Текст книги "Работы разных лет: история литературы, критика, переводы"

«Доктор Живаго» Б. Л. Пастернака: функционирование лирического цикла в романном целом[354]354
  Впервые: Пастернаковские чтения. Пермь, 1990. С. 101–109.


[Закрыть]

Появление цикла стихов в финале романа Пастернака – факт знаменательный и обдуманный. Еще в 1948 г. автор пишет О. М. Фрейденберг: «Наверное, эта, первая книга написана для и ради второй… Юра умрет в 1929-м году, и после его смерти… будет найдена тетрадь стихотворений… Все эти стихотворения, одно за другим подряд составят одну из глав будущей второй книги»[355]355
  Дружба народов. 1988. № 9. С. 248.


[Закрыть]. Как видим, стихотворения обязательно должны были следовать «одно за другим подряд», т. е. составлять некое особое образование внутри эпического произведения.

Как описать существенную взаимосвязь поэзии и прозы в романе? Одна из распространенных точек зрения высказана Н. Б. Ивановой. В главе «Елка у Свентицких», по ее мнению, изображено пробуждение в юноше Живаго будущего поэта. Однако «для прихода истинной поэзии понадобилась целая жизнь»[356]356
  Юность. 1988. № 5. С. 80.


[Закрыть] и т. д. Эпос и лирика при таком прочтении – два равноправных варианта претворения судьбы главного героя. Сначала нам предлагается повествовательный «извод» этой судьбы (главный акцент – на «характере» Живаго, на объективированном его «образе»), затем – параллельное лирическое жизнеописание (с акцентированием «развоплощенного» лирического героя). Возникает как бы двойственная подсветка происходящих событий, видимая взаимозаменимость эпоса и лирики. Понимание же органичности их соприсутствия в художественном целом явно отходит на второй план.

Мы констатируем неустранимое неравноправие эпического и лирического начал в «Докторе Живаго». Оно может быть описано в двух вариантах.

Преобладание лирики в пастернаковском романе часто подчеркивается в критике: «Живаго – это и есть лирический герой Пастернака, который и в прозе остается лириком» (Д. С. Лихачев)[357]357
  Новый мир. 1989. № 1. С. 6.


[Закрыть]. Но в таком случае все события, описанные в основном корпусе романа, являются упреждающим комментарием к стихотворному циклу. События не более чем описаны, пересказаны; они ценны не сами по себе, но лишь в качестве реестра поводов к появлению лирических шедевров Живаго. Аутентичность чувств, поступков, решений главного героя ставится под сомнение как раз тот момент, когда становится очевидно, что эти чувства – лишь предлог для актуализации поэтического дара. Так, после отъезда Лары с Комаровским «душевное горе обострило восприятие Юрия Андреевича. Он улавливал все с удесятеренной резкостью». Душевное горе здесь только обозначено и тут же отменено волшебным процессом преображения жизни в стихи: «Он пил и писал вещи, посвященные ей, но Лара его стихов и записей… все дальше уходила от своего первообраза… Так кровное, дымящееся и неостывшее вытеснялось из стихотворений, и вместо кровоточащего и болезненного в них появлялась умиротворенная широта, подымавшая частный случай до уровня всем знакомого»[358]358
  Пастернак Б. Л. Доктор Живаго. М.: Кн. палата, 1989. С. 340.


[Закрыть].

Подобная лиризация инициатора речи – краеугольный камень поэтики романа. Но если принять финальный лирический цикл за абсолютную точку отсчета, то все, что ему предшествует, будет выглядеть не иначе как «творческая история», своеобразный полутрактат, проясняющий подробности биографии поэта. Итак, преобладание лирики наряду с продуктивными обертонами (лирическая исповедальность) несет в себе и скрытые изъяны (замена объективных жизненных реакций и событий их отстраненным пересказом).

