Текст книги "Джанго Рейнхардт. Зарисовки"

Дитрих Шульц-Кён
Джанго Рейнхардт. Зарисовки

© Шульц-Кён Д., 1960

© Фейертаг В., перевод, 1967, 2022

© Оформление. ООО «Издательско-Торговый Дом “СКИФИЯ”», 2022

Все права защищены. Никакая часть данной книги не может быть воспроизведена в какой бы то ни было форме без письменного разрешения владельцев авторских прав.

Moeмy другу Шарлю Делоне посвящаю

Дитрих Шульц-Кён

От переводчика

Книга немецкого музыковеда, главного джазового комментатора Кёльнского радио доктора Дитриха Шульц-Кёна (1914–1999), известного любителям джаза под именем «Доктор Джаз», вышла в Ветцларе в 1960 году. Автор неоднократно встречался с Джанго Рейнхардтом, собрал все его записи и досконально изучил его творчество. И это – вовсе не книга-биография или книга-исследование, а скорее зарисовки джаз-фэна и коллекционера, поэтому я счел возможным в конце каждой главы добавить комментарии, чтобы читатели лучше ориентировались в том далеком времени, когда зарождался модный сегодня мануш-джаз.

Вл. Фейертаг, 2022

Дитрих Шульц-Кён

Вместо предисловия

Я очень рад, что у меня появилась возможность написать небольшую книжку о Джан– го Рейнхардте, он мне гораздо ближе многих других великих джазовых музыкантов. Наши пути тем или иным образом все время сталкивались. Началось это в 1935 году, когда я получил из «Французского клуба горячего джаза», с которым переписывался с 1933 года, две пластинки квинтета. Курьером оказался мой друг, учившийся со мной в Кёнигсберге и работавший в середине 30-х годов во французском генеральном консульстве. Годом позже я сам попал на несколько месяцев в Париж, и однажды, в теплый октябрьский день, за мной заехал в гостиницу один из основателей клуба Шарль Делоне. Он повез меня на запись пластинки квинтета Джанго Рейнхардта. По дороге в нашу машину сел Фредди Тэйлор[1]1
  Фредди Тэйлор (Freddie Taylor, 1 914–1 982) – афроамериканский вокалист и танцовщик, дебютировал в 1930 году в гарлемском варьете Cotton Club, в некоторых программах исполнял песни под аккомпанемент оркестра Дюка Эллингтона. В 1933 году приехал в Париж с оркестром Лаки Милиндера и оставался как фрилансер в Европе до начала наступления гитлеровских войск на Нидерланды, Бельгию и Францию (1940).


[Закрыть] – негритянский певец, работавший в США у Дюка Эллингтона.

Когда Джанго Рейнхардт положил ногу на ногу, я заметил, что подошва его ботинка почти отвалилась, обнажив незаштопанные носки… Когда же он начал играть, стало видно, что рукав его пиджака держится буквально на двух нитках. Таков был цыган Джанго! Но первые звуки записываемых пьес Sweet Chorus («Сладкий квадрат»)[2]2
  Chorus («хорус») – джазовый термин, соответствующий российскому слову «квадрат». В традиционном джазе всегда господствовала песенная куплетная форма – АА1 (16 тактов), АВА (24 такта) или ААВА (32 такта). С импровизирующим солистом обычно договаривались, сколько квадратов он будет играть. У некоторых песенных тем иногда бывали длинные вступления-речитативы, но они не входили в chorus, который условно можно было бы назвать «главным куплетом». Если же музыканты играли блюз, то они использовали традиционную гармоническую схему, укладывающуюся в 12 тактов.


[Закрыть] и Swing Guitares («Свинговые гитары») заставили обо всем забыть. Фредди Тэйлор спел несколько старых популярных мелодий, и вдруг обнаружилось, что он забыл текст популярной песни Georgia On My Mind («Помню о Джорджии»). Никто в студии не знал слов и не мог их достать, пока я не вмешался и не предложил свою помощь. Не правда ли, странная ситуация? Немец во французской студии пишет на память текст американской популярной песни, записываемой английской фирмой His Master’s Voice. Такое возможно только с любителями джаза.

