Текст книги "Работы разных лет: история литературы, критика, переводы"

Рецензируемое сочинение в рамках рецензии подвергается … переписыванию на глазах у «любезных читателей», слишком напоминающих «проницательного читателя», неоднократно упоминающегося в романе «Что делать?». Повествовательная техника Чернышевского в диссертации и в романе обладает, как видим, сходными особенностями. В диссертации позиция исследователя оказывается изначально двойственной. С одной стороны, это ученый, непоколебимо уверенный в своей правоте, желающий убедить не только специалиста, но и «обычного человека», долженствующего почерпнуть из прочитанного сочинения некие практические рецепты. Однако, с другой стороны, компетенция исследователя (можно было бы сказать – «повествователя») поставлена под вопрос как непосредственно в тексте диссертации, так и в авторецензии. Задаваемая текстом диссертации программа чтения предполагает подобную же двойственность в позиции читателя: убежденность в достоверности научных выводов соседствует с сомнениями. В итоге сами по себе научные тезисы, результаты исследования представлены не в качестве уже достигнутых и несомненных, но складывающихся по ходу рассуждений автора, порою ведущего сложную игру с самим собою и с читателем.

Как видим, в диссертации Чернышевского присутствует специфическая, специально подчеркнутая повествовательная техника, напоминающая о романных моделях повествования.

В статье «Полнейший, обширнейший гений XIX века» (Вальтер Скотт в русском литературном сознании)» Ю. В. Манн выделяет «две тенденции» «в конструировании образа автора в романе»[332]332
  Манн Ю. В. Тургенев и другие. М.: Рос. гос. гуманит. ун-т, 2008. С. 355.


[Закрыть]. Первую тенденцию (вслед за В. Дибелиусом) ученый возводит к Г. Филдингу и подчеркивает, что она ведет к формированию «внеличного» романа, т. е. такой романной формы, «в которой автор-рассказчик не имеет никаких сюжетных контактов со своими персонажами»[333]333
  Манн Ю. В. Тургенев и другие. М.: Рос. гос. гуманит. ун-т, 2008. С. 356.


[Закрыть]. В этой разновидности романа, согласно Ю. В. Манну, присутствуют «качества как будто бы противоположные и исключающие друг друга: с одной стороны, субъективная окрашенность повествования, с другой – нейтрализация повествователя именно как конкретного, участвующего в описываемых событиях лица. ‹…› То и другое вместе как раз и составляет сущность внеличного романа»[334]334
  Необходимо, однако, указать на то, что в тексте романа Чернышевского присутствуют отдельные указания на то, что повествователь имел некоторое отношение к сюжетным событиям, в частности входил в круг общения «особенного человека» Рахметова (ср.: «Таких людей, как Рахметов, мало: я встретил до сих пор только восемь образцов этой породы» (XI, 197)). Ср. также: «Да, вот, например, мое знакомство с ним <Рахметовым. – Д. Б.>. Я был тогда уже не молод, жил порядочно, потому ко мне собиралось по временам человек пять-шесть молодежи из моей провинции. Следовательно, я уже был для него человек драгоценный» (XI, 204).


[Закрыть].

Можно предположить, что тенденция конструирования образа автора характерна как для диссертации Чернышевского, так и для его романа «Что делать?»[335]335
  . Манн Ю. В. Указ. соч. С. 356.


[Закрыть]. Ю. В. Манн подчеркивает, что в рамках описанной тенденции «предметом восприятия становится произведение не как готовое, но в стадии своего созидания. Мы переживаем роман in statu nascendi, ощущая его двойственную природу: с одной стороны, он выступает как суверенный предмет, отдаленный от своего творца, а с другой – как нечто создаваемое на наших глазах, с помочью воли и искусства автора, несущее на себе печать его эстетики»[336]336
  Отмеченное противоречие можно усмотреть и в других фрагментах диссертации. Приведем фразу, исключенную Чернышевским из печатной редакции трактата, и ее непосредственное продолжение, попавшее в печатную редакцию: «Одним словом, есть произведения искусства, в которых просто воспроизводятся явления жизни, интересующие человека, и есть другие произведения, в которых эти картины проникнуты определенною мыслью» (II, 891). «Это направление ‹…› преимущественно развивается ‹…› в поэзии, которая представляет полнейшую возможность выразить определенную мысль. Тогда художник становится мыслителем, и произведение искусства, оставаясь в области искусства, приобретает значение научное» (II, 86). Уподобление художественного произведения научному трактату по признаку ясности и логичности содержания для Чернышевского глубоко существенно и характерно. Вместе с тем в его диссертации, как мы пытались показать выше, присутствует прямо противоположное явление: научное изложение уподобляется художественному, поскольку содержит нечто для исследовательского текста необязательное, излишнее: прихотливую риторику изложения материала, лукавую игру с собственными мнениями и подходами.


[Закрыть].

Однако вернемся к диссертации. Двойственная и намеренно противоречивая повествовательная стратегия ясным образом противопоставлена той четкости и однозначности, с которой сформулирован один из основных тезисов трактата Чернышевского: «Прекрасно будет произведение искусства действительно только, когда художник передал в произведении своем все то, что хотел передать» (II, 9).

