Текст книги "Ахматова. «И я сказала: – Могу»"

Дмитрий Быков
Ахматова. «И я сказала: – Могу»

Здравствуйте, дорогие друзья! Я с некоторой радостью, признаться, берусь за эту тему, потому что обычно, когда начинаешь говорить о ком-нибудь всеми любимом, сразу же оказываешься в положении посягнувшего на святое. У каждого свои представления о кумире, и с этим кумиром всегда очень сложно разбираться: любая попытка анализа уже воспринимается как кощунство. Есть несколько имен, которые ругать вообще нельзя: например, кумир интеллигенции Довлатов – на самом деле не интеллигенции, а обывательщины, а в особенности эммиграции. Посредственность, которая защищает право каждого быть посредственностью. Поэтому стоит вам обругать Довлатова, даже не обругать, а просто высказать сомнение в его статусе, как тут же вы становитесь врагом всех посредственностей, а их по определению довольно много. Или Цветаева. Стоит вам сказать о Цветаевой что-то, что лежит за гранью представлений ее фанатичных поклонниц, как тут же ты враг народа и кощунник.

Что меня бесконечно радует, Анна Ахматова остается чрезвычайно живым поэтом, потому что количество людей, которые лично ее ненавидят жгучей ненавистью, с годами возрастает. Я не беру сейчас чудовищную в своей прежде всего глупости (а грубость – дело второе) книгу Тамары Катаевой «Анти-Ахматова». Кроме замечательной фамилии Катаевой, которую автор, прямо скажем, обгадил, ничего литературного в этой книге нет. В основном ее претензии к Ахматовой какого-то биологического свойства, и она все время отыскивает в ней климакс, как будто это неестественные вещи, как будто кому-то удается его избежать.

Вторая, более интеллектуальная и более интересная в этом смысле волна критики началась с попытки демифологизации и демотивации Александра Жолковского, моего кумира и литературного учителя. Он в 90-е годы начал довольно жестко критиковать советский стиль Ахматовой, точнее, деконструировать, показывая, что Ахматова не столько враг советской власти, сколько носитель тех же приемов, а именно – возвышение через унижение и сила через слабость. Это очень точное, как всегда у Жолковского, определение, но я не вижу, что же в этом плохого. В конце концов, советская власть, хороша она была или плоха, но это явление как минимум заслуживающее анализа. Почему Ахматова вызывает такую ненависть к себе и такое живое брожение умов, это и есть наша сегодняшняя тема.

Раньше Ахматова была самым канонизированным поэтом всего Серебряного века. Она при жизни была окружена небывалой славой. Когда она говорит: «И всюду клевета сопутствовала мне», – это следствие все той же ранней и чрезвычайно широкой, почти эстрадной известности. Я рискну сказать, что в России было три эстрадных поэта. И это, между прочим, абсолютно точно укладывается в сюжетную схему, о которой я сейчас так много думаю и о которой я писал применительно к Маяковскому в биографической книжке о нем.

Блок, как всегда все угадавший, задал такую конструкцию, что русская история ХХ века – это комедия масок. Люди действительно разыгрывают ситуацию, не относясь к ней серьезно. И самая провидческая блоковская пьеса – конечно, «Балаганчик». И три главных русских эстрадных маски ХХ века – это Маяковский-Арлекин, Вертинский-Пьеро и загадочная Коломбина-Ахматова, в которую были безумно влюблены все женщины, которой домогались все мужчины и которая была на деле совсем не тем, чем казалась. Портреты всех троих, кстати говоря, довольно убедительно (но, правда, там вместо Вертинского Блок) даны у Алексея Толстого в «Золотом ключике»: ахматовский образ – образ Мальвины, девочки с голубыми волосами, которую домогаются безумно Арлекин и Пьеро, а достается она в конце концов Буратино, именно потому что Буратино из них из всех самый деревянный. В данном случае образ задан очень точно, потому что три эстрадных образа было в России.