Рассмотрим противоположный вариант неравноправия: преобладание эпоса над лирикой. Такая иерархия представляется для романного жанра более естественной и потому не столь часто привлекает специальное внимание. В тексте «Доктора Живаго» неоднократно подчеркивается, что многие стихотворения Юрия Андреевича утрачены. Но тогда получается, что оставшаяся в целости тетрадь – не более чем набор рифмованных иллюстраций судьбы Живаго-доктора, но отнюдь не поэта Живаго. В свете заведомой подчиненности лирики прозаическому повествованию стихи могут быть восприняты лишь как факт биографии автора, инстанции же для их автономной оценки в таком случае просто не существует.

Однако и второй вариант асимметричного сосуществования лирики и эпоса в романе Пастернака тоже не самодостаточен. Подчиненное положение лирического цикла не может служить обоснованием, объяснением всей полноты смысла финального лирического цикла. Он совершенен и отточен сам по себе (а не только в качестве иллюстрации), строится по аутентичным законам. Только такими законами объяснимо, например, обрамление цикла стихотворениями, посвященными «гефсиманской» теме («Гамлет» и «Гефсиманский сад»). Этот факт не находит прямого хронологического соответствия в биографии Юрия Живаго. Именно художнический дар позволяет доктору Живаго стать поэтом, воплотить в собственном эстетическом усилии самый процесс пересечения важнейшей семантической границы – водораздела между хаосом и осмысленной человеческой историей, между бытовой стабильностью и революционным бунтом.

В живаговской лирике на первый план выходит не спонтанная, хронологическая последовательность постепенного создания стихотворений по следам тех или иных узколичных переживаний. Основополагающей становится логика перехода от тьмы – к свету, от неведенья – к знанию. Как видим, в стихотворной тетради Юрия Живаго присутствует «родовая основа циклизации»[359]359
  Дарвин М. Н. Русский лирический цикл. Красноярск: КГУ, 1988. С. 120.


[Закрыть], а следовательно преобладание эпоса над лирикой в романе также нельзя считать безоговорочным.

Остается предположить сосуществование в «Докторе Живаго» обоих противостоящих друг другу вариантов неравноправия лирического и эпического начал. Повествовательная и стихотворная составляющие взаимодействуют неоднозначно, нелинейно, каждая из них на разных уровнях смысла является как доминантной, так и факультативной. Эпос и лирика подлежат как собственным, «автохтонным», так и внеположным закономерностям.

Отмеченную двойственность подтверждает наличие внутри романного целого границы между повествовательной частью и лирическим циклом. Мотив границы, перемены в самом широком смысле является для «Доктора Живаго» своеобразным инвариантом. Вьюга (природная стихия), революция (стихия социальная) – вот явления, определяющие логику развития действия романа. Важно уяснить, какие именно состояния мира сменяют друг друга на этом вселенском изломе. Прежде всего – безличное сменяется личностным, ветхозаветное, узкоэтническое – христиански универсальным, природное (бесконечное, но смертное) – историческим (осмысленно бессмертным). Однако нельзя не видеть, что в романе Пастернака присутствуют и противоположные по смыслу, «энтропийные» процессы. Они сводят ценность отдельной человеческой личности практически на нет, противостоят всеобщей узаконенности фабульных встреч героев, их «скрещеньям судьбы». В этом-то и состоит живая диалектика романного мира: осмысляющее хаос, очищающее, искупляющее деяние не предопределено, не гарантировано – уравновешено противостоящей ему угрозой гибели, бессмыслицы, выхода ситуации из-под контроля (судьбы Антипова, Лары).

Наличие в тексте романа границы между повествовательной и лирической частями изоморфно границе между хаотическим и осмысленно личностным человеческим бытием. В том и другом случае существование границы не означает однонаправленного ее перехода. Перед нами не препятствие, не барьер, который необходимо преодолеть на пути к расчисленному благополучию. Точнее было бы говорить о водоразделе, сохраняющем (более того – подтверждающем, множащем) любые крайности, противоречия. Событие его преодоления ни в какой конкретный момент не дано, да и самая возможность такого события небесспорна. Отсюда бросающаяся в глаза двойственность романа: с одной стороны, поразительная необозримость и свобода событийной панорамы, с другой – нагромождение вполне беллетристических условностей и фабульных совпадений.