Второй раз я слушал игру Джанго в 1937 году, когда на Всемирную выставку в Париж съехалось немало звезд, в том числе Диззи Гиллеспи, которого тогда еще никто не знал. Моя дружба с Делоне и Рейнхардтом продолжалась и в военное время. Все любители джаза и музыканты джаза старались тогда держаться вместе. Гордостью моего альбома является фотография, сделанная на Монмартре в годы войны. Изображена довольно пестрая группа: Джанго, негритянские музыканты и среди них альт-саксофонист Роберт Мавунзи[3]3
  Роберт Мавунзи (Robert Mavounzy, 1917–1974) – афроамериканский кларнетист и альт-саксофонист, родился в Панаме. С 1930 года жил в Париже, сотрудничал с американскими трубачами Биллом Коулманом, Диззи Гиллеспи, а также с французскими и голландскими музыкантами.


[Закрыть], игравший тогда в кафе «Сигаль», французский скрипач Анри Батту (еврей) и я в форме лейтенанта военно-воздушных сил Германии[4]4
  Дитрих Шульц-Кён в детстве играл на скрипке и фортепиано, а в школьном оркестре – на барабанах и тромбоне. В 1934 году окончил Кёнигсбергский университет, в 1939-м защитил диссертацию (экономика), но уже во время учебы он стал джазовым фанатиком, собирал пластинки и организовал в Кёнигсберге джаз-клуб. Несмотря на плохое зрение, в 1940 году был призван в армию и оказался младшим офицером в охране нескольких маленьких аэропортов на территории Нормандии. Ему удавалось посещать парижские клубы и сохранить дружеские отношения со всеми джазовыми коллегами, часть которых состояла из патриотов– сопротивленцев, а часть – из коллаборационистов. В 1944 году он вошел в группу младших офицеров, которые ночью пересекли линию фронта, размахивая белыми полотенцами и простынями, и сдались американцам. В 1944–46 годах находился в лагере военнопленных в районе города Ним, с помощью французских друзей сумел собрать коллекцию пластинок и, несмотря на статус военнопленного, стать ведущим джазовых программ на местной радиостанции (для местного населения на французском, а для американских военных – на английском). Освобожден в 1947-м. Позже в течение 40 лет работал на радио в Кёльне и удостоился звания «Доктор Джаз». Автор книг по истории традиционного джаза.


[Закрыть].

Моя первая джазовая радиопередача была посвящена Джанго. Я стоял у микрофона в студии небольшого французского города Ним и демонстрировал записи Джанго с ансамблями скрипачей, неизвестные еще самим французам. Примечательно, что с Джанго началась также моя первая джазовая передача в Германии. Это было осенью 1947 года, когда Северо-западное радио (Nordwestdeutsche Rundfunk) начало серию пробных передач под рубрикой «Находясь в баре…». Джанго косвенно даже помог мне жениться, так как моя будущая супруга Инге Клаус была очарована его музыкой не меньше меня. Но услышать его живого ей удалось только в 1953 году.

Забавно, что в 1949 году мы были единственными иностранными посетителями французского джазового салона, но, к нашему огорчению, Джанго весь вечер не прикасался к гитаре. Не выходил из бильярдной. А весной 1953 года предстояло открытие клуба «Сен-Жермен», и основным номером программы было выступление Джанго. Я разыскал его в отеле «Кристалл». Он не мог дать письменного приглашения на открытие, но вручил маленькую вырезанную из фанеры гитару. Это заменяло билет. Вечер был незабываемым, хотя мне не понравилось, что Джанго играл на электрогитаре. Тогда я не думал, что слушаю его в последний раз. Вскоре он умер. В следующем джазовом салоне в 1954 году вновь ожили воспоминания, когда органист Лео Шольяк играл в зале «Плейель» «Цыганскую мессу», написанную Джанго. В специальной ложе сидели его жена, сын, брат Иозеф, которые безуспешно пытались скрыть слезы…

Глава 1
Феномен Джанго

Лучший памятник он создал себе сам многочисленными записями. О нем лучше всего написал Джеймс Джонс[5]5
  Джеймс Джонс (James Jones, 1 921 –1 977) – американский писатель, автор знаменитого романа From Here To Eternity («Отсюда и в вечность»), повествующего о быте американских военнослужащих на Гавайских островах в 1 940 году, незадолго до нападения японцев на Пёрл-Харбор. По ходу сюжета романа один из сержантов играет на гитаре, сочиняет «Блюз для сверхсрочника» и вспоминает о пластинках с музыкой Рейнхард– та. «Американский гитарист Эдди Лэнг, – говорит он, – конечно, молодец, но Джанго недосягаем для него. Он как бог».