Почему российская поэзия стала эстрадной? Тому было много причин. Во-первых, все серьезные читатели русской поэзии уехали или умерли. Во-вторых, выход всего на эстраду – вообще естественная вещь. Я с поразительным ужасом узнал, посмотрев предсмертные фотографии и почитав описания, что Маяковский застрелился в галстуке-бабочке, в котором он обычно выступал. Ну зачем ему надо было в последний свой день на любимую бежевую парижскую рубашку, купленную в квартале Мадлен, надевать вот эту бабочку, в которой он выступал и в которой он умер? В сущности, Маяковский вытащил на эстраду даже свою супружескую постель. Вся его супружеская драма, вся жизнь с Бриками происходила на эстраде. На эстраде прошла вся жизнь Вертинского, который пел, между прочим, и Есенина, и Ахматову, и Анненского, умудрялся петь всю поэзию с эстрады, причем довольно серьезную.

Точно такой же эстрадной с самого начала была и слава Ахматовой. Она, кстати, признавалась Блоку: «Александр Александрович, я не могу после вас читать». Блок с укоризной отвечал: «Полноте, Анна Андреевна, мы с вами не тенора». Ахматова не любила, когда ее так осаживали, и ему прилетело в ответ от нее: «Тебе улыбнется презрительно Блок, трагический тенор эпохи». Надо было, конечно, уметь назвать Блока с его фантастическим голосовым диапазоном «трагическим тенором эпохи», то есть тоже явлением эстрадным. Блок как раз совсем не эстрадник, он читать не умел, не любил, жизнь его прошла вне эстрады. Совершенно гениально сказал о нем Маяковский: «Блок читает свои стихи лучше всех, прочесть хуже в принципе невозможно». Абсолютно точная формулировка. Блок являет собой некоторый предел. Хотя, когда мы слушаем Блока, это все равно магия. Записи, слава Богу, пяти стихотворений сохранились. Так вот, Ахматова именно своей эстрадной ранней славой, своей вытащенной на всеобщее обозрение судьбой, своей абсолютно бесстыдной, на грани эксгибиционизма лирикой (именно ей принадлежат слова о «Втором рождении» Пастернака: «Это недостаточно бесстыдно, чтобы быть поэзией») задала некий парадоксальный образ, который очень трудно отследить, – трудно отследить, что именно в нем так бесит.

В любом крупном поэте лежит роковое неразрешимое противоречие. Я, даже заведомо причислив себя к крупным, не стал бы у себя искать, в чем оно заключается, но кто-нибудь когда-нибудь, конечно, найдет. Может быть, это противоречие в том, что лирик, а при этом толстый, или в том, что лирик, и при этом в газете, или в том, что лирик в России, но при этом еврей. Не знаю, кто-нибудь это противоречие отыщет. Я боюсь, что оно будет лежать в какой-то более глубокой плоскости и мне не понравится, когда о нем напишут наконец. Но в тех, кого мы уже можем препарировать, это роковое противоречие, безусловно, есть.

Скажем, в Блоке, помимо многих других, это то, что очень точно почувствовал в нем Кушнер: «Жене и матери в одной квартире плохо». Образ жены-Родины все время накладывается на образ Родины-матери, и между ними возникает страшный конфликт. Следствием этого конфликта является появление то таких гениальных стихов, как «На поле Куликовом», то таких омерзительных, как «Скифы», которые этому «Полю Куликову» прямо противостоят. Конфликт Маяковского довольно любопытный и при этом довольно наглядный. Он сам его сформулировал: «Какими голиафами я зачат – такой большой и такой ненужный?» Действительно, такой огромный и такой беспомощный. На этом конфликте построено все «Облако в штанах». Почему мы любим «Облако»? Потому что такая гениальная поэзия повествует о таком ничтожном поводе, таком ничтожном состоянии.

Конфликт Ахматовой на самом деле точнее всех обозначил Святополк-Мирский, что немедленно попало в статью Жданова. Ведь не Жданов придумал «не то монахиню, не то блудницу», это придумал Святополк-Мирский. А Святополк-Мирский исходил из определения Мандельштама «столпничество на паркете», очень жестокого и хлесткого определения. Конечно, такое мог выдать только мужчина, обманутый в своих худших намерениях. Но если говорить об ахматовском образе и главном его противоречии, то это та самая обозначенная Жолковским «сила через слабость». Мы видим Ахматову постоянно униженной, но Ахматова не просто не боится в этом признаться, а делает из этого унижения основную лирическую тему, и это становится залогом абсолютной победы.