Как видим, способ изложения тезиса у Чернышевского систематически противоречит самому этому тезису. Мысль о том, что содержание произведения должно быть логически определимо, распознаваемо, изложена вовсе не формульно, включена в сложную ткань авторского повествования[337]337
  Ср.: «интересное вообще для человека, а не одного художника» (II, 9).


[Закрыть]. Отмеченное противоречие не только не случайно, но автором диссертации тщательно продумано и описано, достаточно вспомнить хотя бы хрестоматийный для антропологической эстетики Чернышевского тезис о том, что «“прекрасно нарисовать лицо” и “нарисовать прекрасное лицо” – две совершенно различные вещи» (II, 9). «Прекрасное» в содержании произведения искусства определяется как «интересное»[338]338
  Ср.: «“прекрасное есть жизнь”; “прекрасно то существо, в котором мы видим жизнь такою, какова должна быть она по нашим понятиям”; “прекрасен тот предмет, который выказывает в себе жизнь или напоминает нам о жизни” – кажется, что это определение удовлетворительно объясняет все случаи, возбуждающие в нас чувство прекрасного» (II, 10).


[Закрыть], «близкое обычному человеку», «не идеальное, но напоминающее о жизни»[339]339
  В этом смысле «в молоко» попадают все недоумевающие (А. А. Фет), возмущенные (М. Н. Катков), саркастические (В. В. Набоков) и прочие подобные оценки «Что делать?», высказавшие их наивные читатели не отличаются проницательностью, простодушно попадаются в сети, расставленные Чернышевским на первых же страницах романа. Ср.: «Мы с Катковым не могли прийти в себя от недоумения и не знали точно, чему удивляться более: циничной ли нелепости всего романа или явному сообщничеству существующей цензуры» (Фет А. Мои воспоминания. 1848–1889. Ч. 1. М., 1890. С. 429).


[Закрыть]. «Прекрасное» в изложении сводится к стремлению передать «все, что художник намеревался передать». При всем различии двух пониманий «прекрасного», между ними есть существенное сходство – ориентированность на возможность познания, усвоения и утилитарного применения. Этот подход целиком соответствует программе чтения, реконструируемой из дневников молодого Чернышевского, теория создания произведения в диссертации обосновывает практику чтения, зафиксированную в дневниках. Чернышевский-читатель, как мы видели, стремится (посредством перечитывания любимых книг и тщательного их обдумывания) а) к постижению смысла художественных произведений и б) к поискам путей «применения» данного смысла к собственной жизненной практике. При этом художественное сближается с научным, а научное посредством особой повествовательной техники обретает черты художественного.

Насколько эта сложная двуединая и двойственная концепция создания – прочтения художественного произведения воплощена в романе «Что делать?» – центральной книге Чернышевского, сочетающей в себе черты романа, научного социально-экономического трактата, пророческой проповеди и трезвой инструкции, предназначенной для практического воплощения в жизнь?

Начнем с очевидного: в романе присутствуют две параллельные, согласованные программы чтения. Первая относится к способам постижения этики «разумного эгоизма» и других догматов «новых людей» героями романа. Вторая программа чтения – построение вариантов адекватного постижения смысла романа будущими его читателями, смоделированное во взаимоотношения повествователя (в романе названного «писателем») и «проницательного читателя», один из которых создает произведение «на глазах» другого. Обе повествовательные инстанции изначально осложнены излюбленной Чернышевским двойственностью. «Писатель» откровенно признается: «Я скажу тебе, какой я писатель. У меня нет ни тени художественного таланта. Я даже и языком-то владею плохо. Но это все-таки ничего: читай, добрейшая публика! – Прочтешь не без пользы. Истина – хорошая вещь: она вознаграждает недостатки писателя, который служит ей. Поэтому я скажу тебе: если б я не предупредил тебя, тебе, пожалуй, показалось бы, что повесть написана художественно, что у автора много поэтического таланта. Но я предупредил, что таланта у меня нет, – ты и будешь знать теперь, что все достоинства повести даны ей только ее истинностью» (XI, 11).

Надо ли говорить, что подобная автохарактеристика «писателя» призвана заранее поставить под сомнение любые уничижительные оценки его творения? Если на книге сам автор пишет крупными буквами «Плохая книга», возможна любая ответная реплика, – кроме «ах, какая же это плохая книга!»[340]340
  Легко показать, что и сама проповедь о новых людях в романе Чернышевского характеризуется фундаментальной двойственностью, требующей длительных раздумий «проницательного читателя». С одной стороны, в репликах «писателя» отчетливо звучат пророческие, «евангельские» интонации. Он говорит о смене времен, которая происходит именно потому, что в мир пришли адепты нового учения, уже составившие в своей совокупности новый «тип» людей: «Недавно родился этот тип и быстро распложается. Он рожден временем, он знамение времени…» (XI, 145). Однако, с другой стороны, легко видеть, что на самом деле эта проповедь является антиевангельской, «писатель» – это пророк «от мира сего», поскольку он фактически провозглашает, что «хлебом единым сыт человек» и т. д. Метафизическая серьезность проповеди обращена, таким образом, не на духовные основы бытия, но на позитивистские факты. Аналогичным образом у Тургенева Базаров вдохновенно проповедует вещи самые прозаические, не предполагающие пафоса – брошюры Бюхнера, взгляд на искусство «с точки зрения геологической» и т. д. Впрочем, рассуждения о фундаментальной двойственности самого содержания «проповеди» Чернышевского – автора романа «Что делать?» заслуживают отдельного обстоятельного разговора.