В «Докторе Живаго» наряду с нестертой границей между прозой и лирикой, между «оличнением» и обезличением реальности присутствует еще и граница между жизнью как таковой, еще не претворенной в слово, следовательно, совершенно неуправляемой, неконтролируемой, грозной, как вьюга, и – жизнью, уже преображенной в литературу, ставшей речью рассказчика и изобилующей «книжными» совпадениями. Каждое из обозначенных нами состояний неабсолютно. Они в конечном счете взаимно неравноправны, как неравноправны в романе лирическая и повествовательная стихии. Обособление какой-либо из названных составляющих ведет либо к неумеренным восторгам по поводу технического совершенства романа, написанного намеренно бесхитростно и непретенциозно, либо к столь же неумеренным порицаниям стилистических натяжек.

Отрицающие, но не отменяющие друг друга крайности «Доктора Живаго» оправданы простым и очевидным фактом: тем, что в центр событий поставлен образ художника, поэта. У той самой грани, где сходятся несводимые друг к другу противоположности, как раз и располагается развернутое, данное в акте непрерывного протекания-становления художническое деяние Юрия Живаго. Человек и писатель слиты в нем воедино, но эти начала коренным образам различны, противостоят друг другу не просто как свойства характера, но и архитектонически. Итоговая, эстетически осмысляющая «жизненную вьюгу» позиция растет в «Докторе Живаго» изнутри фабулы. Юрий Андреевич, оставаясь частным лицом, не утрачивая «характерности», чает взвалить себе на плечи труд создания произведения, в котором он сам существовал бы в качестве героя.

Как частное лицо доктор Живаго завершает свой путь более чем заурядно, растворяется в обезличивающей массе катастрофических событий. Однако главным жизненным деянием Юрия Андреевича было писательство, и как раз в этой сфере он своею нескладной судьбой сумел удостоверить нечто противоположное распаду – провиденциальную неуничтожимость смысла, неподверженность гибели высших (и, одновременно, простейших) человеческих ценностей. Воистину: «Я ими всеми побежден, и только в том моя победа»! Результат главного, значительнейшего поступка Живаго прямо предъявлен читателю – это стихотворная летопись его жизни и жизни родной земли в период противоречиво-первородного и вместе с тем гибельного катаклизма.

Роман «Доктор Живаго» материализует извечный процесс поисков художественного постижения жизни. Этот процесс и зафиксирован в сосуществовании повествовательного среза событий (где доминирует Живаго-персонаж, «характер») и среза лирического, где функции главного действующего лица существенным образом меняются. Живаго-лирик вплотную подходит к тому, что обычно для персонажа незримо: целостному восприятию свободного течения жизни.

К вопросу о поэтической эволюции Мандельштама: тема художественного творчества[360]360
  В основе статьи доклад, прочитанный в 1988 году, в ИМЛИ им. А. М. Горького на Первых Мандельштамовских чтениях. Впервые: Творчество Мандельштама и проблемы исторической поэтики. Кемерово, 1990. С. 24–31.


[Закрыть]

Обозначенная в заглавии тема в данной работе сужена до вполне конкретной задачи: показать, что творческие установки позднего Мандельштама не отделены непреодолимой стеной от принципов, в соответствии с которыми созданы «Камень» и «Tristia», более того – неотделимы от ранних книг Мандельштама, зарождались в их лоне. Это позволило бы навести мосты между стихами поэта до «немого» пятилетия 1926–1930 годов и после него, поставить проблему рассмотрения всего творчества Мандельштама как единого и последовательного развития изначальных творческих установок.

Начнем с известных высказываний В. М. Жирмунского и Л. Я. Гинзбург. В. М. Жирмунский подчеркивал, что Мандельштам «Камня» – «не лирик, рассказывающий в стихах об интимном душевном переживании». «Он вообще не рассказывает о себе, о своей душе, о своем собственном восприятии жизни»[361]361
  Жирмунский В. М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. 1977. С. 138, 123.