Ахматова не боится признаться ни в чем, она не боится признаться в том, в чем другие люди не расписались бы и под пыткой. Когда-то Марина Цветаева сказала, что лучшая строчка Ахматовой – «Я дурная мать», потому что кто из нас способен сказать о себе такое? И в самом деле, если бы Цветаева говорила о себе «я дурная мать», это звучало бы как «я дурная мать, но все-таки я лучше всех вас», или «я дурная мать, но это вы со мной сделали», или «я дурная мать, но это потому, что моему ребенку так лучше». И действительно, ведь Цветаева как мать (мы говорили об этом в лекции об Алле Эфрон) – это «упадешь – перстом не двину, я люблю тебя как сына». Цветаева никогда не помогает ребенку. Цветаева может заставить его стать чем-то. Цветаева – мать очень строгая. Для Али Эфрон быть допущенной в комнату матери (которая всегда требует, чтобы к ней обращались на «вы») – это праздник. Поиграть с чашечкой Наполеона – это невероятный дар. И Цветаева при этом никогда не скажет о себе «я дурная мать»; даже когда даст дочери пощечину, она предъявит все обвинения ей, а не себе. Ахматова может о себе сказать и вот это. Ахматова не стесняется в стихах быть разлюбленной: «Сколько просьб у любимой всегда! \ У разлюбленной просьб не бывает». Ахматова не стесняется похоти в стихах: «А бешеная кровь меня к тебе вела \ Сужденной всем, единственной дорогой». У Ахматовой вообще в стихах чрезвычайно много бесстыдства, того, что прежде в стихи не попадало. И вот в этом сила.

Поэтому мне кажется, что ключевое слово в поэзии Ахматовой, – «Могу», – сказанное, кстати, не в поэзии, а в прозе, в знаменитом предисловии к «Реквиему»:

«В страшные годы ежовщины я провела 17 часов в тюремных очередях в Ленинграде. Как-то раз кто-то „опознал“ меня. Тогда стоящая за мной женщина, которая, конечно, никогда не слыхала моего имени, очнулась от свойственного нам всем оцепенения и спросила меня на ухо (там все говорили шепотом):

– А это вы можете описать?

И я сказала:

– Могу.

Тогда что-то вроде улыбки скользнуло по тому, что некогда было ее лицом».

Это абсолютно гениальная, чеканная ахматовская проза. «И я сказала: – Могу». Первое впечатление, которое производят стихи Ахматовой на читателя неподготовленного, – это впечатление силы, впечатление мощи. И это совсем не вяжется с обликом Ахматовой, вечно хрупкой, всегда болезненной, всегда как бы немного умирающей («стала желтой и припадочной, еле ноги волочу»). Гумилев, который тоже с прекрасной мужской мстительностью всегда о ней отзывался, как-то Одоевцевой проговорился. Одоевцева вообще очень убедительно воспроизводит сказанное, хотя, конечно, люди, внимательно ее читавшие, видят, где она подменяет живую речь цитатами из текста, как в случае с Чуковским бывает очень часто. Но Гумилев, видимо, действительно что-то подобное говорил, потому что оскорбленная любовь тут звучит в каждом слове: «Из-за Ани обо мне ходили слухи как о садисте («муж хлестал меня узорчатым, вдвое сложенным ремнем»), говорили, что я собираю своих поклонниц, как Распутин, выхожу к ним в цилиндре, заставляю раздеваться и хлещу». Особенно «в цилиндре» его, видимо оскорбляло. При этом Ахматова, которая всю жизнь о себе пишет, что она больна, что она умирает от туберкулеза, «стала желтой и припадочной», была довольно крепкой, плавала как рыба и спала как сурок, не говоря уже о том, что ела за четверых. Гумилева ужасно раздражало, что она так хорошо спит. Он, как известно, вскакивал с раннего утра, и однажды ей укоризненно сказал словами Некрасова: «Только труженик муж бледнолицый не ложится, ему не до сна». На что она цитатой из того же стихотворения ответила: «На красной подушке первой степени Анна лежит». Там речь идет о похоронах, и на подушке лежит орден Анны первой степени, но это ответ действительно гениальный. «Первой степени Анна».