[Закрыть]. «Правильная» программа чтения, задаваемая «писателем», иная: эта книга непохожа на привычные романы, она намеренно создана как плохая, несовершенная, однако все это сделано ради высказывания некоторой «истины», которой служит «писатель» и ради трансляции которой он систематически применяет прием намеренного «ухудшения» своего романа.

Как видим, образ неумелого, бессильного и т. д. «писателя» не является последней инстанцией повествователя, который, разумеется, уверен в том, что на самом деле он писатель – умелый, профессиональный, а книга, им создаваемая, совершенна и, главное, полезна. Подобным же образом двоится и образ «проницательного читателя», с которым «писатель» ведет диалог на протяжении всего романа. С одной стороны, это читатель «неумелый», наивный, принимающий все уловки «писателя» за чистую монету, ищущий в масштабном произведении, содержащем некую важную истину, лишь легкую водевильную историю. Однако и в данном случае за лежащим на поверхности ироническим смыслом словосочетания «проницательный читатель» легко угадывается смысл прямо противоположный. Идеальный читатель (т. е. реализовавший «верную» программу чтения) является и в самом деле проницательным, поскольку он сумеет за банальной любовной интригой различить и правильно воспринять ту высокую истину, которую на самом деле предлагает ему «писатель» – проповедь о «новых людях»[341]341
  «В первые месяцы своего перерождения он почти все время проводил в чтении; но это продолжалось лишь немного более полгода: когда он увидел, что приобрел систематический образ мыслей в том духе, принципы которого нашел справедливыми, он тотчас же сказал себе: “теперь чтение стало делом второстепенным; я с этой стороны готов для жизни”, и стал отдавать книгам только время, свободное от других дел, а такого времени оставалось у него мало. Но, несмотря на это, он расширял круг своего знания с изумительною быстротою ‹…› Он говорил: “по каждому предмету капитальных сочинений очень немного, во всех остальных только повторяется, разжижается, портится то, что все гораздо полнее и яснее заключено в этих немногих сочинениях ‹…› Берем русскую беллетристику. Я говорю: прочитаю прежде Гоголя. В тысячах других повестей я уже вижу (XI, 273–274) по пяти строкам с пяти разных страниц, что не найду ничего, кроме испорченного Гоголя, – зачем я стану их читать? Так и в науках, – в науках даже еще резче эта граница. Если я прочел Адама Смита, Мальтуса, Рикардо и Милля, я знаю альфу и омегу этого направления ‹…›”» (XI, 202–203).


[Закрыть].

Как уже говорилось, «будущая» программа чтения всего романа предварена у Чернышевского программами чтения героев самого романа. Именно посредством чтения книг новые люди – Лопухов, Кирсанов, Верочка, – а также «особый человек» Рахметов постигают основы явившейся в мир «истины». Причем и в данном случае присутствует столь привычная для Чернышевского двойственность. Есть некий первоначальный уровень чтения, во время которого почти автоматически происходит подключение человека к очевидному, ясному, верному описанию жизни, которое полностью соответствует его интуитивным ощущениям. «Как это странно, – думает Верочка, – ведь я сама все это передумала, перечувствовала…» (XI, 56). «Писатель» (в соответствии с повествовательной моделью «внеличного» романа) напрямую обращается к своей героине: «Теперь, Верочка, эти мысли уж ясно видны в жизни, и написаны другие книги другими людьми, которые находят, что эти мысли хороши» (XI, 56). Совершенно так же поначалу происходит и приобщение к «новому учению» будущего «особенного человека» Рахметова[342]342
  В ожидании решительного разговора с Верой Павловной Рахметов «…подошел к полкам с книгами и начал пересматривать, что выбрать для чтения: “известно…”, “несамобытно…”, “несамобытно…”, “несамобытно…”, “несамобытно…” Это “несамобытно” относилось к таким книгам, как Маколей, Гизо, Тьер, Ранке, Гервинус, “А, вот это хорошо, что попалось” – это сказал он, прочитав на корешке несколько <так! – Д. Б.> дюжих томов “Полное собрание сочинений Ньютона”; торопливо стал он перебирать томы, нашел и то, чего искал, и с любовною улыбкою произнес: “Вот оно, вот оно”, Observations in the Prophethies of Daniel and the Apokalypse of St. John, то есть “Замечания о пророчествах Даниила и Апокалипсис св. Иоанна”. “Да, эта сторона знания оставалась до сих пор у меня без капитального основания. Ньютон писал этот комментарий в старости, когда был наполовину в здравом уме, наполовину помешан. Классический источник по вопросу о смешении безумия с умом. Ведь вопрос всемирно-исторический: это смешение почти во всех без исключения событиях, почти во всех книгах, почти во всех головах. Но здесь оно должно быть в образцовой форме: во-первых, гениальнейший и нормальнейший ум из всех известных нам умов; во-вторых, и примешивающееся к нему безумие – признанное, бесспорное безумие. Итак, книга капитальная по своей части. ‹…› Книга, достойная изучения”. Он с усердным наслаждением принялся читать книгу, которую в последние сто лет едва ли кто читал, кроме корректоров ее: читать ее для кого бы то ни было, кроме Рахметова, то же самое, что есть песок или опилки. Но ему было вкусно» (XI, 196–197).


