, что Фишер решила сходить на этот балет. Более того, она привела на него своих коллег[96]96
  В своей «Автобиографии» Нуреев называет датой своего дебюта в «Дон Кихоте» 26 июля. Однако в официальной программке Кировского театра с его автографом для Лолы Фишер значится иная дата – 27 мая 1960 год.


[Закрыть]. Во время двух первых актов американцы откровенно скучали. «А мы, русские… в душе даже немного презирали невежественных американцев, незнакомых с одним из самых блестящих балетов Петипа», – вспоминала Любовь. Но стоило Рудольфу и Кургапкиной начать в финальном акте свое потрясающеее па-де-де, как зал взорвался аплодисментами, а сцену усыпали букеты. Восхищенные американцы попросили провести их за кулисы. А там, у служебного входа, они увидели Нуреева с охапкой цветов в руках. Заметив их, Рудольф выбрался из плотного кольца поклонниц и подарил все цветы Фишер (что, конечно же, возмутило его почитательниц).

Американцы, в свою очередь, пригласили его поужинать с ними в гостинице «Европейской». В мемуарах Нуреев написал, что у него «хватило ума под благовидным предлогом отказаться от приглашения». Но только для того, чтобы пойти туда на следующий день. При появлении Рудольфа в ресторане вся американская труппа в семьдесят душ устроила ему стоячую овацию. «Он очень гордился, что иностранцы им восхищаются», – рассказывала Тамара. В течение последующих нескольких дней Рудольф катался с американцами по Ленинграду на их заказном автобусе. На такое в то время отважились бы немногие советские люди. А еще он побывал у Фишер в гостиничном номере, впервые попытавшись там произнести хоть несколько фраз по-английски. «Желаю вам счастливых гастролей по нашей стране», – написал он ей на программке «Дон Кихота». Как и для Элизы Дулитл, язык для Рудольфа был пропуском в новый мир.

Невзирая на слежку «гэбэшников», Нуреев, сделавшись звездой Кировского, приобрел и особый статус. После дебюта в «Дон Кихоте» его с Кургапкиной отобрали для выступления перед Хрущевым на «приеме в саду», устроенном для высокопоставленных деятелей партии и правительства. Прием проходил на подмосковной даче Николая Булганина, давнего сподвижника Хрущева и бывшего советского премьера[97]97
  В 1958 году Хрущев сам стал Председателем Совета министров СССР, совместив этот пост с должностью Первого секретаря ЦК КПСС (как и Сталин в 1941 году). Но, в отличие от Сталина, Хрущев не стал арестовывать своих смещенных коллег, а просто перевел их на менее престижные посты, причем с сохранением всех привилегий.


[Закрыть]. Присутствовавшие там политические «тяжеловесы» мало интересовали Рудольфа. За исключением Хрущева, его жены Нины Петровны и маршала Климента Ворошилова, бывшего сталинского наркома обороны[98]98
  Один из немногих людей в окружении Сталина, кому удалось избежать репрессий.


[Закрыть], он никого не узнал. И все-таки был очень доволен своим участием в одной программе с ведущими советскими артистами – такими как композитор Дмитрий Шостакович и пианист Святослав Рихтер, которым Рудольф искренне восхищался. «Я пристально вглядывался в его властное лицо с горящими глазами, – вспоминал в мемуарах Нуреев, – и видел, с каким неистовством он набросился на клавиатуру, когда подошла его очередь выступать. Мне казалось, я понимаю подобную страстность». Изначально Рудольф с Кургапкиной планировали танцевать вариации из «Дон Кихота» – их броская виртуозность должна была понравиться партийным бонзам. Но так как сцена в саду оказалась слишком маленькой, а вариации требовали большого пространства, они решили не рисковать и исполнили только адажио.

Жена Хрущева была самой влиятельной балетоманкой в стране. Да и то, что сам Хрущев восхищался балетными танцовщиками, ни для кого не было тайной. Но, несмотря на то что на приеме царила непринужденная и веселая атмосфера и Рудольф с Нинелью могли свободно пообщаться с советским лидером, им, по словам Кургапкиной, «сказать ему было нечего».

Естественно, в программу входили и «длинные речи о значении и задачах советской культуры». Затем Ворошилов начал петь свои любимые украинские народные песни, а Хрущев подхватил. Рудольфа поразила слаженность их дуэта и особенно «дребезжащий басок» Ворошилова. Но более всего его потряс размах продлившегося весь день праздника – со стендами для стрельбы и рыболовными конкурсами, ящиками шампанского и обилием яств на столах с накрахмаленными льняными скатертями. Сев за стол, Рудольф осознал, что не знает, какими ножами и вилками и пользоваться. Он и не представлял себе, что партийная элита живет по-царски. «Теперь я, наконец, понимаю, что такое коммунизм», – заявил он Тамаре по возвращении в Ленинград.

При всей сосредоточенности на себе и своих интересах, Нуреев радовался успехам тех коллег, которых он ценил. Рудольф не только репетировал с Никитой Долгушиным перед его дебютом в «Щелкунчике», но и фотографировал танцовщика во время спектакля. Он также занимался с новичком Костей Брудновым, чьи врожденные способности ставил выше собственных. И даже подстрекал своего «соперника» Юрия Соловьева добиваться для себя дополнительных спектаклей. «Иди и проси. Я просил, и мне дали», – убеждал он его. Но Соловьев отнекивался. Они и впрямь сильно разнились характерами. Соловьев был спокойным, добродушным и скромным. Если Рудольф всегда был полон новых идей и тяготел к экспериментированию, то Соловьев предпочитал проверенную классику. И если танец Рудольфа был непредсказуемым и дерзновенным, то Соловьев славился своей исключительной техникой, феноменальными парящими прыжками и глубокими приседами плие. По словам Долгушина, «он был безупречным танцовщиком, но ему недоставало благородства и лиризма». И Соловьев, и Нуреев были звездами своего выпускного класса, и обоих в тот же год приняли в Кировский. Только Нуреев стал солистом, а Соловьева зачислили в кордебалет.