Вот это сочетание слабой, бледной, блеклой, беспомощной и «первой степени Анны» в случае Ахматовой создает лирический конфликт. Но надо сказать, что внутри нее это уживается абсолютно бесконфликтно. Ахматова первая завещала нам удивительный метод – если я могу сказать о себе все, то это уже сила, это уже победа. И действительно, Ахматова не боится признаться ни в чем. Я очень люблю эти стихи читать студентам, чтобы показать им, как правильно в стихах работает интонация, как сделана в этих стихах интонацию, ведь она слышится. Ахматова абсолютно не стесняется кошачьего визга, того визга, с которым обычно брошенная женщина набрасывается на мужчину в попытке совершенно бессильной и бессмысленной злобы.

 
«А, ты думал – я тоже такая,
Что можно забыть меня,
И что брошусь, моля и рыдая.
Под копыта гнедого коня.
Или стану просить у знахарок
В наговорной воде корешок
И пришлю тебе страшный подарок –
Мой заветный душистый платок.
Будь же проклят. Ни стоном, ни взглядом
Окаянной души не коснусь,
Но клянусь тебе ангельским садом,
Чудотворной иконой клянусь
И ночей наших пламенных чадом –
Я к тебе никогда не вернусь».
 

Это действительно кошачий визг сквозь зубы. Да, многие женщины могли бы сказать о себе что-то подобное, но никогда не скажут, потому что этот беспомощный растоптанный вопль, «я к тебе никогда не вернусь» – бессмысленная угроза, потому что это ее бросили, это он от нее ушел, а она угрожает. Вот в этом великолепный драматизм. И действительно, после этого ее уже фиг забудешь.

В Ахматовой с самого начала поражает свобода владения материалом. В своей простоте, своем изяществе Ахматова восходит к прозе XIX века, и не столько к нелюбимому ею Чехову, сколько к еще менее любимому ею Толстому. Невероятная чуткость, зримость деталей, «две большие стрекозы на ржавом чугуне ограды», «я на правую руку надела перчатку с левой руки», что стало потом объектом замечательной пародии Нонны Слепаковой:

 
«Я по лестнице вниз катилась
От удара любимой ноги,
Сердце бешено колотилось,
Бедра острые были наги.
А душа моя вся холодела,
Кто же знает, что ждет впереди?
Я на левую грудь надела
Бюстгальтер с правой груди».
 

Конечно, она постоянно взывает к пародии. Но не надо забывать, что пародия заложена очень часто и в самом ахматовском тексте.

 
«Задыхаясь, я крикнула: "Шутка
Все, что было. Уйдешь, я умру".
Улыбнулся спокойно и жутко
И сказал мне: «Не стой на ветру»».
 

Здесь сам контраст замечательно работает – на некоторое самоосмеяние. Конечно, в этом весь ее пафос («Уйдешь – я умру», но сказал мне: «Не стой на ветру»). Это удивительно у Ахматовой – сочетание абсолютной четкости владения материалом и абсолютно такого же глубокого безумного отчаяния. Она не забывает отслеживать ситуацию даже в те моменты, когда, казалось бы, должна глубоко и безнадежно отдаваться горю. Нет, она постоянно смотрит на себя со стороны и из этого делает свой лирический материал. Ахматова как раз один из тех поэтов, который никогда не забывает полностью, до конца насладиться страданием, пропитаться отчаянием, чтобы сделать из этого лирику. И это единственный способ торжества над отчаянием. Она говорит: «Может быть, лучше, что я не стала \ Вашей женой». В этом признании с невероятной, именно девичьей откровенностью сочетается и отчаяние, и досада обманутой женщины, и попытка эту досаду скрыть, и надежда, что завтра это все отболит («Может быть!.. За ночь успеет прийти \ Зима»).

Корень такого внимания к собственному психологическому состоянию и к прозаической детали, которая его подчеркивает, восходит к русской прозе, из которой и сделано самое, наверное, изящное ее стихотворение революционных времен.

 
«Течет река неспешно по долине,
Многооконный на пригорке дом.
А мы живем как при Екатерине:
Молебны служим, урожая ждем.
Перенеся двухдневную разлуку,
К нам едет гость вдоль нивы золотой,
Целует бабушке в гостиной руку
И губы мне на лестнице крутой».
 

