Текст книги "Советская литература: мифы и соблазны"

Геннадий Шпаликов
Недолгая счастливая жизнь

Когда-то Наталия Рязанцева, первая жена Шпаликова, по которой он не переставал тосковать, которую периодически пытался вернуть, хотя оба они уже были в следующих браках, сказала: «Никакой оттепели не было, оттепель придумал Шпаликов».

Оттепель, конечно, была, но она была маневром верхов, попыткой Хрущева в какой-то момент перевести все стрелки на Сталина. Но при всех пороках Хрущева атмосфера в стране, по крайней мере до 1966 года (хватило ее еще на два послехрущевских года), была не смертельная, пристойная, может, лучшая за советскую историю. Тем не менее вся оттепель Хрущева – это именно маневр. А вот ощущение оттепели придумал Шпаликов. Это самоощущение трагического счастья, внутреннего оксюморона. Ощущение неуверенности, зыбкости, восторга и при этом какого-то разительного непонимания причины этого чувства.

Виктор Пелевин когда-то очень точно заметил, что счастье не зависит ни от ума, ни от денег. А зависит оно от сложного сочетания музыки и погоды. Эта блестящая формула обронена им в одном из интервью:

Я вчера был счастлив, ехал в такси, была солнечная осень, пела что-то Земфира. И все это вместе, хотя и осень, и Земфира сами по себе совершенно обыкновенные, сложилось в какое-то ощущение. Острое до боли. Наверное, оно и бывает таким болевым обычно.

Так вот, Шпаликов – это ощущение острого, непонятного счастья, которое всегда оттенено трагическим непониманием, какой-то неполнотой, недостатком ясности, это почти алкогольное ощущение счастья: сначала эйфория, потом бесконечная растроганность, сентиментальность, чувство любви и жалости, затем озлобленность, раздражение, странные видения и, наконец, похмелье, страшная трезвость. Более страшная, чем обычная трезвость. Об этом Михаил Ефремов как-то сказал мне: «Пьем мы для похмелья, потому что в похмелье мы трезвее, чем обычные люди. Мы падаем в такую бездну отчаяния, которой нормальному человеку, не пьющему, никогда не представить».

Я не буду детально вдаваться в биографию Шпаликова. Отец его, по одним сведениям, погиб в 1944 году, по другим – пропал без вести в 1945-м. Скорее всего, пропал без вести, судя по тому трагизму и той незавершенности, с какими Шпаликов всегда вспоминает об отце. Учился он сначала в суворовском училище в Киеве, потом в высшем командном училище в Москве. Как из военного училища вышла такая хрупкая, эфемерная вещь, как сознание Шпаликова, совершенно непостижимо.

Чудо его спасло. В командном училище он во время учений повредил мениск, был комиссован и поступил на сценарный факультет ВГИКа, потому что к тому времени сочинял стихи, повести, песни. Но военная дисциплина в творчестве Шпаликова все же присутствует. Он – один из самых милитаризованных авторов в советской прозе, как и Гайдар. Шпаликов – такая своеобразная реинкарнация Гайдара: хороший, несчастный, сильный человек с военной жилкой, который пережил свое дело, пережил свою армию, пережил свой романтический период.

Для Гайдара 1930-е годы были ужасом послереволюционным и антиреволюционным. А для Шпаликова вся реальность – военная. Он и в армию-то пошел потому, что, как видно в его сценарии «Я родом из детства» (1966), для него до сих пор война – это символ правды, а человек, прошедший войну, – освободитель, спаситель, почти святой. Для него вырождение Советского Союза – мучительная личная тема.

Шпаликов – очень советский, и счастье его очень советское. Самоощущение его – это именно самоощущение фронтовика, который комиссован, как Гайдар. Вот это сложное гайдаровское сочетание сугубого пацифизма и, как называл это Борис Натанович Стругацкий, радостного инфантильного советского милитаризма порождает совершенно особую его интонацию – интонацию постоянной неловкости. Потому что военному человеку неуютно в штатских обстоятельствах.