[Закрыть]. В романе «Отсюда и в вечность», опубликованном в издании С. Фишера во Франкфурте в 1951 году, он писал: «Невозможно передать подобное. Нужно слышать самому этот точно свингующий, никогда не становящийся расплывчатым ритм, эти удвоенные, утроенные минорные аккорды в кадансах, создающие атмосферу многоликого грустного и рокового трагизма нашего мира. И над всем этим господствует непрерывная мелодическая цепь, безошибочно следующая за ритмом, переплетающаяся быстрыми стремительными арпеджио… Все движется вперед, нет ни малейшей задержки, ни малейшей утери самоконтроля, нет пауз, чтобы прийти в себя. Внезапно уже сложившийся меланхоличный, но снабженный легкими акцентами джазовый бит переходит в резкие, дикие цыганские ритмы, которые как бы льют слезы, смеясь над жизнью. Они слишком стремительны для слуха, слишком оригинальны для понимания, слишком сложны для запоминания».

Джанго Рейнхардт был всесторонне одаренным человеком. Но, в то время как у нормальной «всесторонне одаренной» личности способности выражаются во многих аспектах, у Джанго все сводилось к одному пункту – одержимости музыкой. Так как он не умел ни читать, ни писать и не знал нотной грамоты, его самовыражение носило характер той цельности и естественности, каковые свойственны стихийно музицирующим негритянским исполнителям или даже детям. У него едино все то, что в нашей прогрессирующей цивилизации подвергается все большей дифференциации: изобретение мелодий и тем, синхронность композиции и импровизации, органическое чувство взаимосвязи мелодии, гармонии, ритма и звукового воплощения, фантазии и реальности, концепции и построения.

* * *

Можно спорить о том, является ли игра Джан– го Рейнхардта «настоящим джазом». Я не верю, что он играл бы иначе, живя сейчас при всех бурных стилевых разветвлениях последних десяти-пятнадцати лет. Как человек из народа, он был невосприимчив к внешним влияниям. Двумя отличительными свойствами его этноса были гордость и тщеславие. Только этим можно объяснить тот факт, что он подключил свою гитару к электроусилителю и пытался в последние годы жизни играть бибоп[6]6
  Бибоп (Bebop) – джазовый стиль начала 40-х годов, опирающийся на приоритет небольших ансамблей (квинтет, секстет), состоявших из импровизирующих музыкантов и утверждавших сложную (по тому времени) инструментальную музыку, рассчитанную на слушателей, а не на танцующую публику. Основными площадками нового стиля стали небольшие клубы, в которых не только проводились концерты, но и возникали джем-сейшны. Главными «игроками» бибопа стали молодые виртуозы – саксофонист Чарли Паркер, трубач Диззи Гиллеспи, пианисты Бад Пауэл, Телониус Монк, барабанщик Кенни Кларк и многие другие.
  Многие критики (в том числе и автор этих зарисовок) не сразу восприняли новый стиль. В частности, один из основателей «Клуба горячего джаза» Хьюго Панасье опубликовал в 1942 году книгу «История подлинного джаза», в которой обвинял Паркера и Гиллеспи в неумении играть на инструментах и называл их музыку «антиджазом». Что же касается Джанго Рейнхардта, то его можно было бы признать консерватором, но некоторые его импровизации – в особенности в квартете американского трубача Роя Элдриджа (с кларнетистом Барни Бигардом и контрабасистом Билли Тэйлором), записанные в 1946 году в Лондоне, – как ни странно, насыщены приемами бибопа. Возможно, что, как чуткий музыкант, он не мог не слышать новых веяний и не поддаться соблазну – хоть немного усложнить свою импровизационную технику. Пионеры бибопа «работали» со сложными гармоническими схемами, а это казалось гитаристу весьма привлекательным. В дотошном исследовании американского джазового критика Гюнтера Шуллера (The Swing Era. Oxford University New York, 1989) расшифрована импровизация Рейнхардта на тему Роя Элдриджа Low Cotton. Если бы автор не предупредил читателей, что эти фразы играл Джанго, всем бы показалось, что это – соло Паркера.


[Закрыть]. Это был не сам Джанго. Настоящий Джанго – неповторим и непревзойден. На мой взгляд, он стоит выше джаза как вида музыкального искусства, или, точнее, стоит вне его. Потому что в его творчестве смешались три совершенно разных компонента: цыганская музыка, европейская классическая и музыка чернокожих американцев.