[Закрыть]. После приобретения «систематического образа мыслей» Рахметов начинает действовать уже в рамках иной программы чтения[343]343
  Подобный тезис, напомним, был выдвинут Чернышевским еще в диссертации: «Прекрасно будет произведение искусства действительно только, когда художник передал в произведении своем все то, что хотел передать» (II, 9).


[Закрыть].

На вершине своей «особенности» Рахметов оказывается способным безошибочно распознавать разные типы сочинений, как научных, так и художественных: «самобытные», вторичные и незначительные. Причем это перечисление содержит не «имманентные» характеристики произведений, но «антропологически ориентированные», т. е. вытекающие из читательского опыта тех людей, которые впервые приступают к их чтению. Так, Рахметов «прочитал “Ярмарку суеты” Теккерея с наслаждением, а начал читать “Пенденниса”, закрыл на двадцатой странице: «Весь высказался в “Ярмарке суеты”, видно, что больше ничего не будет и читать не нужно». – «Каждая прочтенная мною книга такова, что избавляет меня от надобности читать сотни книг» (XI, 203). О несамобытных книгах Рахметов высказывается недвусмысленно: «Я по пяти строкам, с пяти страниц вижу, что не найду у них ни одной свежей мысли…» (XI, 203). Легко допустить, что для другого читателя, не читавшего прежде «Ярмарку суеты», «Пенденнис» мог бы показаться интересным. Книга, таким образом, важна не сама по себе, но в контексте конкретной программы чтения конкретного человека.

Сцена ожидания Рахметовым разговора с Верой Павловной – ключевая для выстраивания в единый логический ряд всех разнообразных и многократно осложненных двойственностью программ чтения, которые содержатся в разножанровых и разновременных текстах Чернышевского. Это подчеркивает и сам «писатель» в тексте романа – в обычном своем стиле заигрывания с «проницательным читателем». «Ну, я подскажу больше чем половину разгадки: Рахметов выведен для исполнения главнейшего, самого коренного требования ему; ну, ну, угадай хоть теперь, хоть теперь-то угадай, какое это требование, и что нужно было сделать для его удовлетворения, и каким образом оно удовлетворено через то, что показана тебе фигура Рахметова, остающаяся без всякого влияния и участия в ходе рассказа; ну-ко, угадай. Читательница и простой читатель, не толкующие о художественности, они знают это, а попробуй-ко угадать ты, мудрец» (XI, 211).

Разгадка не заставляет себя долго ждать: «Первое требование художественности состоит вот в чем: надобно изображать предметы так, чтобы читатель представлял их себе в истинном виде[344]344
  Ср. прямое обращение «писателя» к читателям, на сей раз вовсе не к проницательным, но к обычным людям, готовым попытаться воспринять систему ценностей, преподанную в романе: «Наблюдайте, думайте, читайте тех, которые говорят вам о чистом наслаждении жизнью, о том, что человеку можно быть добрым и счастливым. Читайте их – их книги радуют сердце, наблюдайте жизнь – наблюдать ее интересно, думайте – думать завлекательно. Только и всего. Жертв не требуется, лишений не спрашивается – их не нужно. Желайте быть счастливыми – только, только это желание нужно. Для этого вы будете с наслаждением заботиться о своем развитии: в нем счастье. О, сколько наслаждений развитому человеку! Даже то, что другой чувствует, как жертву, горе, он чувствует, как удовлетворение себе, как наслаждение, а для радостей так открыто его сердце, и как много их у него! Попробуйте: – хорошо!» (XI, 228).


[Закрыть]. Например, если я хочу изобразить дом, то надобно мне достичь того, чтобы он представлялся читателю именно домом, а не лачужкою и не дворцом. Если я хочу изобразить обыкновенного человека, то надобно мне достичь того, чтобы он не представлялся читателю ни карликом и ни гигантом (XI, 226–227).

Предельная задача автора художественного произведения – сформулировать основную мысль абсолютно ясно, доступно – так, чтобы она была восстановима из текста в процессе простого вдумывания, которое так занимало самого Чернышевского в его молодые годы. Однако в том-то и парадокс, что подобная «автоматическая» трансляция истины пригодна только для подготовленного читателя. Для обычного же, «профанного» читателя предназначена иная, одновременно и упрощенная, и усложненная программа чтения. Упрощенная – поскольку она не требует наличия предварительной осведомленности, рассчитана на невежду, т. е. на «проницательного» читателя в ироническом смысле слова. Усложненная – поскольку предполагает двусмысленную игру с читателем, введения в текст двойственных повествовательных моделей, отрицающих ясность и главное – достоверность как «первоначальное требование художественности»[345]345
  В этом случае, разумеется, было бы невозможно без потерь пройти цензуру, сыгравшую роль наивного «проницательного» читателя, простодушно поверившую, что узник Петропавловской крепости написал всего лишь заурядную любовную историю.


[Закрыть].

Легко видеть, что роман Чернышевского построен по принципу тщательно продуманного отрицания «первого требования художественности». Если бы это требование было непосредственно реализовано во всей своей полноте – роман обратился бы в сжатый трактат, обращенный только к убежденным адептам «нового учения». Вместо этого читатели «Современника» получили книгу, бесконечно думающую через краеугольные теоретические принципы, сформулированные в тексте. Чернышевский намечает в своем романе несколько параллельных программ чтения, что позволило в итоге решить сразу несколько параллельных задач: «обойти» цензуру, подать знак единомышленникам, предоставить возможность всем без исключения читателям попытаться приобщиться к основам нового учения. Именно этим обстоятельством и объясняется беспрецедентная популярность романа Чернышевского, давшего начало целой серии практических реализаций сформулированных в нем теорий.

Новелла И. А. Бунина «книга»: проблема художественного слова[346]346
  Впервые: Историческое развитие форм художественного целого в классической русской и зарубежной литературе. Кемерово, 1991. С. 99–108.


[Закрыть]

Я не могу понять и даже не могу поверить в это. Я лишь временами живу в маленьком слове, в ударном слоге ‹…› Первая и последняя буква – начало и конец моего чувства пойманной рыбы.

Франц Кафка

Не литература, а литературность ужасна; литературность души, литературность жизни. То, что всякое переживание переливается в играющее, живое слово; но этим все и кончается, – самое переживание умерло, нет его. Температура (человека, тела) остывает от олова.

Василий Розанов

Эпиграфы из Кафки и Розанова к статье о Бунине, казалось бы, неприложимы. Такое соседство имен попросту режет слух, как тут не вспомнить о, мягко говоря, раздраженном отношении Бунина ко всяческим попыткам усомниться в кристальной прозрачности традиционного «реалистического» слова! Парадокс, сознательно поставленный нами в основание наших рассуждений, придает им с самого начала некую самостоятельную, конкретную логику, которая нацелена на прояснение, сближение, снятие внутреннего сопротивления читателя. Каков «общий знаменатель», основание для сближения двух цитат, вынесенных в эпиграф? Это, бесспорно, проблема соотношения слова и реальности, проблема обоснования права словесного искусства на существование, столь остро стоящая в творчестве различнейших по своему направлению писателей нашего столетия[347]347
  Нам уже приходилось писать об этом (см.: Бак Д. П. Автор и герой в поэтике Макса Фриша // Проблемы исторической поэтики в анализе литературного произведения. Кемерово, 1987, см. наст. изд., с. 285; Тюпа В. И., Бак Д. П. Эволюция художественной рефлексии как проблема исторической поэтики // Литературное произведение и литературный процесс в аспекте исторической поэтики. Кемерово, 1988; см. наст. изд., с. 18).


[Закрыть] (Брехт и Пруст, Унамуно и Пиранделло, Булгаков и Леонов, Саррот и Соллерс, Борхес и Кортасар, Набоков и Эко, Мердок и Фриш). Смыслотворная парадоксальность приведенных высказываний Кафки и Розанова состоит в том, что в них одновременно осуществлено и резкое разграничение жизни и искусства, и их неразличимое отождествление. У Кафки субъект существует буквально внутри слова (даже внутри слога, звука – абсолютная литературность!) и вместе с тем подобное бытие является для него не эстетской схемой, но жизнью, в самом непосредственном смысле слова (абсолютная антилитературность). У Розанова предпосылка и ее результат переставлены, однако смысл парадоксального силлогизма остается прежним: критикуя литературность, субъект речи остается в рамках фразы сугубо литературной. По точному определению А. Д. Синявского, «с одной стороны, Розанов поносит литературу, печать, книгу ‹…› А с другой, он тащит в печать то, что печатать было не принято. То есть это и крайнее отрицание, и апофеоз печатного слова»[348]348
  Синявский А. Д. Преодоление литературы: Жанровое своеобразие «Опавших листьев» В. В. Розанова // Наше наследие. 1980. № 2. С. 86.


[Закрыть].

Новелла И. А. Бунина «Книга» (1924) вводит читателя в круг подобных проблем. Правомерность искусства, его нравственная оправданность в современном мире – вот что находится в центре внимания рассказчика, буквально начиная с первой фразы текста: «Лежа на гумне в омете, долго читал – и вдруг возмутило. Опять с раннего утра читаю, опять с книгой в руках! И так изо дня в день, с самого детства! Полжизни прожил в каком-то несуществующем мире, среди людей, никогда не бывших, выдуманных, волнуясь их судьбами, их радостями и печалями, как своими собственными»[349]349
  Бунин И. А. Книга // Бунин И. А. Собр. соч.: В 6 т. М., 1978. Т. 4. С. 330. Далее ссылки на это издание даются непосредственно в тексте статьи.


[Закрыть].

Речь идет, по-видимому, не только и не столько о какой-то конкретной книге, а о словесности вообще: в перечне имен, с которыми рассказчик «до могилы связал себя», значатся Авраам и Исаак, Сократ и Юлий Цезарь, Гамлет и Данте, Гретхен и Чацкий, Собакевич и Офелия, Печорин и Наташа Ростова. «И как теперь разобраться среди действительных и вымышленных спутников моего земного существования? Как разделить их?» – спрашивает себя рассказчик.