Мучительная тоска по армии у Шпаликова была всегда. Не случайно главный герой «Заставы Ильича» говорит: «Вот прошло три месяца после армии. А что я сделал, что я понял? В армии все было понятно – смирно, вольно. А здесь надо решать самому». И это самоощущение человека, которому не по себе на гражданке, у Шпаликова было довольно долго. Ранние его вещи – совершенно гайдаровские, такие советские сказки, как его детская пьеса «Гражданин Фиолетовой республики» (1956).

У нас насаждается довольно странный образ Шпаликова – образ сильно пьющего романтика, недисциплинированного, вечно пропадающего со съемок, совершенно неуловимого, противопоставленного кинематографической дисциплине.

Это совершенно не так.

Рене Клер, знаменитый французский кинорежиссер, говорил, что режиссеру лирического кинематографа дисциплина куда важнее, чем режиссеру, например, кинематографа детективного. Потому что для того, чтобы собрать воедино тончайшие, сложнейшие ингредиенты атмосферы, нужно знать дело лучше, чем детективщику, у которого все вытекает одно из другого. Наш прекрасный сценарист Виктория Токарева очень точно определила, чем сценарий отличается от прозы: сценарий похож на телескопическую удочку, где одно звено выдвигается из другого. Все должно быть свинчено железно. И у Шпаликова все его кинематографические работы не сшиты на живую нитку, а действительно свинчены железной рукой. Он создал целое кинематографическое направление и сам поставил одну из лучших картин 1960-х годов: «Долгая счастливая жизнь» (1966) на Международном фестивале авторского кино в Бергамо получила первый приз, а в России мало кем была замечена.

Шпаликов всю жизнь говорил, что он сделал мало. Но он сделал колоссально много. Три итоговых его сборника почти не дублируются. Шпаликов написал двенадцать, а по другим подсчетам, четырнадцать, если брать незаконченные этюды, полнометражных сценариев. Это очень много для человека, который прожил всего тридцать семь лет, а проработал пятнадцать.

Я когда-то с Марленом Хуциевым говорил по поводу «Заставы Ильича»: «Какое дивное атмосферное кино, так и кажется, что все получилось случайно». На что Хуциев с крайне недовольным видом сказал: «Чтобы вам казалось, что это получилось случайно, я пять лет это придумывал». Правда, он всегда настаивал на том, что в «Заставе Ильича» Шпаликов только автор некоторых диалогов, изначальный замысел фильма принадлежит Хуциеву и Феликсу Миронеру, Шпаликова, тогда студента сценарного факультета ВГИКа, пригласили, когда Миронер отказался от совместной работы, не в силах понять новой стилистики Хуциева. А знаменитые пропадания Шпаликова с доработки «Заставы Ильича», его многодневные исчезновения – это вовсе не запои, это в своем роде гораздо более мужественная позиция, чем сидеть и вносить в фильм многочисленные исправления: Шпаликов, как человек военный, имел довольно жесткие принципы. «Заставу» три года кромсали, пока из нее не получился фильм в полтора раза короче. На экраны он вышел в 1965 году под названием «Мне двадцать лет», утратил значительную часть своего обаяния, но все равно остался великим событием.

Первый, романтический, я бы сказал, гайдаровский период работы Шпаликова еще подкрашен молодым нарциссизмом, как в сценарии-автоэпитафии «Человек умер». Стихи его этой поры еще немного пафосные, немного патетические. Это период ученичества. Он закончился к 1961 году, когда сценарий «Заставы Ильича» был написан, проработан, жестоко раскритикован Сергеем Герасимовым, который потом, надо отдать ему должное, спас картину. Но после этой первой полнометражной работы начинается что-то очень важное, бесконечно серьезное и до сих пор непонятое. То, что мы называем собственно Шпаликовым.

Почему-то считается, что оттепель была явлением радостным. Но начнем с того, что оттепелей было две. Первая началась в 1953-м и закончилась в 1958-м. Закончилась травлей Пастернака, закончилась венгерским разгромом и новыми заморозками. Заморозки длились до 1961 года. В 1961-м Хрущеву понадобилось расправиться со сталинистской частью Политбюро и заодно отвести от себя упреки в наступающем голоде. Потом случился Новочеркасск, харьковские забастовки, московские недовольства. Тогда, в 1962 году, Хрущев одобрил публикацию в «Новом мире» «Одного дня Ивана Денисовича». Если бы не соображения сугубо карьерного характера, он бы никогда этого не сделал. Опора его на интеллигенцию, союз с интеллигенцией были кратковременными.