В своих импровизациях Джанго шел совершенно новыми путями, параллели которым трудно найти. Можно вспомнить лишь о таких выдающихся и неповторимых импровизаторах, как Тэдди Уилсон и Бенни Картер[7]7
  Тэдди Уилсон (Teddy Wilson, 1912–1986) – американский джазовый пианист. Бенни Картер (Benny Carter, 1907–2003) – американский саксофонист. В 30-е годы работал в Европе (Франция, Англия, Бельгия), руководил несколькими оркестрами и писал аранжировки.


[Закрыть]. Из-за паралича двух пальцев на левой руке Джанго вынужден был в своих соло придерживаться «стиля одной струны». Ему трудновато давались аккорды. Он, конечно, применял их, когда нужен был ритмический аккомпанемент к импровизациям Стефана Граппелли[8]8
  Стефан Граппелли (Stephan Greppelli, 1908–1987) – французский скрипач, партнер Джанго Рейнхардта в «Квартете клуба горячего джаза». Справедливо было бы считать Граппелли не только партнером, но и лидером ансамбля. Наряду с Джанго.


[Закрыть]. Причем его ритм был стабильным и резко акцентированным. Он всегда брал аккорды приемом «баррэ»[9]9
  Баррэ – технический прием игры на гитаре, когда палец левой руки зажимает одновременно несколько струн.


[Закрыть], но никогда не делал этого во время соло, как Альберт Кэйзи на пластинках Фэтса Уоллера, Лонни Джонсон или Эдди Лэнг[10]10
  Альберт Кэйзи (Albert Casey, 1915–2005) – американский гитарист, известен как участник ансамбля пианиста Фэтса Уоллера (с 1933 года). Лонни Джонсон (Lonnie Johnson, 1899–1970) – американский блюзовый вокалист и гитарист, резидент лейбла Okeh. Эдди Лэнг (Eddie Lang, настоящее имя Salvatore Massaro, 1902–1933) – первый американский солирующий гитарист. Его изобретательные сольные импровизации, мелодичные подголоски в аккомпанементе, виртуозная техника с использованием плектра утвердили гитару в качестве равноправного инструмента в джазовом ансамбле.


[Закрыть]. Каждая импровизация Рейнхардта прежде всего становилась новой мелодией, и многочисленные записи доказывают это.

Стилевой признак традиционного джаза (диксиленда и раннего свинга) состоит в том, что импровизатор – трубач, кларнетист или тромбонист – придерживается темы, в то время как современный музыкант, начиная с послевоенного периода, больше полагается на обыгрывание гармоний, не создавая иногда новых мелодий. Он использует интервалы, фразы, фрагменты, фигуры, пассажи, имитирует чужие приемы, вплетает цитаты. Часто мелодия с него как бы и не спрашивается. Разумеется, это лишь стилевой признак, и говорится здесь об этом не для того, чтобы возбудить дискуссию на тему: не является ли современный стиль (бибоп) менее художественным. Во всяком случае, наверняка импровизация в виде новой мелодии на тему требует большего, чем владение техникой и штампами, а именно – дарования, и поэтому она практикуется лишь немногими великими музыкантами. Можно считать доказанным, что импровизаторы с мелодическим даром всегда в состоянии сочинить «этюды» на основе заданной гармонии.

Почти все импровизации Джанго Рейнхардта имеют большое мелодическое дыхание, то есть состоят не из кратких попевок, а обнаруживают продолжительные линии, идущие, конечно, на пользу форме произведения. Заметим, что понятие формы всегда рассматривалось в джазе несколько критически. Допускалось лишь одно исключение – творчество Дюка Эллингтона, его композиции считались образцом совершенства[11]11
  Вопрос о форме джазовых пьес никогда даже не возникал. Разумеется, многие ансамбли традиционного джаза (в особенности – в диксиленде) могли использовать продолжительные соло, возбуждать танцующую публику, но когда они приходили в студию звукозаписи, то понимали: их композиции должны уложиться в три минуты. Вот тут-то и приходилось иметь дело с музыкальной формой. Согласимся, что Дюк Эллингтон заслуживает упоминания, потому что он работал в варьете (Kentucky Club, Cotton Club), где музыка должна была соответствовать балетным и вокальным номерам. И, кроме того, после 1933 года оркестр Эллингтона стал концертным гастролирующим коллективом, и форма выступлений, конечно, продумывалась, хотя и не была столь строгой, как в сфере академической музыки. Что же касается роли мелодий в джазе, то это отдельная тема. Джаз, исполняющийся в танцевальных залах или записывающийся на пластинки, исполнял в основном популярные песни, которые публика уже знала благодаря тем же пластинкам, а также радиопередачам или звуковому кинематографу. Можно согласиться, что автор зря нападает на короткий период увлечения бибопом (1942–1947), когда музыканты-новаторы сознательно отказались от популярных песен (кстати, не отказались при этом от песенных гармонических схем) и утверждали так называемые инструментальные или риффообразные темы. Это был вызов, бунт и, конечно, уход из танцевальных залов и отказ от простых и неприхотливых мелодий тем. Однако главные идеологи бибопа (Паркер, Гиллеспи, Монк, Пауэлл, Льюис) были талантливыми музыкантами, они открыли путь концертному современному джазу, а когда они сами начали концертировать или записывать пластинки, то появились вполне традиционные и очень красивые мелодии. Вспомним Night in Tunisia и Con Alma (Гиллеспи) или Round About Midnight (Монк), Scrapple From The Apple (Паркер).