[Закрыть]. Л. Я. Гинзбург также писала о том, что «личность поэта не была средоточием поэтического мира раннего Мандельштама», что стихи «Камня» характеризуются «редкими напоминаниями о личном». В «Tristia», по справедливому мнению Л. Я. Гинзбург, положение меняется коренным образом. На первый план выходит разговор о трех «неизменных» предметах лирики: «о поэтическом творчестве», «о смерти», «о любви»[362]362
  Гинзбург Л. Я. Поэтика Осипа Мандельштама // Гинзбург Л. Я. О старом и новом. Л., 1982. С. 255, 256, 265.


[Закрыть]. Почему своеобразная «безличность» «Камня» сменяется в «Tristia» глубоко личностной триадой творчества, смерти и любви? Попробуем обосновать этот факт теоретическими высказываниями самого поэта.

В «Утре акмеизма», написанном, по разным предположениям, в 1912 либо в 1913 году, Мандельштам подчеркивает «суверенитет закона тождества». Признав этот суверенитет, «поэзия получает в пожизненное обладание все сущее без условий и ограничений»[363]363
  Мандельштам О. Э. Утро акмеизма // Мандельштам О. Э. Слово и культура. М., 1987. С. 172. Далее страницы этого издания указываются в скобках.


[Закрыть]. Повторение в стихах реалий и принципов ушедших в прошлое историко-культурных парадигм, согласно принципу тождества, не оборачивается тавтологией. Сиюминутная, личностная пересоздающая энергия всячески ограничивается. Повторение бытующих в сознании современников культурных традиций не становится проблемой, не наталкивается на необходимость их индивидуальной интерпретации, переосмысления. Вот почему в стихотворении «Теннис» (1913), например, среди вещественно-бытовых, конкретных зарисовок естественно появляется сравнение игры с «аттической» битвой:

 
Слишком дряхлы струны лир:
Золотой ракеты струны
Укрепил и бросил в мир
Англичанин вечно юный.
 
 
Он творит игры обряд,
Так легко вооруженный,
Как аттический солдат,
В своего врага влюбленный…
 

С той же непринужденностью временной сдвиг происходит и в других стихотворениях «Камня»:

 
О временах простых и грубых
Копыта конские твердят,
И дворники в тяжелых шубах
На деревянных лавках спят.
 
 
На стук в железные ворота
Привратник, царственно-ленив,
Встал, и звериная зевота
Напомнила твой образ, скиф…
 

(«О временах простых и грубых», 1914)

Событие художественного творчества в «Камне» (особенно во второй, «акмеистической» половине книги) не нуждается в непосредственной экспликации, ибо оно отделено от конкретных, локализованных в настоящем переживаний, эмоций лирического героя. Декларируется последовательный отказ от превышения индивидуально-творческих полномочий, отказ от лирического «Я», что особенно заметно в стихотворении с тютчевским названием «Silentium!»:

 
Да обретут мои уста
Первоначальную немоту,
Как кристаллическую ноту,
Что от рождения чиста!
 
 
Останься пеной, Афродита,
И, слово, в музыку вернись,
И, сердце, сердца устыдись,
С первоосновой жизни слито!
 

Не посягая на приоритет К. Ф. Тарановского, впервые подробно сопоставившего указанные стихотворения Тютчева и Мандельштама, заметим, что смысл мандельштамовского «Молчания» прямо противоположен «Молчанию» тютчевскому. У Мандельштама сердце должно молчать, ибо оно «стыдится» другого сердца, стыдится какой бы то ни было индивидуальной отличимости от другого сердца. Такая отличимость отдалила бы оба сердца от внеиндивидуальной, мифообразной «первоосновы жизни». У Тютчева же сердце озабочено прямо противоположной задачей: «высказать себя», преодолеть ситуацию некоммуникабельности, безусловно предполагающую болезненную разность, индивидуализированность собеседников («Другому как понять тебя?»).