Главный трагизм второй оттепели (это примерно 1961–1966 годы) очень точно сформулировал Александр Аронов в стихотворении памяти Анны Ахматовой: «…нас Сталин отвлекал / От ужаса существованья», – но после Сталина, после социального раскрепощения в полный рост встали проблемы экзистенциальные. Вот эта экзистенциальная, бытийная растерянность и есть главная тема Шпаликова. Герои Шпаликова – люди растерявшиеся. Почти все они, как в замечательном сценарии «День обаятельного человека» (1994), издевательски говорят советскими штампами. Герои «Заставы Ильича» вообще говорят газетными заголовками, иронически их подчеркивая, потому что собственного языка у них еще нет: «Врастаем в быт со страшной силой», – говорит другу женатый Славка Костиков.

Но несмотря и на иронию, и на тонкий лиризм, фильм оставляет сложное ощущение (и я назвал бы это главным ощущением самого Шпаликова) рокового несоответствия между характером советского человека и его обреченностью. В 1960-е годы многие начали эту обреченность понимать. В каждом фильме о современности появляется строительная баба, разбивающая старые дома, чугунный шар, врезающийся в стены (что иронически, я уверен, с полным сознанием процитировал Феллини в своем фильме «Репетиция оркестра»). В «Заставе Ильича» тоже есть такой эпизод. Есть этот образ и у Булата Окуджавы в стихотворении «Старый дом», и у Новеллы Матвеевой в «Водосточных трубах», но точнее всего это время спроецировано у Арсения Тарковского в стихотворении «Дом напротив»:

 
Ломали старый, деревянный дом,
Уехали жильцы со всем добром —
С диванами, кастрюлями, цветами.
Косыми зеркалами и котами.
 
 
Старик взглянул на дом с грузовика,
И время подхватило старика.
 
 
И все осталось навсегда, как было.
Но обнажились между тем стропила,
 
 
Забрезжила в проемах без стекла
Сухая пыль, и выступила мгла.
 
 
Остались в доме сны, воспоминанья.
Забытые надежды и желанья.
 
 
Сруб разобрали, бревна увезли.
Но ни на шаг от милой их земли
 
 
Не отходили призраки былого
И про рябину песни пели снова,
 
 
На свадьбах пили белое вино,
Ходили на работу и в кино,
 
 
Гробы на полотенцах выносили
И друг у друга денег в долг просили,
 
 
И спали парами в пуховиках,
И первенцев держали на руках,
 
 
Пока железная десна машины
Не выгрызла их шелудивой глины,
 
 
Пока над ними кран, как буква Г,
Не повернулся на одной ноге.
 

Это были прекрасные люди, прекрасное поколение. Эти люди спасли страну во время войны. Но их время кончилось, а сами они еще этого не поняли. И не случайно «Заставу Ильича» венчает диалог, который придумал Хуциев, а не Шпаликов. Герой спрашивает погибшего на фронте отца: «Как жить?» (аллюзия на «Гамлета», конечно, отсылка к призраку), а тот в ответ: «Сколько тебе лет?» – «Двадцать три». – «А мне двадцать один. Ну как я могу тебе советовать?» Отцы не могут больше давать детям жизненные советы. Открылось будущее, и в этом будущем зыбкая пустота. Именно поэтому в сценариях второго периода Шпаликова так много природы, безлюдья, медлительных рек, которые пришли на смену счастливой, умытой дождем Москвы 1963 года.

А между тем картина «Я шагаю по Москве» едва не была положена на полку следом за «Заставой Ильича». Георгий Данелия вашему покорному слуге объяснил, что картина получилась такой идиллической просто потому, что он до этого полтора года снимал в Мурманске «Путь к причалу», а когда вернулся в Москву, где в апреле было тепло, испытал такой восторг, что картина получилась облегченной. И все-таки Данелия в грузинской своей метафорической манере передал мироощущение советских людей, которые после сталинской вечной мерзлоты вышли под теплый дождик. На их лицах улыбка счастливого идиотизма, широкая улыбка. Но, как замечательно сказал Окуджава: «Пусть весна легковесней и проще, / да ведь надо же чем-то дышать!»