[Закрыть]. У Джанго все выглядит очень продуманным, но не схематическим. У него можно найти риффообразные фразы, пассажи, всегда имеющие музыкальный смысл, а не становящиеся моментами раздумий или искусственными связками. Мелодическое дарование Рейнхардта обнаруживается и тогда, когда он не солирует, а аккомпанирует, вплетает контрапункт. Оно ощутимо даже в мельчайших деталях, например в кратких брейках[12]12
  Брейк (Break) – короткая сольная импровизация (4, 8, или 16 тактов), не связанная с ритмическим аккомпанементом.


[Закрыть].

В его импровизациях трудно заметить пристрастие к какому-либо определенному темпу. В быстрых пьесах Джанго создает такой огонь и напор, который встречался раньше в джазе только у духовых инструментов, в то время как его медленные пьесы напоминают рапсодии, в которые он вкладывает больше романтических чувств (feeling, как говорят джазмены). Джанго склонен в этом случае к типичной французской ностальгии, которая отчасти сродни американскому блюзу. А наибольший свинг Джанго развивает в пьесах умеренного темпа, в таких как Three Little Words («Три маленьких слова»), Rose Room («Розовая комната»), When Day Is Done («Когда наступил день») и Some Of These Days («Однажды»). Блюзы Джанго играл довольно редко, хотя прекрасно владел этой музыкальной формой. Присоединимся к мнению Жана Тутса Тилеманса[13]13
  Жан-Батист «Тутс» Тилеманс (Jean-Baptiste ‘Toots’ Thilemans, 1922–2016) – гитарист и исполнитель на губной гармонике. Автор популярного джазового вальса Bluesette.


[Закрыть], что блюзу можно обучиться лишь в США, потому что там этому музыкальному явлению сопутствуют социологические, географические и человеческие аспекты. Правда, позже сближение и интеграция частей света во многом способствовали тому, что теперь в Европе музыканты обладают гораздо бо́льшим чувством блюза, чем в 30-е годы.

От импровизатора Джанго неотделим композитор Рейнхардт. Известней всего пленительная пьеса Nuage («Облака»), в которой так много очарования и мечтательности. Не менее привлекательна тема Tears («Слезы»), хотя ее гармоническая структура немного сложнее. Отметим, что Джанго всегда уделял особое внимание аккордам и гармонии. Ему казалось, что, если в гармонических последовательностях все верно и логично, то мелодия будет вытекать сама собой. К его лучшим творениям относятся такие медленные композиции, как Manoir de Mes Rêves («Дом моих мечтаний»), Melodie au crepuscule («Мелодия в сумерках»), Sweet Chorus («Сладкий хорус» или «Сладкий квадрат») и Diminishing («Уменьшение»). Очевидно, что из гармонических структур возникли также Djangology («Джангология»), Rythme futur («Ритм будущего») и My Serenade («Моя серенада»). А в ускоренном темпе и с усложненным ритмом написаны Cavalerie («Кавалерия»), Place de Brouckère («Площадь Бруккер») и Oiseaux des Iles («Птицы на острове»).

* * *

Джанго мог сочинять только в полной тишине. Его ухо было очень чувствительно к тому, что называется акустикой. Имеются свидетельства, что он разрабатывал аранжировки для определенных составов и настолько владел фортепиано, что мог играть в оркестре. Нo для нотации ему нужен был ассистент.