У раннего Мандельштама событие творчества как бы минует творческое сознание поэта («Я забыл ненужное “я”»… – «Отчего душа так певуча…», 1911), традиционные культурные смыслы «перешагивают» через него непосредственно в стихотворение. Это, кстати, роднит творческую концепцию «Камня» с некоторыми установками ОПОЯЗа, что было недавно отмечено Е. А. Тоддесом[364]364
  См.: Тоддес Е. А. Мандельштам и опоязовская филология // Тыняновский сборник: Вторые Тыняновские чтения. Рига, 1986. С. 78–102.


[Закрыть]. Понимание природы творчества как установления предзаданного «тождества» безусловно, отчетливо заострено против символизма, для которого характерна, наоборот, «гипертрофия творческого «я» (174).

К началу двадцатых годов Мандельштам, как известно, говорит об антитезе «символизм – акмеизм» уже в прошедшем времени. В «Слове и культуре», в противовес прежним декларациям о приоритете «закона тождества», Мандельштам заявляет, что «вчерашний день еще не родился». Здесь, как нередко бывает у Мандельштама, интонация важнее кажущейся очевидной семантики. Интонация же перед нами почти проповедническая, евангельская: «А я говорю: вчерашний день еще не родился» (41). Такой глубоко личностный пафос отмены старых истин исключает повторение, предполагает сиюминутное энергичное, заранее непредсказуемое смыслотворение. Такая же личностно-конкретная интонация появляется в сборнике «Tristia».

Прежде чем описать, как конкретно это происходит, целесообразно задаться вопросом о том, какие в принципе существовали варианты включения личности в событие творчества. Один из таких вариантов, описанный Мандельштамом в статье «Девятнадцатый век» (1922), был для поэта безусловно неприемлем. Этот вариант предполагал возврат к «буддистским» (в смысле Мандельштама) ценностям прошлого века, на излете своем породившего символизм. «Минувший век… своей бессонной мыслью… шарил в пустоте времен; выхватывал из мрака тот или иной кусок, сжигал его ослепительным блеском исторических законов и равнодушно предоставлял ему снова окунуться в ничтожество, как будто ничего не случилось» (81). При таком положении дел крайность уступала бы место крайности, творческий акт по-прежнему не нуждался бы в зримой экспликации, ибо беспроблемность внеиндивидуального тождества сменилась бы беспроблемностью волюнтаристского насилия над временем и смыслом.

Мандельштам избирает иной путь. Он не отказывается от освоенного ранее ненасильственного, отождествляющего проникновения в культурные парадигмы прошлого, но пытается по-новому, личностно-расчлененно рассказать о них. Это отныне – проблема, причем основная проблема для книги «Tristia». В результате слияния с мифологическими «первоосновами жизни», с миром, где нет личности в современном смысле слова, поэтом достигнута, если перефразировать Л. Витгенштейна, правота, которая не может быть высказана. Отказ от индивидуальности ныне воспринимается как смерть (а не благая цель, как в стихотворении «Silentium!»), и только через преодоление смерти становится осуществимым творческий акт. Ранее беспроблемное событие отождествляющего повторения оказалось рассеченным труднопреодолимой гранью, – гранью, предполагающей некий трансцензус, некие сознательно приносимые жертвы. Отсюда столь характерная для «Tristia» «темнота», «химические», по выражению Ю. Н. Тынянова, сдвиги семантики[365]365
  Тынянов Ю. Н. Промежуток // Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 187–191.


[Закрыть]. В отсутствие шанса на продуктивную творческую тавтологию вдруг оказывается, что «легче камень поднять, чем имя твое повторить». Именно поэтому «в “Tristia”, – по словам Л. Я. Гинзбург, – опыт поэта все больше становится внутренним опытом… в себе самом он несет начало слабости и ущербности – противостоящее творчеству, но творчеством преодолеваемое»[366]366
  Гинзбург Л. Я. Цит. соч. С. 276.


[Закрыть].

Тема творчества эксплицируется, становится нередко основным событием лирического художественного целого. Наиболее зримо это происходит в стихотворениях 1920 года, три из которых («Когда Психея-жизнь…», «Я слово позабыл, что я хотел сказать…» и «Возьми на радость из моих ладоней…») в одной из публикаций были объединены заглавием «Летейские стихи»[367]367
  Накануне. Берлин. 1923. 8 апреля.


[Закрыть].

Как, посредством чего все-таки становится возможным преодоление смерти, препятствующей творчеству, а значит – творческое воскресение? Единственное средство для этого, по Мандельштаму, – любовь. И дело здесь не только и не столько в том, что указанный цикл стихов связан с чувством поэта к Арбениной, и даже не в отмечавшемся неоднократно повторении у Мандельштама красноречивых мотивов («тяжесть и нежность», «нежный луг», «земли девической упругие холмы»). В подтексте стихотворения «Я слово позабыл, что я хотел сказать…» безусловно присутствует миф об Орфее[368]368
  Ср. указание на связь стихотворения с посещением оперы Глюка «Орфей и Эвридика». Ошеров С. А. «Tristia» Осипа Мандельштама и античная лирика // Античность в культуре и искусстве последующих веков: Материалы науч. конф. в ГМИИ им. А. С. Пушкина. М.: Сов. художник, 1984. С. 349.


[Закрыть]. Фатальная оглядка Эвридики на царство теней как раз и знаменует попытку совмещения ценностей «тождественного» мира Аида и расчлененного Логоса. Противостоять безнадежной обреченности такого совмещения может только любовь. Слово есть, оно существует, но на пути к его «воспоминанью», «повторенью» лежит смерть, а смерти противостоит любовь и самопожертвование.

Не во всех стихах «Tristia» тема творчества, поисков слова присутствует столь зримо. Но она непреложно существует как средство преодоления постоянно подчеркиваемого Мандельштамом антагонизма смерти («В Петрополе прозрачном мы умрем…») и любви в событии встречи («В Петербурге мы сойдемся снова…»). Акт творчества не предопределен заранее, не гарантирован, и потому поиск «забытого слова» как разрешаемая на наших глазах коллизия присутствует буквально во всех стихотворениях сборника[369]369
  Напомним о том, что К. Ф. Тарановский прямо указывал, что «забытое слово Мандельштама – слово поэтическое» (статья «Разбор одного «заумного» стихотворения Мандельштама).


[Закрыть].

Именно тема творчества становится объединяющим началом для неоднократно описанного нарастания интертекстуальной семантики у Мандельштама, для последовательного накопления, аккумуляции межтекстовых коннотаций отдельных мотивов[370]370
  Ср.: «Оттенок, окраска слова в каждом стихе не теряется, она сгущается в последующем» (Тынянов Ю. Н. Цит. соч. С. 189). См. также высказывание С. А. Ошерова: «Если слово в поэзии помнит свои прежние контексты, то Мандельштам прежде всего пользуется этой памятью» (Ошеров С. А. Цит. соч. С. 347).


[Закрыть]. Примером может служить оксюморон «черное солнце», настойчиво повторяемый поэтом («И для матери влюбленной // Солнце черное взойдет», «Любовью черною я солнце запятнала», «Страсти дикой и бессонной // Солнце черное уймем», «И вчерашнее солнце на черных носилках несут», «Всё поют блаженных жен крутые плечи, // А ночного солнца не заметишь ты»). Мотив «черного солнца» особенно знаменателен в так называемых иудеохристианских стихотворениях Мандельштама: «У ворот Ерусалима // Солнце черное взошло», «Я проснулся в колыбели // Черным солнцем осиян», «А старцы думали: «не наша в том вина, // Се черно-желтый свет, се радость Иудеи». Здесь поэтом указан путь к преодолению смерти, тьмы заблуждения, «иудейского хаоса» посредством новозаветного света, солнца, любви. Это преодоление носит творческий, смыслотворческий характер:

 
Он с нами был, когда на берегу ручья
Мы в драгоценный лен субботу пеленали
И семисвещником тяжелым освещали
Ерусалима ночь и чад небытия[371]371
  Отметим гениальную двусмысленность последнего стиха, в котором слово «чад» может быть прочитано как «дым», «мрак» и в то же время способно указывать на детей (чад) небытия, в волнении и сомнении предчувствующих воссияние ранее невиданного света.