«Я шагаю по Москве» – единственная по-настоящему счастливая и глупая картина Шпаликова, где он сценарист. Как вспоминал Данелия, для того чтобы придать картине хоть какого-то смысла, пришлось придумать сцену с Басовым-полотером. Все остальное – чистая подростковая радость бытия. Проснуться, увидеть едущую по улице поливальную машину, учуять запах мокрого асфальта, сжевать булку, запить кефиром, увидеть девушку красивую, пойти вечером в Парк культуры и отдыха… Полный набор телячьих удовольствий.

Но настоящий Шпаликов – это не «Я шагаю по Москве». Это «Причал» (1960), картина, которую он считал лучшей по замыслу. Она была принята к производству, но покончил с собой один из режиссеров, молодой совсем Владимир Китайский, картина была остановлена. Шпаликов всю жизнь мечтал к ней вернуться, но не вернулся; некоторые эпизоды из сценария «Причала» он перенес в «Долгую счастливую жизнь».

«Долгая счастливая жизнь» – главная его киноработа, единственная режиссерская. В этом фильме образы природы вытесняют образы города. Бесконечная река, босоногая девушка на барже, пустое пространство, стога… Шпаликов считал, что он некая реинкарнация Жана Виго. Мелодрама Виго «Аталанта» 1934 года был его любимым фильмом. Я как-то спросил Отара Иоселиани, в чем тайна таланта Виго, тайна его фильма? Иоселиани долго думал, потом сказал: «Там есть один эпизод, свадьба. Новобрачные выходят совершенно счастливые, бродят среди цветущих лугов. А вся свадьба, забыв про них, потеряв, пошла в другую сторону. Вот это Виго». И действительно, это фильм про ушедших в цветущие луга, уплывающих на барже «Аталанта» в непонятный, отдельно существующий магический мир, который мы можем иногда почувствовать на прогретых досках какого-нибудь забытого причала, почувствовать эту дырку времени, когда ты ушел в сторону и про тебя забыли. Потому что это приграничное пространство и у этих мест, пишет Шпаликов, есть своя семиотика, своя эротика скрытая.

Впоследствии на этом шпаликовском ощущении был целиком построен фильм Вадима Абдрашитова и Александра Миндадзе «Парад планет» (1984). Военные сборы резервистов, учения, ракета воображаемая упала, героев «убило» и их списали. Они свободны, их сборы закончились за два дня. Но они получили на работе отпуск на неделю. Они могут эти оставшиеся пять дней прожить иначе. И это дорога в другую жизнь, в какое-то удивительное, невероятное, чужое, выдуманное время, где есть город одиноких женщин, есть река, которую герои, спасаясь от этих амазонок, переплывают под звуки Allеgrеtto из Седьмой симфонии Бетховена, есть город стариков – дом престарелых. Это абсолютно шпаликовский фильм – про то, как люди вышагнули в природу ненадолго, и у них появилась возможность другой жизни.

Наиболее отчетливо это ощущение потерянного счастья, такой странной паузы в жизни выражено у Шпаликова в его песенках, которые он сочинял для друзей, для дружеского застолья. Здесь уже начинаются настоящие стихи Шпаликова, профессионально чрезвычайно хорошо, крепко свинченные, но легкие и короткие. Мыльный пузырь тоже по форме безупречен, но он легок.

Вот один из таких мыльных пузырей Шпаликова – знаменитая песня из фильма «Коллеги», любимая песня моего детства, потому что я вырос на большой реке, на Клязьминском водохранилище, и до сих пор помню это ощущение глухомани, этих стрекоз, этой тихой воды, каких-то красивых удивительных девушек, которые проплывают мимо.

 
На меня надвигается
По реке битый лед.
На реке навигация,
На реке теплоход.
 