Сначала с ним работал Жерар Левек, позднее Клод Лорен, известный сегодня под псевдонимом Андре Одэр[14]14
  Андре Одер (Andre Hodeir, 1921–201 1) – французский скрипач, аранжировщик, композитор и музыковед. Выпускник Парижской консерватории (учился у Оливье Мессиана), представитель новой свободной музыки и так называемого «третьего течения». В молодости увлекался джазом, был в числе поклонников Джанго Рейнхардта, написал несколько аранжировок для «Квинтета клуба горячего джаза». В 1954 году выпустил книгу Hommes et problemes du jazz (первая теоретическая работа о джазе во Франции). В 1956 году в Лондоне вышла английская версия – Jazz: Its Evolution and Essence. Любопытно, что европейские музыковеды значительно раньше заинтересовались джазом, чем американцы.


[Закрыть].

Джанго очень любил музыку Баха и в этой связи был пристрастен к хорошим линиям в партии контрабаса. «Бас – это основа музыки», – говорил он обычно. Он часто пытался что-нибудь сочинить, но иногда дело не шло дальше вступления. То ему мешала его непостоянная натура, то приходило время отправляться в поездку, а иногда ему хотелось создать что-то сложное и современное. Он работал над симфонией, хореограф Серж Лифарь[15]15
  Лифарь Серж (Лифарь Сергей Михайлович, 1905–1986) – украинский танцовщик, родился в Киеве, в 1923–1926 годах – участник «Русских сезонов» Сергея Дягилева, позже ведущий солист балета Парижской оперы, руководитель труппы и постановщик балетов (до 1958 года).


[Закрыть] подстрекал его на создание музыки к балету, а когда он писал музыку для кино, то, к сожалению, не смог найти общий язык со своим соавтором относительно музыкальной ценности некоторых эпизодов. Лишь турне по Америке отвлекло его от этих забот. Специалисты утверждают, что Джанго мог бы стать вполне серьезным композитором и что его оркестровки были на довольно высоком уровне. Уже в 30-е годы английский композитор Констант Лемберт писал: «Джанго несомненно, после Дюка Эллингтона, – самая интересная фигура в джазовом мире и, так же как Эллингтон, более композитор, чем аранжировщик»[16]16
  Музыка Джанго Рейнхардта нравилась очень многим академическим музыкантам, художникам, людям театра, в особенности – режиссерам. Но когда речь идет о практической реализации, о написании клавира или аранжировки на определенный состав оркестра, невольно вспоминаешь о том, что Джанго не умел читать, считать и не владел нотной грамотой. Значит, во-первых, можно было использовать Джанго как исполнителя, под импровизации которого происходило бы какое-то действие (драма, балет, кинофильм). Второй вариант – использовать его записи. Поэтому восторженные отзывы о Джанго-композиторе и аранжировщике сильно преувеличены (сам гитарист очень страдал от того, что Граппелли был намного грамотнее и некоторые его аранжировки для «Квинтета клуба горячего джаза» оказывались иногда лучшими). Рейнхардт был талантливым и плодовитым сонграйтером, он сочинял прекрасные мелодии, но вряд ли его можно сравнивать с Дюком Эллингтоном, когда речь идет об аранжировках и композициях. Академический дирижер Константин Лэмберт (сегодня вряд ли кто-то его помнит) просто не был информирован о том, что происходило в джазе в 30-е годы ХХ века.


[Закрыть].

Немногим известно, что Джанго иногда играл на контрабасе и вполне прилично на скрипке. Имеются даже две пластинки, на которых он в двух пьесах записан как скрипач в сопровождении только одного пианиста, бельгийца Ивона Де-Би. Эти пьесы называется Vous et moi («Вы и я») и Blues En Mineur («Блюз в миноре»). Пластинки являются редкостью, так как записаны фирмой Rythme, принадлежавшей бельгийскому обществу грампластинок, просуществовавшему лишь два или три года во время войны.

Как руководитель, лидер, Джанго был не очень хорош. Он не был индивидуалистом или выскочкой, но обладал рядом свойств, которые мешали ему стать хорошим руководителем ансамбля. Известны вечно натянутые отношения между ним и Стефаном Граппелли. Последний – олицетворение элегантности и любезности – был противоположностью вспыльчивому и экстравагантному Джанго. Рейнхардт был в высшей степени недоверчив, что объясняется его общей необразованностью (в масштабе нашей цивилизации). Его всегда терзала мысль, что все знают о его неумении читать и писать. К этому прибавлялось почти болезненное тщеславие в соединении с гордостью за свое цыганское происхождение.