Это то, что Мандельштам всегда пародировал как «целует мне в гостиной руку и бабушку на лестнице крутой». Понятно, почему это хочется спародировать. Эта поза, это бесзграничное достоинство взывает к осмеянию. И Ахматова всем своим видом как бы просит о немедленном оплевании, с тем чтобы она среди этого оплевания шествовала еще более достойно.

 
«Мне, лишенной огня и воды,
Разлученной с единственным сыном…
На позорном помосте беды,
Как под тронным стою балдахином…»
 

Это царственность отчаяния, то, что Лев Гумилев в детстве называл: «Мама, не королевься, пожалуйста!». Но как же не королевиться, а что же еще можно делать? Ведь это единственная защита – «на позорном помосте беды, как под тронным стою балдахином». Конечно, это роль, конечно, это игра. Но какую еще роль оставили всем этим людям? Ведь что случилось с этим невероятным, с этим гениальным поколением? Они страдали совсем не от того, от чего рассчитывали. Они готовы были страдать от несчастной любви, от трагического одиночества, в конце концов, от литературного непризнания, а им пришлось страдать от репрессий, голода, холода, клеветы и нищеты. Это как если бы человек рассчитывал, что его убьют шпагой, а его задушили носками в подворотне. Вот участь этого поколения. И Ахматова сумела сделать из этого великолепную трагедию. Ахматова очень фольклорна, и она с великолепной простотой, непосредственностью, бесстыдством и абсолютно фольклорной прямотой изображает эту трагедию. Ведь вся фольклорность Ахматовой именно оттого, что страдание ее тоже фольклорно. Это не высокие, не утонченные страдания – это грубая, вонючая правда жизни. Не зря Ахматова так любила говорить, что вся ее лирика гениально помещается в одной русской частушке:

 
«Дура, дура, дура ты,
Дура ты проклятая.
У него четыре дуры,
А ты дура пятая».
 

Это абсолютно точная самохарактеристика. Действительно, почти все ее тексты сводимы к этому признанию. Но при этом Ахматова с абсолютно кафкианской силой умудрялась за всех почувствовать себя последней из всех. Вот Жолковский все время задает вопрос: «На каком основании мы камерного любовного поэта называем «златоустой Анной всея Руси»? Что в ней, собственно, русского? Почему мы можем говорить о том, что Ахматова стала голосом России?» Очень многих эта мысль посещает. Ну почему она, камерный поэт, который всю жизнь говорит о своем узком мирке камерных переживаний, – почему этот поэт становится голосом всей России? Ребята, ответить на этот вопрос удивительно просто: потому что этот поэт для всей России, бесконечно униженной, задает нормальную матрицу поведения. Вот ведите себя так – и вы в любом унижении будете неуязвимы. Сделайте из вашего унижения величие.

 
«Так много камней брошено в меня,
Что ни один из них уже не страшен,
И стройной башней стала западня,
Высокою среди высоких башен».
 

Она из этих камней сложила себе башню. Попробуйте из этого, из этих плевков сделать диадему. И ничего, получается, ведь мы действительно смотрим на королеву Ахматову, которая умела смотреться королевой в вечно рваном халате. Халат был разорван по шву, и в нем она производила впечатление королевы в мантии, королевы в изгнании, которая, как мантию, носит эту рвань. Действительно, надо так уметь. И если человек это умеет, то почему бы ему не пользоваться этой последней защитой? Ведь мы же любим людей бедненькими, мы любим, чтобы мы их могли всегда пожалеть. Как вечно жалующийся Довлатов, который не испытал и десятой доли ахматовских страданий. Мы очень раздражаемся, когда человек, в которого мы кидаем камни, с каждым камнем поднимается на своем пьедестале еще выше. Мы хотим, чтобы нам поплакались, а этого мы от Ахматовой не дождемся никогда.

 
«Я глохну от зычных проклятий,
Я ватник сносила дотла.
Неужто я всех виноватей
На этой планете была?»
 

Масштаб бедствия здесь планетарный: она одна на планете отвечает за всех. И это грандиозно работает.