 
Пароход белый-беленький,
Дым над красной трубой.
Мы по палубе бегали —
Целовались с тобой.
Пахнет палуба клевером,
Хорошо, как в лесу.
И бумажка приклеена
У тебя на носу.
 
 
Ах ты, палуба, палуба,
Ты меня раскачай,
Ты печаль мою, палуба,
Расколи о причал.
 

Это волшебное сочетание безусловной изысканности, безусловного мастерства и простоты воспринимается как абсолютный фольклор. И точно так же легко, хотя очень глубоко, многоэтажно выстроено большинство тогдашних стихов Шпаликова. Даже идиотская песенка из фильма «Я шагаю по Москве», которую он написал на съемочной площадке, сымпровизировал за три минуты.

Он и «Долгую счастливую жизнь» срежиссировал в этой своей манере, воздушно и очень значительно. Микеланджело Антониони, потрясенный финалом фильма, увидел в нем выражение «некоммуникабельности чувств». Но для меня эти последние десять – двенадцать минут – точка абсолютного счастья. И у меня есть серьезный аргумент в пользу именно моего понимания: герой, которого играет Кирилл Лавров, очень похож на Шпаликова внешне. Шпаликов сделал его фактически своим альтер эго, своим портретом. Если бы не врожденная скромность, не уверенность в том, что он некрасивый, пухлый, что у него губы некиногеничны, я уверен, Шпаликов сам бы эту роль сыграл.

Лавров играет классического героя-шестидесятника, очень похожего на героя «Коротких встреч» Киры Муратовой, которую Шпаликов обожал. Приехав в маленький город, герой в автобусе знакомится с девушкой. Ужасно ему нравится эта девушка (девушку играет Инна Гулая, шпаликовская жена), и она поверила, что этот человек – ее судьба. Ночью она приходит к нему в Дом приезжих, и дальше в сценарии пишется замечательный, абсолютно шпаликовский гениальный монолог.

Виктор заворочался во сне, но не проснулся.

Лена села на кровать рядом.

– «Буря мглою небо кроет, вихри снежные крутя», – сказала она. – Господи, если ты есть, а если тебя нет, в чем я не сомневаюсь, хотя и думаю, что есть, должно быть что-то, что заменяет тебя, но говорю тебе сразу, чтобы ты на меня не обижался: Земля круглая, а не плоская и не на китах. Так, что ли? Так. Господи, если ты человек, помоги мне. Вот он спит как бревно. Штаны на полу валяются. Она подобрала их, свернула. – А я его люблю. Господи, если ты можешь превращаться, то превратись в мою бабушку – мне с тобой будет легче разговаривать. Я думаю: заслуживаю ли я счастья и какие у меня грехи? Я работаю с четырнадцати лет, сама себя кормлю и помню сестру и мать. Довольна ли я своей жизнью? Нет. Если грех в недовольстве своей жизнью? Не знаю, но я хочу быть счастливой, а этого пока нет, не получается. Я хочу, чтобы получилось!

Лена встала, подошла к окну, распахнула его. Снег полетел в комнату.

– Я, как говорится, не крещеная, креста на мне нет, но помоги, если ты можешь, помоги мне – оставь его со мной! Он мне нужен, необходим! – Виктор проснулся, но глаза не открывал, с некоторым испугом слушая, что говорит Лена. – Тебе это ничего не стоит, если ты такой всемогущий, а для меня это важно. Я к тебе никогда не обращалась и больше не обращусь – помоги один раз, если ты есть. <…>

Лена <…> поправила одеяло на Викторе – он не спал, но делал вид, что спит, – и вышла осторожно из комнаты, не забыв прикрыть дверь, но окно осталось открытым. Лицо ее при этом сохраняло выражение полного покоя и радости.

Как только дверь закрылась, Виктор сел в кровати.

Благодаря чрезвычайно яркому лунному свету можно было рассмотреть и его лицо, выражение которого было совершенно иным, чем у Лены.

Недоумение, испуг, настороженность, ожидание чего-то более худшего, чем то, что произошло еще здесь, и чего-то еще более неприятного и непонятного – все это было на его лице.

Утром она приходит уже с двумя чемоданами, с какой-то сумкой и дочкой.