Две звезды «Французского клуба горячего джаза»: Стефан Граппелли и Джанго Рейнхардт.

Глава 2
Джанго как символ

Джанго Рейнхардт уже во время жизни стал легендой, особенно в Соединенных Штатах. Любого европейца – любителя джаза в Америке обязательно спрашивали про Джанго, независимо от того, был ли опрашиваемый французом. Для американцев Старый Свет един, мы ведь тоже, говоря «Америка», подразумеваем только США. Джанго был первым европейским джазовым музыкантом, добившимся признания на родине джаза. Он и сегодня единственный, кто вдохновляет американских джазменов, и, прежде всего молодых гитаристов. Его влияние испытали также многие другие инструменталисты – пианисты, кларнетисты, саксофонисты… Надо только понять, что означает сегодня такое признание на дистанции в 25 лет, когда уже многие европейские музыканты достигли равенства. Правда, речь почти всегда пойдет о духовых инструментах, более свойственных джазу, чем гитара.

До сих пор место гитары в джазовой музыке точно не определено. Частично это произошло из-за ее двойной функции, то есть из-за того, что она может быть инструментом ритмическим и солирующим мелодическим. Парадоксально, но факт, что гитара, после того как Чарли Крисчиен[17]17
  Чарльз Крисчиен (Charles Christian, 1916–1942) – американский гитарист, основоположник игры на электрогитаре. Стал известен в 1939 году как участник биг-бэнда и малых ансамблей Бенни Гудмена.


[Закрыть], начавший свою карьеру в оркестре Бенни Гудмена, вывел ее из летаргического сна, подобно принцу из «Спящей красавицы», и поручил ей важную роль в современном джазе, стала постепенно утрачивать свое значение.

Ее предшественником было банджо, придававшее атакующую резкость и вместе с тем солидность традиционному джазу, когда пренебрегали громоздким фортепиано. Со временем джаз стал тоньше, требования возросли, из музыки «любителей для любителей» он превратился в профессиональное искусство.

Эдди Лэнг

Лонни Джонсон

Джо Венути

Альберт Кэйзи

Во время этого превращения банджо было заменено гитарой. Первым это сделал американец итальянского происхождения Эдди Лэнг. Одновременно популяризацией гитары занимался негритянский музыкант Лонни Джонсон. Полнозвучный, удобный для сложных гармонических переходов инструмент стал украшением как для ритмической группы, так и для сольных «выходов». Особенно это было заметно в маленьких, камерных составах. Вспомним хотя бы «Блюзовую четверку», созданную двумя американцами итальянского происхождения – скрипачом Джо Венути и гитаристом Эдди Лэнгом, настоящее имя которого Сальваторе Массаро.

Эпоха больших оркестров, связанная с экономическим процветанием, может похвастать тем, что она сделала гитару тенью фортепиано, заставила ее дублировать аккомпанемент правой руки пианиста. Кстати, многие руководители оркестров 30-х годов предпочитали использовать банджо. Особое положение занял тогда Альбер Кэйзи. Такого гитариста, как он, больше не было никогда. Он играл соло аккордами, что производило на слушателей впечатление звучащей секции гитар. Кто хочет знать, как звучала в соло и ритмическом аккомпанементе шестиструнная гитара без усилителя, пусть послушает пластинки пианиста Фэтса Уоллера З0-х годов. Они являются к тому же лучшим доказательством того, что гитара необходима, хотя левая рука Фэтса (ее часто называют лапой) уже сама по себе создавала ритм-секцию.

Фэтс Уоллер

Чарли Крисчиен

До войны гитаристы джаза ориентировались на Эдди Лэнга, который, несмотря на всю свою виртуозность и музыкальность, был далек от джаза. Ему ближе идеал итальянского бельканто, он был во власти прекраснозвучий, тогда как джаз исходил всегда из совершенно других представлений о звуке. Потом появился Джанго Рейнхардт. Удаленный от русла джаза на тысячи километров, он исполнял звуковые последовательности на гитаре с жесткостью и напором, свойственным только негритянским джазовым музыкантам и обычным для духовых инструментов. Так как он играл преимущественно соло методом «одной струны», ему пришлось еще до Чарли Крисчиена создавать большие мелодические линии в импровизации, о которых сегодня так охотно говорят применительно ко всем инструментам. Не забывают контрабас и фортепиано, то есть инструменты не духовые. Чарли Крисчиен подключил усилитель к гитаре, придал ей больший объем звучности, получил возможность выдерживать любые длительности и раскачивать звук. Но тем самым он изменил характер гитары, в то время как Джанго всегда сохранял верность акустическому инструменту.

Стефан Граппелли

Джо Венути

Почти то же самое можно сказать и о партнере Джанго – Стефане Граппелли. Его антипод в США Джо Венути использовал скрипку так, как это делал бы любой итальянец: играл на ней сладко и слитно. Граппелли был гораздо ближе к джазу, играл решительным звуком с острой атакой, добавляя к этому, с истинным французским лоском, искрящиеся пассажи. Хотя человеческие отношения между ним и Рейнхардтом оставляли желать лучшего, в музицировании они были идеальными партерами. Их сольные эпизоды были не тоскливыми серенадами, а выпадами рапир на фехтовальных состязаниях.

Создание джазового квинтета только из струнных инструментов (без фортепиано, ударных, духовых, без всего, что считалось тогда типичным для джаза) показалось сначала слишком смелым экспериментом. Позже стали считать это оригинальным, а поскольку Америка ничего подобного не слышала и не видела, квинтет стал сенсацией. Первая запись, сделанная во время репетиции квинтета фирмой Odeon в 1934 году, была отклонена как слишком модернистская и не увидела свет. Толькo небольшая фирма Ultraphone осмелилась тремя месяцами позже сделать первый тираж.

Сегодня представление о квинтете неразрывно связано с воспоминанием о «французском клубе горячего джаза», так же как с понятием «трио» неизменно возникает в памяти классический состав Бенни Гудмена из кларнета, фортепиано и ударных. Позже имели в виду Нэта Кинг Коула с фортепиано, электрогитарой и контрабасом[18]18
  Первое трио Бенни Гудмена: Бенни Гудмен – кларнет, Тэдди Уилсон – фортепиано, Джин Крупа ударные. Первое трио Нэта Кинг Коула: Нэт Коул – фортепиано (вокал), Оскар Мур – гитара, Уэсли Принс – контрабас.


[Закрыть]. Употребляя термин «классический септет», имели в виду диксиленд. Так и квинтет Рейнхардта – Граппелли стал эталоном в Европе, хотя бы и с некоторыми отклонениями в составе. Из европейских последователей Джанго назову датчанина Свенда Асмуссена, шведа Эмиля Ирвинга, голландца Франсуа Попти и немца Гельмута Веглинского. Эти сегодня уже почти забытые музыканты создавали небольшие джазовые составы, которые могли играть даже современный джаз.

Струнный квинтет Рейнхардта – Граппелли вполне мог делать современную музыку. Стефан Граппелли сыграл, например, «холодное» соло в Limehouse Blues (версия, записанная фирмой Brunswick) задолго до появления термина «кул». Играл абсолютно без вибрато и только на одной струне. Кстати, его интерпретация Limehouse Blues гораздо ближе к негритянскому джазу, чем исполнение этой же темы многими другими ансамблями, состоявшими из духовых инструментов. Такие опыты и подготавливали появление стиля «кул». И в этом можно найти параллели с тем, как развивался джаз в истории саксофона: сначала мягкий и тихий звук тенорового саксофона Лестера Янга, затем – спокойный рационализм Бада Фримена, а впоследствии – обаятельная нежность Стэна Гетца.

* * *

Играть с Джанго было очень интересно – он вдохновлял и воодушевлял. Это чувствовали и американцы, приезжавшие в Париж. Все хотели сделать запись с Джанго: саксофонисты Бенни Картер и Коулмен Хокинс, трубач Рекс Стюарт, кларнетист Барни Бигард, тромбонист Дикки Уэллс, невезучий, рано умерший, но одаренный пианист Гарнет Кларк, скрипач Эдди Саут; после войны – кларнетист Пинутс Хуко, пианист Мел Пауэлл и другие. К тому же на фоне европейцев, без конца подражавших американским джазменам, Джанго выглядел абсолютно самостоятельной фигурой. Он стал символом европейской независимости. А коллеги из США ценили его не только как солиста, но и как человека ритма. Можно представить себе, что это значило в 30-е годы?

Конечно, сегодня уже достаточно великолепных джазовых импровизаторов европейского происхождения, но только после войны стали появляться первые ритм-секции, достойные осторожного сравнения с американскими. И кроме того, Джанго был первым европейским джазовым музыкантом, приглашенным в Америку в качестве солиста для выступления с большим оркестром. Его пригласил Дюк Эллингтон – человек, никогда не обращавший на гитару никакого внимания!