Еще я очень люблю у студентов иногда спросить, почему, собственно, в 1937–1938 годах одна Ахматова сумела написать стихи о терроре, оставить прямой репортаж из этих времен. Смотрите, какой на самом деле ужасный парадокс. О терроре написаны два произведения в то время, когда он происходит. Сидящие не могут писать, понятно. Или могут, как Бруно Ясенский, запоминать стихи в камере. Прозаик Ясенский написал стихи, и они до нас дошли. Но больших произведений о терроре (или, во всяком случае, сюжетных, осмысляющих) – два: «Реквием» Ахматовой и «Софья Петровна» Чуковской.

Для того, чтобы сделать два этих текста, нужны были два полярных мировоззрения – абсолютная герценовская ригористическая моральная правота Чуковской (которую Габбе называла Немезида-Чуковская, и это так и было), и моральная неправота Ахматовой. Почему Ахматова сумела написать «Реквием»? Потому что стихи о терроре пишутся растоптанными людьми, а для нее позиция «растоптанного человека» органична с самого начала. Ведь это же человек с тем лирическим героем, унаследованным напрямую от Некрасова, с тем протагонистом, которого никак язык не повернется назвать человеком идеальным, – наоборот, это стихи человека грешного, виноватого, признающего эту виноватость. Кто из других поэтов мог бы об этом написать? Даже Мандельштам о собственной ссылке сумел написать очень косвенно, очень опосредованно.

 
«Я молю, как жалости и милости,
Франция, твоей земли и жимолости».
«Лишив меня морей, разбега и разлета
И дав стопе упор насильственной земли,
Чего добились вы? Блестящего расчета:
Губ шевелящихся отнять вы не могли».
 

Это все-таки позиция победителя: «Чего добились вы? Губ шевелящихся отнять вы не могли». А у Ахматовой – это позиция растоптанного человека:

 
«Зачем вы отравили воду
И с грязью мой смешали хлеб?
Зачем последнюю свободу
Вы превращаете в вертеп?»
 

Для того, чтобы быть абсолютно правой, нужен ригоризм Чуковской. Для того, чтобы написать репортаж о раздавленных, нужна Ахматова.

 
«Вместе с вами я в ногах валялась
У кровавой куклы палача.
Нет! и не под чуждым небосводом
И не под защитой чуждых крыл –
Я была тогда с моим народом,
Там, где мой народ, к несчастью, был».
 

Не лучше, не хуже, с этим народом в этой кровавой грязи она валялась вместе со всеми. Она придет к Сталину, помните, «овцою на нетвердых, сухих ногах», чтобы спросить:

 
«Сладко ль ужинал, падишах?
И пришелся ль сынок мой по вкусу
И тебе, и деткам твоим?»
 

Это ужасное ударное «е», ужасное это блеяние чувствуется здесь. Это измывательские стихи, конечно. Но это и стихи глубочайшего отчаяния, глубочайшего унижения. Говорить от лица униженного поэта – такое может в русской традиции только Ахматова. И этим своим унижением она побеждает.

Я, кстати, думаю иногда, что поэт каким-то образом свою посмертную судьбу незаметно сопровождает. Я свою первую Ахматову получил, когда мне подарила любимая учительница ахматовский том. Но это ведь еще не было судьбой. А настоящая Ахматова ко мне пришла сравнительно недавно, когда я шел здесь рядом, по Арбату, и ко мне подошел мужичонка, которому очень нужно было похмелиться. Это было видно по нему, что похмелиться ему было совершенно необходимо. И вместе с тем с каким-то великолепным достоинством он протянул мне сборник в ручном переплете, рукодельном, и сказал, что он мне за тысячу рублей готов этот сборник продать. Ему действительно нужны были деньги, и понятно было на что. Я увидел, что это был ахматовский сборник из шести книг 1940 года, чудом вышедшая книга, никто не понимал, как она вышла и почему. Так сложились обстоятельства, что только эта тысяча у меня с собой и была. Но поскольку я, собственно, никогда не похмеляюсь, да и не пью уже очень много лет, я с готовностью ему эту тысячу отдал. И вот эту драгоценную Ахматову (хотя, конечно, этот сборник стоит больше) понес домой. В мужичонке действительно было много достоинства, потому что человек, который в таком похмельном состоянии продает прижизненную Ахматову, – в этом есть какой-то момент «за гроши отданного чуда».