– А я решила с утра перебраться, – говорила Лена, проходя через комнату. – Чего ждать, раз все решено! <…>

Он все стоял перед ней, в раскрытых дверях, заспанный, перепуганный, с таким выражением в глазах – о чем уж тут говорить! <…>

Утро было пасмурное, теплое. Таял снег, выпавший в ночь.

В этой сцене большинство и зрителей, и читателей видят пасующего перед жизнью шестидесятника, который хорош, когда надо охмурить девушку, и плох, бессилен, когда надо жить. Но я вижу в этом эпизоде совсем другое. Герой не зря похож на Шпаликова: он действительно бродяга, он действительно силен в странствиях, но не силен в любви, не силен в жизни, потому что не надо быть сильным в жизни, не надо врастать в быт. А тут пришла женщина, которая своими чемоданами, своей сумкой его как бы повязала сразу. Поэтому он и отворачивается бриться, чтобы она не увидела этого в его глазах. И она сразу все поняла:

– Не вышло у нас с тобой ничего, не получилось. Я как утром на тебя посмотрела, поняла – не вышло. <…> Не печалься. Поезжай с легким сердцем. Жизнь большая, может, и встретимся еще. Иди.

Когда в конце фильма плывет по реке баржа, плывет сначала мимо зимних, потом вдруг мимо летних цветущих берегов, потом вплывает в таинственный город (это пошли цитаты из «Причала»), красавица-девушка смотрит на эту баржу с моста, мальчишка с берега смотрит, а она плывет дальше, дальше, в какие-то новые, совершенно непонятные и неизвестные пространства, – вот это и есть жизнь. Фильм Шпаликова про то, что человека нельзя повязать, что его нельзя стреножить. Что долгая счастливая жизнь в мещанском ее понимании, в понимании провинциальном – это не жизнь. Жизнь наступает тогда, когда ты, освободившись от всего, убегаешь. Потому что, как пишет о своем герое Шпаликов, да и о себе:

…все еще впереди, все самое лучшее еще предстоит где-то там, в других местах и городах, где он еще не был, но еще побывает, наверное, и с ним произойдет, случится то самое главное и важное, что должно случиться в жизни каждого человека, и он был убежден в этом, хотя терял каждый раз гораздо больше, чем находил.

В подтверждение такой трактовки говорит то, что вскоре после этой картины Шпаликов с Гулаей расстался. Расстался потому, что она пыталась построить с ним жизнь, а жизнь с ним построить нельзя. Не случайно кто-то из людей, вспоминавших о Шпаликове, говорил: «Конечно, Инна ангел, но это ангел, прошедший через Гену». Гена не был ангелом, совершенно верно. Более того, он был монстром. Но если бы он не был монстром, он не сочинил бы свои волшебные стихи, волшебные сценарии. Чтобы выдувать эти пузыри, надо быть человеком, не привязанным к жизни.

В лучшем своем периоде, с 1961 по 1967 год, Шпаликов писал о бегстве и растерянности, передавая тем самым главное ощущение оттепели: жить очень хорошо, но как жить, совершенно непонятно. Чем дальше, тем непонятнее. И дальше наступает период депрессии, длившийся до 1972 года.

В это время у Шпаликова поставлены были всего два сценария – «Жил-был Козявин» (1966) и «Стеклянная гармоника» (1968). Это две депрессивные истории, в которых уже чувствуется абсолютная выключенность Шпаликова из мира, это мрачноватые сюрреалистические фантазии. Но режиссер Андрей Хржановский и Юло Соостер, гениальный художник, отсидевший в сталинских лагерях, сделали по сценарию Шпаликова, графике Рене Магритта и музыке Альфреда Шнитке прекрасную притчу о том, как человек со стеклянной гармоникой преображает город уродов, обуянных жаждой денег. А из «Жил-был Козявин», из бытовой сатиры Лазаря Лагина, Шпаликов сделал замечательную историю о том, как чиновник, скучный, мелкий бюрократ, в поисках такого же чиновника Сидорова огибает весь земной шар и возвращается в родное учреждение. По пути он проходит через города, горы, пустыни, мимоходом разрушает скелет динозавра – проходит целый мир, не замечая его.