[Закрыть].
 

Итак, начиная с «Tristia», Мандельштам кардинальным образом преобразует свою творческую концепцию. Отождествляющее, терпимое, ненасильственное отношение к традиционным культурным ценностям он совмещает с желанием говорить от собственного, конкретно-уникального имени. Возникает инвариантная коллизия: временная утрата слова, имени и жертвенное желание их возвратного обретения. Личностное творчество не игнорируется, но, с другой стороны, не абсолютизируется, как это было у символистов. Художественное постижение не навязчиво, но существенно; оно не эстетски, но смиренно объемлет все сферы жизни: от быта до мифа:

 
Я в хоровод теней, топтавших нежный луг,
С певучим именем вмешался,
Но все растаяло, и только слабый звук
В туманной памяти остался…
 

В приведенном четверостишии замечательна вторая строка. Словосочетание «певучее имя» здесь продуктивно многомысленно. Это и атрибут лирического героя («Я… с певучим именем») и художественно-воскресительное слово в адрес «теней» («вмешался» «в хоровод теней» «с певучим именем» для них). Но – «все растаяло»! В мире теней утрачено и собственное имя, знаменующее индивидуальную отличимость, конкретность певца, и поэтическое имя – слово, пригодное для певческой «работы», но позабытое. То и другое нуждается в возврате – об этом и написано стихотворение, которое по мере своего сложения, внутри себя, на наших глазах порождает способ преодоления творческой немоты.

Осипа Мандельштама часто называют «неотрадиционалистом», «неоклассиком», ибо в его творческой системе зрелого периода, говоря словами М. Н. Эпштейна из недавней его статьи о Пушкине и Мандельштаме, «установление традиции само по себе есть творческий акт»[372]372
  Эпштейн М. Н. Тема и вариация (К проблеме поэтической традиции) // Целостность литературного произведения как предмет исторической поэтики. Кемерово: Кемеровск. ун-т. 1986. С. 9.


[Закрыть]. Однако важно понимать (и здесь мы возвращаемся к нашему исходному тезису), что истолкование творчества как преодоления смерти самоотверженной любовью характерно и для мандельштамовской поэзии позднего периода.

После пятилетней тягостной «немоты» ушли в прошлое настойчивые апелляции к классическим эпохам культуры; но и обратившись к современности, столь страшной и одновременно столь нуждающейся в мужественно-любовном слове, Мандельштам остается верным себе. Он не уходит от наползающего угрожающего тумана тысяч безвинных трагедий – ни в спасительное молчание, ни в эстетскую игру, ни в пустое фрондерство. Поэт по-прежнему желает говорить с эпохой (на этот раз – с современной) от своего имени, не прячась за каноны и облегчительные «тавтологии» и «тождества».

 
Не забывай меня, казни меня,
Но дай мне имя, дай мне имя!
Мне будет легче с ним, пойми меня,
В беременной глубокой сини![373]373
  Отметим поразительную (хотя и носящую характер смыслового хиазма) перекличку (вплоть до звукописи сонорных) этого четверостишия с одним из стихотворений Арсения Тарковского, поэта, глубоко и тонко чувствующего мандельштамовскую поэтику:
Что́ мне в моем погибшем имениТвой ржавый лист – моя броня,Кляни меня, но не гони меня,Убей, но не гони меня!(«Титания»)

[Закрыть]
 

Мандельштамовская общественная призванность, берущая начало в глубочайших общечеловеческих культурных ценностях, не имеющая ничего общего с навязшей в зубах декларативной фальшью, живет в сознании, в «шуме» нашего времени. Вот почему нельзя, очевидно, ни прямо, ни косвенно противопоставлять стихи «Камня» и «Tristia» позднему творчеству поэта.

Рубеж между «Камнем» и «Tristia», переход от акмеистической полемики с символизмом к поиску возможностей преодоления личной смерти творческой любовью оказывается для Мандельштама более существенным, чем приходящийся на творческую паузу рубеж между ранними («камерными») и поздними («современными») стихами.