И вот когда я прочел этот сборник, я обнаружил поразительную вещь. Конечно, место Ахматовой среди поэтов ХХ века, может быть, немного потеснено Мандельштамом, что она сама охотно признавала, Маяковским при жизни, Цветаевой после смерти, Пастернак тут тоже постарался немного. Наверное, она выглядит слишком скромно. Но по одному параметру она их превосходит безусловно, и этим куплено ее абсолютное первенство в некотором отношении – у нее плохих стихов нет (или она их умудрилась не напечатать). Вот в этом довольно толстом сборнике нет ни одного слабого стихотворения. У Пастернака их полно, и он совершенно их не стесняется. Эта знаменитая речь на Минском пленуме: «Товарищи, какое-то время я буду писать черт знает как, вы должны меня понять, я прыгаю, я нахожусь в прыжке». Пастернак каждый новый период своего творчества начинает с очень слабых текстов. Потом это постепенно доходит до такой вершины, как «Спекторский», или до таких стихов, лучше которых никто не написал в ХХ веке, как «Рождественская звезда». Но начинается это, простите меня…

 
«Я понял: все живо.
Векам не пропасть,
И жизнь без наживы –
Завидная часть.
‹…›
И смех у завалин,
И мысль от сохи,
И Ленин, и Сталин,
И эти стихи».
 

Безусловно, бывает и хуже. Конечно, его можно понять, как он сам писал искренне, это была попытка жить в духе времени и в тон с ним. Но иногда действительно было «черт знает как». Гений, ему можно. Мы любим его – нам тоже можно. Сколько чудовищных стихов у Мандельштама! Из них потом вырастают гениальные, но он не отбрасывает прежние куски и прежние кусты, и из них вырастают кусты смыслов. Попробуйте кто-нибудь прочесть и разобрать любое из «Восьмистиший», и вы поразитесь их бредовости и бессмысленности, их полной непроизносимости («И лепет из опыта пьет…»). Это гениально, конечно, но очень плохо, у него таких стихов довольно много. У Ахматовой таких стихов нет в принципе, к тому же они все короткие, они все не успевают испортиться на этом пространстве. И Ахматова – это чудо абсолютно мраморного совершенства с самого начала. Вот конфликт – совершенство, которое расписывается в абсолютном унижении. Когда-то Аля Эфрон, великая Аля Эфрон, которая всегда давала самые точные определения, сравнивая поэзия ахматовскую с поэзией материнской, сказала: «Она – совершенство, и в этом, увы, ее предел». Но, знаете, я вам скажу, это не так мало, потому что, как говорил Сальвадор Дали, «а вы не бойтесь совершенства, вам его не достичь». Это на сам деле очень хороший комплимент. Конечно, за пределы своего совершенства Ахматова выйти не может, поэтому там, где Цветаева, например, пишет «Поэму воздуха», показывая посмертные странствия души, вырываясь за все возможные пределы, Ахматова этого не напишет. Ахматова напишет другую вещь – «Поэму без героя». Ведь удивительно, как они друг друга не поняли. Ахматова прочла Цветаевой «Поэму без героя», первую часть, а Цветаева прочла «Поэму воздуха», и обе не поняли абсолютно. Ахматовой показалось, что это про перелет Линдберга, а Цветаевой показалось, что это про Пьеро, Арлекинов и Коломбин. Хотя это про совершенно другое.

И вот здесь мы переходим ко второй теме, которая мне представляется вообще самой сложной. Речь пойдет о «Поэме без героя», произведении, которое сама Ахматова невероятно ценила, и никто не ценил, кроме нее, потому что никто не понимал, а она не объясняла. Между тем, все чрезвычайно просто. Любимый вопрос, на котором тоже мне очень нравится валить теперь уже американских студентов – потому что русским на этот вопрос очень легко ответить, они эти даты помнят. Поэма в общих чертах написана в 1940 году, а действие происходит в 1913 году. Что объединяет эти два года? Предвоенные, конечно, нам-то легко, мы все понимаем, что такое 1941 год, а для них война началась в 1939-м. Это два предвоенных года. И поэма-то эта, в общем, о войне. Этого почему-то никто не хочет понимать, хотя это там написано абсолютно открытым текстом. Анна Андреевна сама сослужила вещи довольно худую службу тем, что никогда не снисходила до объяснений. «Ни разъяснять поэму, ни изменять ее я не буду. «Еже писахъ – писахъ». Вещь в таком виде существует. Но если бы она снизошла хоть раз до автокомментария, а не выписывала просто экзотические, часто довольно идиотские расшифровки поэмы, то мы бы поняли, о чем там речь. Кстати говоря, рассматривать ее надо в контексте двух других очень важных текстов русской литературы того же времени. Это «Стихи о неизвестном солдате» Мандельштама и «Вальс с чертовщиной» Пастернака (и весь его переделкинский цикл 1940 года). И, конечно, в одном контексте с ахматовскими предвоенными стихами.

 
«Когда погребают эпоху,
Надгробный псалом не звучит.
Крапиве, чертополоху
Украсить ее предстоит.
‹…›
Так вот – над погибшим Парижем
Такая теперь тишина».
 

Ахматова вообще всегда войну очень точно предчувствовала. Предчувствовала же она ее в 1914 году, когда никому не приходило в голову, что война – вот она, рядом. Мандельштам не чувствовал, Пастернак не чувствовал, а Ахматова писала:

 
«Пахнет гарью. Четыре недели
Торф сухой по болотам горит.
‹…›
Только нашей земли не разделит
На потеху себе супостат:
Богородица белый расстелет
Над скорбями великими плат».
 

Даже Цветаева ничего не понимала, которая написала потом «Белое солнце и низкие-низкие тучи». «Ох, и поют же нынче солдаты! О господи боже ты мой!». Но это написано после начала войны, а Ахматова пишет это в июле 1914 года, и это документально подтверждено, она не задним числом проставила эту дату. Много было свидетелей, которым она читала эти тексты тогда в Слепнево. И вот что поразительно: то, что эти три великих текста – пастернаковский цикл, мандельштамовский цикл и ахматовская поэма – построены на одних и тех же образах и, в общем, на одной и той же мысли. Война у всех троих понимается как вселенская катастрофа, которая служит расплатой за мелкие частные грехи. Грубо говоря, люди на своем мелком частном уровне слишком забыли о морали, и пришло великое напоминание, в котором пострадает множество безвинных. И все, в общем, в каком-то смысле безвинны. Но это расплата за то, что «все мы бражники здесь, блудницы». О чем «Поэма без героя»? Там совершенно внятный сюжет, история Князева, который был для Ахматовой одним из символов тогдашнего разврата, потому что были у него одновременно роман с Кузьминым, в стихах тоже отрефлексированный (стихи, кстати, он писал неплохие), и роман с Глебовой-Судейкиной. Он как раз написал знаменитые эти стихи:

 
«Я целовал «врата Дамаска»,
Врата с щитом, увитым в мех,
И пусть теперь надета маска
На мне, счастливейшем из всех!»
 

Что это за «врата Дамаска», хорошо известно еще из брюсовских, сологубовских эротических сочинений. Ясно, о каком контексте идет речь. И до сих пор непонятно, из-за чего застрелился Князев – то ли из-за того, что страдал от невзаимности Глебовой-Судейкиной, то ли из-за того, что, действительно, разрывался между одной и другой своей ориентацией, то ли причина была в том, что он обесчестил какую-то девочку и его принуждали к женитьбе. Слухи вокруг его гибели ходили самые разные. Ясно было одно: смерть Князева была результатом того «легкого пламени», о котором писал Адамович, того фантастического обаяния петербургского разврата, которое ощущалось тогда всеми. Дух «Бродячей собаки», с которой списано кабаре «Подземная клюква» в «Егоре Абозове» Алексея Николаевича Толстого. Как сказано им же в начале романа «Сестры», это всеобщее увлечение пороком и вызывающая немодность любой нормы, любой традиционности, моральности, то, как люди старательно, по-детски, играли в извращения. Вот пожалуйста, пришла эта ужасная расплата. Грех цитировать себя, но «Бурно краток, избыточно щедр // Бедный век, ученик чародея, // Вызвал ад из удушливых недр // И глядит на него, холодея». Действительно, они вызвали ад. И теперь на этот ад, как ученики чародея, смотрят в полном непонимании.