В то же время Шпаликов начинает придумывать сценарий о Маяковском, любимом своем поэте. Он был, я уверен, одним из наследников Маяковского в силу его такой же неуклюжести в жизни, неукорененности в ней, ненависти к быту, в интимной, иронической интонации в разговоре о главном. Шпаликов любит родину, но говорит об этом без патетики. Говорит, как Маяковский в лучших своих текстах. Не в пафосных, не в железных, гремящих, а совсем в простых.

Но сценарий о Маяковском не задался. Тогда Шпаликов написал для Сергея Урусевского сценарий «Пой песню, поэт…» (1971). Сергей Никоненко сыграл в фильме Есенина, картина была выпущена в количестве шестнадцати копий и прошла совершенно незамеченной. Смотришь этот фильм, поставленный по есенинским стихам, с ощущением некоторой неловкости за великого оператора Урусевского, из которого не вышел режиссер, за великого сценариста Шпаликова, из которого не вышел поденщик. Потому что главным у обоих была мечта уйти от повествования, снять кино, которое соткалось из воздушных, некинематографических, непонятных вещей.

И тут, я думаю, прямая дорога Шпаликову была бы к Илье Авербаху. Это абсолютно шпаликовский художник. Жесткий, строгий, сдержанный и вместе с тем абсолютно, казалось бы, неповествовательный, некинематографический. Из мелочей ткущий свой мир. Может быть, они вместе могли бы сделать что-то великое. Но женой Авербаха стала Наталия Рязанцева, и ездить к мужу своей первой жены, чтобы снимать с ним кино, Шпаликов не мог.

Это был период полного одиночества и профессиональной несостоятельности. Драматург Александр Володин вспоминал в своих «Записках нетрезвого человека», как увидел Шпаликова на «Ленфильме» после очередной непринятой заявки. Шпаликов шел, плача и матерясь, и кричал: «Не могу быть рабом! Не могу, не могу быть рабом!..»

Пиком этого депрессивного времени был сценарий «Прыг-скок, обвалился потолок» (1974), который не был поставлен и не мог быть поставлен. Это сценарий о том, как невыносимы друг для друга хорошие люди. Может быть, так оно и есть. Но потом из этого сценария, который они придумывали вместе с молодым совсем Сергеем Соловьевым, получилась картина Сергея Соловьева «Нежный возраст». А еще больше, пожалуй, Шпаликову удался сценарий «Все наши дни рождения» (1974), из которого впоследствии вышел весь Роман Балаян с его темой о невыносимости приличных людей, о жизни в никуда, о тупике семидесятничества.

Последний период жизни Шпаликова – это работа над романом. Роман совершенно нечитабельный, и, может быть, к лучшему, что он не дошел до нас: все, что было написано, Шпаликов упаковал в ящик, написал «В Нобелевский комитет» и отправил в никуда во время одного из запоев. Но даже по кускам, что сохранились, – а это примерно сорок пять маленьких главок, которые напечатаны в книге «Я жил как жил» (2013), – можно оценить, как пишет составитель сборника Юлий Файт, масштаб замысла.

Масштаб замысла нельзя, масштаб безумия – можно. Это обрывки диалогов с воображаемой возлюбленной, которой человек пишет непонятно зачем – ни для себя, ни для кого. Это забалтывание пустоты, словоговорение, просто чтобы говорить, чтобы печатать на машинке. Лишь иногда появляются волшебные куски шпаликовского раннего, но в целом это распад и формы, и личности. Единственный настоящий сценарий той поры – это «Девочка Надя, чего тебе надо?» (1974).

«Девочка Надя…» отражает две главные тенденции момента.

Первое: настало время женщин, женское время. Мужчины больше не герои: мужчины или спились, или струсили, или встроились в иерархию. Главная героиня времени – женщина. И, как будто вслед за Шпаликовым, большинство советских фильмов 1970-х было о женщинах. В диапазоне от «Старых стен» до «Москва слезам не верит». От «Сладкой женщины» до «Странной женщины».