Возникают два хронологически разграниченных и противоположных по сути своей акта сопоставления жизни и словесности. Сначала («с раннего утра») житейская повседневность отставлена ради чтения. Затем, наоборот, книжная реальность перечеркивается («возмутило») как «несуществующая», «выдуманная». Важно отметить, что и «книжность», и «реальность» в обоих вариантах сопоставления лишены какой бы то ни было конкретности. Отброшена неведомая, почти нарицательная книга (ср. заглавие новеллы), и ее место занимает не менее нарицательная «жизнь»: «Я читал, жил чужими выдумками, а поле, усадьба, мужики, лошади, мухи, шмели, птицы, облака – все жило своей собственной, настоящей жизнью» (330). И книга, и жизнь даны как монолитные, недискретные модусы бытия, лишены «истории», фабулы, череды конкретных событий. Сопоставление их осуществляется онтологически, минуя всякую возможность оценки, помимо допущения эстетического оправдания замкнутости, завершенности «внутреннего мира» литературного произведения (не случайно в приведенном выше перечне на равных правах присутствуют наряду с вымышленными персонажами и исторические личности – Сократ, Цезарь). Критерий сравнения пока лишь один: «наличие – отсутствие» здесь и сейчас незавершенной, длящейся (предполагающей внутреннюю, «точечную» позицию наблюдателя-участника!) ситуации.

Естественно, что словесная реальность не выдерживает такой прямолинейной верификации. Ее ведь попросту нет! Однако и «настоящая жизнь» представляется рассказчику в совершенно особом облике. Она предполагает непосредственнейшее, безоценочное восприятие себя и мира простейшими органами чувств. «Очнулся от книжного наваждения, отбросил книгу в солому и с удивлением и с радостью, какими-то новыми глазами смотрю кругом, остро вижу, слышу, обоняю, – главное, чувствую что-то необыкновенно простое и необыкновенно сложное, то глубокое, чудесное, невыразимое, что есть в жизни и во мне самом…» – здесь временно прервем цитату. Перед нами апогей антикнижности. О жизни нечего сказать, кроме того, что она есть («дальнейшее – молчанье», как сказал бы Гамлет. Действительно, далее могло бы следовать лишь нечто вроде классического сетования по образцу фетовского: «Как беден наш язык! – Хочу и не могу…» или тютчевского «Silentium»). Однако у Бунина тут же, в пределах одной фразы происходит своеобразная бессобытийная перипетия: «…и о чем никогда не пишут как следует в книгах» (330). Таким образом, писать все же следует, только как-то иначе, особенно. В следующем абзаце слово – воскрешено. Оно только что родилось из описанных нами сомнений, повествование как будто бы лишь сейчас поднимается с сюжетного, до-словесного уровня на композиционный, вербализуется, отбрасывает царившую до сих пор оговорочную стилистику («что-то простое», «то глубокое, чудесное» и т. д.): «Пока я читал, в природе сокровенно шли изменения. Было солнечно, празднично; теперь все померкло, стихло. В небе мало-помалу собрались облака и тучки, кое-где, – особенно к югу, – еще светлые, красивые, а к западу, за деревней, за ее лозинами, дождевые, синеватые, скучные. Тепло, мягко пахнет далеким полевым дождем. В саду поет иволга» (330).

Ранее нарицательные «деревня, мужики, лошади, мухи, шмели, птицы, облака» выходят за пределы единой обоймы, онтологического перечня, обретают предикаты, претворяются в слове. Приведенный абзац естественным образом мог бы стать экспозицией отдельной новеллы зрелого Бунина, однако в «Книге» статус его совершенно иной. Здесь проза как таковая изначально не беспроблемна (какой она могла бы быть в гипотетической «параллельной» новелле), должна еще только доказать свое право на существование. Мы имеем дело не с нейтральной экспозицией, за которой может последовать «история», – но с напряженной кульминацией, местом схождения двух встречных мыслительных усилий.

С одной стороны, рассказчик продолжает двигаться от «книги» к «жизни» в ее непосредственной данности. С другой – оказывается, что с жизнью все же необходимо разговаривать иначе – на ее собственном, дословесном языке получается не что иное, как косноязычная тавтология («что-то», «нечто»). Сколь бы ни была онтологически ценна и желательна такая молчащая самотождественность, ее можно увидеть, осознать и выразить лишь с некоторой дистанции, отделяющей вещь от слова. Значит, рассказчик, по видимости вживаясь в жизнь, вновь, опосредованно, возвращается к отвергнутой словесности, «книжности». В срединном абзаце новеллы перед нами не жизнь в своей «голой наличности» (М. М. Бахтин), но литература о жизни. Захлопнув чужую книгу, рассказчик немедленно начинает создавать собственную. Становится все более очевидно, что перед нами человек, ключевой жизненной проблемой которого является не буквальный поступок, но возможность «как следует» написать о жизни. Он сомневается в словесности не только как читатель, но и как автор – ср. реплику встречного крестьянина, ясно подчеркивающую обе ипостаси рассказчика: «Все читаете, все книжки выдумываете?» (331).

Сосуществование двух противоположных тенденций в центральном абзаце новеллы предрешает распад временно возникшей гармонии между словом и событием. Да иначе и быть не может, ведь прорвавшись к беспроблемному, очевидно адекватному словесному постижению жизни, рассказчик, по сути дела, возвращается к той самой повествовательной манере, которая его оттолкнула своею «ненастоящестью» в читавшейся «с утра» книге. Здесь, в только что рожденном, по-видимости новаторском, «ненастоящем» абзаце текста налицо та же гарантированность словесной гармонии, способная увлечь (ср. «долго читал»), но немедленно порождающая «несуществующий мир». Отвергнутая книга, таким образом, ожила в собственной попытке рассказчика приблизиться к пониманию самовитой, онтологической сущности мира.

После кульминационного абзаца, где слово и жизнь только-только обрели обычную для традиционного литературного произведения слаженность, ситуация в новелле меняется коренным образом. Онтологическая незыблемость жизни («нечто несущественное») все более объективируется, дистанцируется, удваивается, воплощается в слове. Не случайно рассказчик размеренно и отчетливо повторяет, дословно проговаривает по частям ключевую реплику крестьянина: «На своей девочке куст жасмину посадил» и «Всё читаете, всё книжки выдумываете» (331).

На наших глазах словно бы начинает наконец разворачиваться «история»: крестьянин, похоронивший девочку, противопоставлен бездействующему рассказчику. Однако событийная цепь пресекается, не успев возникнуть: крестьянин и его умершая дочь остаются безымянными (нарицательными!). Жизнь и книга снова сталкиваются как нечленимые, монолитные феномены: вопрос об их взаимоотношении возвращается во главу угла. Этот вопрос существенным образом важнее, чем какая бы то ни было конкретная «история». Однако при повторном сравнении словесность «перевешивает» жизнь! Двунаправленная напряженность кульминационного абзаца сменяется монистическим финалом новеллы, в котором коренным образом преобразуется самый критерий сопоставления. Теперь уже не книга испытывается жизнью, но жизнь – книгой. Главной ценностью становится уже не онтологическая нерушимость и неосвоенность, но смысловая оправданность. То, что еще недавно казалось верхом совершенства, обессмысливается. Безмятежная «одна иволга» (330) поет, как выясняется, до пронзительности бесцельно, всуе. «Одна она поет – не спеша выводит игривые трели. Зачем, для кого? Для себя ли, для той ли жизни, которой сто лет живет сад, усадьба?» Более того, рассказчик продолжает: «А может быть, эта усадьба живет для ее флейтового пения?» (331).

Только мир словесного произведения, дистанцированный от недискретного потока жизненных событий, замкнутый, предполагающий заинтересованного читателя, обладает чаемым смыслом – это очевидный итог размышлений рассказчика. Ведь «мужик к вечеру забудет об этом кусте, – для кого же он будет цвести?» (331).

Мы как будто бы прошли по замкнутому кругу. Однако неужели перед нами не более чем эквивалентный возврат к «книге», в экспозиции новеллы отвергнутой? Очевидно, дело обстоит не так просто. Итоговое приращение смысла можно разглядеть, только уяснив, что пренебрежение «ненастоящестью» словесности парадоксальным образом остается в силе. Недочитанная книга остается, условно говоря, заброшенной в соломе: «А зачем выдумывать? Зачем героини и герои? Зачем роман, повесть с завязкой и развязкой?» (331).

Как видим, жанровые, фабульные, вообще литературно-категориальные характеристики во внимание не принимаются. Речь идет снова о праве на существование литературы как таковой, помимо любых конкретизирующих разграничений, дефиниций. Собственно, это уже не литература в обычном смысле слова (она отвергнута!), но отчаянное усилие сохранить то самое, непосредственное, невыразимое, что непреложно есть, но обретает смысл лишь в слове. Делается самоотверженная попытка совместить онтологические и смысловые свойства, обычно порознь существующие в «жизни» и в «книге»: «И вечная мука – вечно молчать, не говорить как раз о том, что есть истинно твое и единственно настоящее, требующее наиболее законного выражения, то есть следа, воплощения и сохранения хотя бы в слове!» (331).

Как видим, рассуждения о словесности у Бунина даны не теоретически, не отстраненно. Важно понять, что заголовок новеллы касается не только и не столько конкретной книги, которую рассказчик читал «в омете», и даже не книги в смысле обобщенном, метафизическом, как мы предположили выше. Внетеоретическая, непосредственно художественная функция рассуждений рассказчика состоит в том, что они коренным образом модифицируют архитектонику данной конкретной новеллы. Она и оказывается в конце концов той «книгой», о которой идет речь в заглавии. По сути дела, рассказчик изнутри произведения делает попытку осознать его предельные (точнее, с его точки зрения, запредельные) архитектонические основания. Новелла становится возможной, в сущности, лишь по ходу своего развертывания, диалектически противоречивого становления, перешагивающего через исходную невыполнимость задачи, которую ставит перед собою рассказчик: увидеть собственную жизнь под знаком книги, осознать себя в качестве литературного героя.

В первых абзацах новелла, как сказал Мандельштам по другому поводу, «еще не родилась», ибо исходная посылка – недопустимая придуманность любого словесного освоения жизни. В финале новеллы так и не происходит никакой «истории». Она (новелла) лишь доказывает возможность и правомерность собственного бытия. Причем доказывает не дискурсивно, не отвлеченно, но практически – самим фактом своего наличия. Бунин фактически материализует известную идею Флобера (и свою давнюю мечту)[350]350
  Ср. дневниковую запись: «Все дни… мучения, порою отчаяние – бесплодные поиски, попытки выдумать рассказ, – хотя зачем это? – и попытка пренебречь этим, а сделать что-то новое, давным-давно желанное ‹…›, начать книгу, о которой мечтал Флобер, “книгу ни о чем”, без всякой внешней связи, где бы излить свою душу» (Бунин И. А. Дневники. [27 окт. – 9 ноября 1921 г.] // Собр. соч.: В 6 т. М., 1988. Т. 4. Освобождение Толстого. О Чехове. Воспоминания. Дневники. Статьи. С. 435). См. также: Панкратов В. А. Эстетическая проблематика в романе И. А. Бунина «Жизнь Арсеньева» // Внутренняя организация художественного произведения. Махачкала, 1987.


[Закрыть] написать «книгу ни о чем, книгу без внешней привязи, которая держалась бы сама по себе, внутренней силой стиля, как земля держится в воздухе без всякой опоры, книгу, где почти не было бы сюжета или, по крайности, сюжет был бы почти незаметен»[351]351
  Флобер Г. Письмо Луизе Коле от 16.01.1852 // Флобер Г. О. литературе, искусстве, писательском труде: В 2 т. М., 1984. T. 1. C. 161.


[Закрыть]. Реплика «ни о чем» здесь относится лишь к привычному, внеположному, отдельному от художественного слова объекту образного отражения, к жизненной «истории». Таковой, как мы видели, у Бунина действительно нет. Ее место прочно занимают рефлективные рассуждения рассказчика о природе литературного слова. Эти рассуждения воздействуют на произведение в двух направлениях, на двух уровнях.

На архитектоническом, авторском уровне формулировка «единственно настоящее, требующее сохранения хотя бы в слове» оказывается весьма продуктивной. Мы имеем здесь дело с особым типом содержательности формы, динамически перестраивающей основополагающие законы, аксиомы собственного бытия; на наших глазах поставленное под сомнение художественное целое ищет шанс для своего рожденья[352]352
  Такое внимание к акту рождения художественного произведения в рамках самого произведения в высшей степени характерно для литературы нашего века. Так, Б. Л. Пастернак (несколько, впрочем, гиперболизируя) писал, что «самое ясное, запоминающееся и важное в искусстве есть его возникновение, и лучшие произведения мира, говоря о наиразличнейшем, на самом деле рассказывают о своем рожденьи» (Пастернак Б. Л. Охранная грамота // Пастернак Б. Л. Воздушные пути. М., 1982. С. 229).


[Закрыть].

С другой стороны, на уровне «внутреннего мира» (Д. С. Лихачев), «персонажной» жизненной проблематики мы, в отсутствие «истории», обнаруживаем иное, нетрадиционное, связанное с рассказчиком непосредственно этическое содержание. Для него «написать как следует» есть поступок, пусть лежащий в совершенно иной плоскости по сравнению, скажем, с практическими поступками встречного крестьянина. Рассказчик – писатель, и поэтому творческий, художественный акт для него иерархически первостепенен, составляет главное и непосредственное содержание его жизни.

Уникальная художественная функция рефлективных рассуждений рассказчика состоит в том, что они диалектически связуют событийный и архитектонический планы произведения, обычно друг другу «трансгредиентные» (М. М. Бахтин). Герой традиционно не может прямо участвовать в создании того самого литературного произведения, в котором он сам – в конечном счете – является словесной фикцией, конвенцией, не более. Соответственно автор («первичный автор» в бахтинском смысле эстетический субъект), в свою очередь, не в силах материализовать, эксплицировать собственное архитектоническое усилие[353]353
  См.: Бахтин М. М. Автор и герой в эстетической деятельности // Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 7–10.


[Закрыть]. В проанализированной нами новелле Бунина жизненное устремление рассказчика-художника (написать «как следует») перерастает рамки его кругозора, становится художественным принципом сложения всего произведения.

В бунинской «Книге» отражены, творчески осознаны и обработаны наиболее насущные для литературы нашего столетия проблемы. Проблемы, по сути дела, единящие Кафку и Брехта, Бунина и Розанова, Олдингтона и Джойса. Необходимость подтверждения прав искусства на существование – один из важнейших общих знаменателей современной литературной парадигмы. Процесс этизации формы, постановка внутри произведения творческих проблем, связанных с его завершением, – важнейшая ее (парадигмы) особенность. Динамическая, не гарантированная заранее, переступающая через собственную невозможность форма – не прихоть, не дань эстетическим герметическим поискам, но жизненная необходимость, отражающая вполне объективный факт постановки под сомнение целостности отдельной человеческой личности, уступающей гнету отчужденной реальности. В свете сказанного так называемый модернизм – не периферийная, но магистральная дорога искусства нашего века. Собственно, основанная на гегельянском рациоцентризме былая «реалистическая» очевидность литературного мимесиса, установка на познание «готовых», твердых, внеположных истин и закономерностей ныне безвозвратно утрачена. Если отвлечься от набившей оскомину оценочности противопоставления «реализма» «модернизму» (а еще лучше, от самой этой дихотомии, мало что описывающей), то выяснится, что вся литература двадцатого века, если угодно, – «модернизм», постольку, поскольку создание формы, событие эстетического завершения больше не трансгредиентно «внутреннему миру» произведений. Проблема сотворения формы непосредственно в событийную плоть прикрепляется к жизненным желаниям и поступкам персонажей. Именно эта ключевая черта поэтики может служить средством сближения столь различных по ориентации писателей, как Бунин, Кафка и Розанов. Поэтому можно надеяться, что их парадоксальное сопоставление, с которого мы начали настоящую статью, получило некоторое первоначальное объяснение.