Второе: шестидесятые годы были эпохой кратковременного возвращения к революционной романтике. И сценарий Шпаликова – о крахе этой романтики, о крахе сильного человека с идеалами.

Героиня Шпаликова Надя Смолина немножко похожа на героиню фильма Ларисы Шепитько «Крылья» (сценарий Валентина Ежова и Наталии Рязанцевой, 1966), где такая же правильная женщина, военная летчица, а теперь директор ПТУ, над которой измываются пэтэушники, не вписывается в эпоху. Вот и Надя, токарь авиационного завода, «знатная работница», кандидат в депутаты Верховного Совета СССР, – противная, в общем-то прямолинейная, с советской активной позицией. Город отравляет огромная общегородская свалка, которую никто и никак не может убрать. И в такую же кучу мусора превращается жизнь горожан: когда Надя зовет людей на субботник, чтобы убрать эту свалку, они устраивают вокруг нее «что-то вроде праздника, вроде поездки за город, пикника… <…> Все сидели в некотором отдалении от горы, не приближаясь к ней. Пили. Закусывали. <…> …пели, отдыхали, глядя на эту свалку». Надя гибнет вроде бы от несчастного случая, но это гибель символическая, по сути, это самосожжение. Это замечательная метафора: время людей упертых, верящих, пусть корявых, пусть квадратных, пусть принципиальных, пусть даже отвратительных, прошло. Но пусть лучше они, верящие во что-то, чем эта куча мусора. Даже гибкая женская натура оказалась несовместима с этой реальностью. Реальность сожрала советскую идеалистку с ее советскими идеалами – вот главный посыл шпаликовского сценария.

По тому, как этот сценарий сделан, – а сделан он динамично, крепко, с лаконичными диалогами, без обычного шпаликовского лиричного пейзажного многословия, со страшной похмельной ясностью, – по стихам, написанным в 1972–1973 годах, абсолютно ясно, что кончено все. Больше ничего не будет.

Еще в 1959-м Шпаликов писал:

 
Хоронят писателей мертвых.
Живые идут в коридор.
Служителей бойкие метлы
Сметают иголки и сор.
 
 
Мне дух панихид неприятен,
Я в окна спокойно гляжу
И думаю – вот мой приятель.
Вот я в этом зале лежу.
 
 
Не сделавший и половины
Того, что мне сделать должно,
Ногами направлен к камину,
Оплакан детьми и женой.
 
 
Хоронят писателей мертвых,
Живые идут в коридор.
Живые людей распростертых
Выносят на каменный двор.
 
 
Ровесники друга выносят,
Суровость на лицах храня.
А это – выносят, выносят, —
Ребята выносят меня!
 
 
Но только бы мы не теряли
Живыми людей дорогих,
Обидами в них не стреляли,
Живыми любили бы их.
 

 
Ровесники, не умирайте.
 

Это та же самая интонация, что и в его песне «Людей теряют только раз…», взятой Данелией в 1982 году в самый горький свой фильм «Слёзы капали»:

 
Людей теряют только раз,
И след, теряя, не находят,
А человек гостит у вас,
Прощается и в ночь уходит.
 
 
А если он уходит днем,
Он все равно от вас уходит.
Давай сейчас его вернем,
Пока он площадь переходит.
 
 
Немедленно его вернем,
Поговорим и стол накроем,
Весь дом вверх дном перевернем
И праздник для него устроим.
 

От этого невероятного голода по теплу, от страшного одиночества последних стихов, если сравнить их с чудом его ранних восторженных, впечатление страшное.

 
Я пуст, как лист,
Как пустота листа.
Не бойся, не боись —
Печаль моя проста.
 
 
Однажды, наровне,
Заговорила осень, —
И это все во мне,
А остальное сбросим.
 
 
Пускай оно плывет
Все это – даже в лето,
Безумный перелет —
Но в это, это, это…
 

Эта нарастающая пустота роднит Шпаликова с Есениным, которым он так много тогда занимался. Помните, у Есенина?

 
Сыпь, гармоника! Скука… Скука…
Гармонист пальцы льет волной.
Пей со мною, паршивая сука.
Пей со мной.
 

Прямая реинкарнация этого текста: