Текст книги "Советская литература: мифы и соблазны"

И в случае Хармса, и в случае Кафки над человеком торжествует бессмысленный рациональный закон. Хармс искренне полагал, что число – это и есть главный регулятор всего в мире, а вовсе не чувства, вовсе не мораль, не принцип, что мир управляется не законами справедливости, не законами любви, а высшим ветхозаветным принципом. Можно ли выловить левиафана? Ты виноват всегда, и спастись можно только путем пресловутых обсессий и компульсий. Вот от чего возникает так называемый невроз навязчивых действий, невроз навязчивых состояний, которому мы все так или иначе подвержены и из которого Фрейд выводил религиозное чувство.

В эпоху безвременья это особенно частое явление: если я три раза не постучу по дереву, мир рухнет. Что это, как не всё та же попытка заменить отсутствующий закон законом магическим? Пожалуй, точнее всего это изобразил в романе «Числа» лучший ученик Хармса, который и эпиграф взял из Хармса, – Виктор Пелевин. Об этом же как об основе такого же примитивного, но победительного магизма говорит и Петрушевская в «Номере Один, или В садах других возможностей», ссылаясь на пелевинский сборник «ДПП (NN)». И вот эта верность абсурдному абстрактному закону – у Кафки к закону, который приводит к максимальному мучительству, у Хармса к закону бессмысленного ритуала, – это и есть основа их литературы.

Филолог Андрей Добрицын в работе «“Сонет” в прозе: случай Хармса» подсчитал, что в рассказе Хармса «Сонет» нет ничего общего с сонетом, кроме того, что в первом предложении там 14 слов, а во всем рассказе слов 14 в квадрате, то есть 196. На уровне таких ритуалов действительно всё работает. Почему 14? Потому что в правильном сонете должно быть три катрена и двустишие в конце или два катрена, два терцета, то есть 14 строчек.

Магия числа, которая почти всем управляет у Хармса, прослеживается наглядно в цикле «Случаи» (1939), где последним роковым числом чаще всего оказывается шестерка, а за шестеркой следует уже враждебная семерка, а затем и вовсе обозначающая бесконечность восьмерка. Почему шестерка? Та же Герасимова остроумно предположила, что это предельное количество граней кубика, максимальное количество точек, которые могут выпасть на нем. А за шестеркой начинается что-то уже непонятное, неугадываемое. Это числовая магия, которая царит в записях, в зарослях хармсовского безумия, в его рисунках, в его самодельных шифрах, только подчеркивает, что мир его подчинен нечеловеческой логике.

Введенский когда-то писал:

Я усумнился, что, например, дом, дача и башня связываются и объединяются понятием «здание». Может быть, плечо надо связывать с «четыре».

Во всякой литературной группе, которая как-то опережает свое время (а ясно, что опережать – это быстрее других двигаться к безумию как к нормальному состоянию человечества), – в такой группе всегда обязательно есть свой сумасшедший. Хармс в ОБЭРИУ был единственным настоящим сумасшедшим, поэтому и был лидером группы. Все остальные: примкнувший к ним Константин Вагинов, главный их идеолог Николай Олейников, наиболее талантливый среди них поэт и драматург Александр Введенский, совсем молодой и неопытный Игорь Бахтерев, естественно, философы Яков Друскин и Леонид Липавский, которые всё это записывали и пытались анализировать, – недостаточно безумны. Безумие полноценное, настоящее исходит от Хармса. Хармс выдает себя за своего старшего брата, приват-доцента (кстати, один его брат умер в младенчестве, и это, видимо, не давало Хармсу покоя), Хармс ходит по перилам, выходит из окна, гуляет по карнизу Дома печати, носит бриджи и гольфы, курит трубку странной формы, однажды чуть не поссорился с Заболоцким, сказав о его сыне «нечто оскорбительное».

Шварц в своем дневнике записывает:

Хармс терпеть не мог детей и гордился этим. Да это и шло ему. Определяло какую-то сторону его существа. Он, конечно, был последний в роде. Дальше потомство пошло бы совсем уж страшное. Вот отчего даже чужие дети пугали его.

Некоторая ненависть к женщинам, женофобия на грани женофагии была принята в этом кружке. Когда Заболоцкого в конце уже жизни спрашивали, что он думает об Ахматовой, он твердо отвечал: «Курица не птица, баба не поэт». И это тоже идет от Хармса, потому что у Хармса (и это вторая черта, которая объединяет его с Кафкой) чрезвычайно развиты так называемые эротические обсессии, связанные с тем, что женщина является предметом абсолютного вожделения, недосягаемого желания, желания, никогда не осуществляемого вполне, потому что она его не разделяет и не понимает. Вспомним хармсовский «трагический водевиль в одном действии» «Обезоруженный, или Неудавшаяся любовь» (1934), где женщина все время повторяет герою: «Отстаньте! Уйдите! Прочь!»

Примечательно, что и пик любви Хармса к Марине Малич, разделявшей странности мужа, которую уже 90-летней разыскал литературовед Владимир Глоцер в США и записал ее воспоминания, приходится на те времена, когда она перестала его интересовать как женщина, потому что последние три года, по записям Хармса в дневнике, никакой физической близости между ними не было. А физическое желание, физическое вожделение возникает у Хармса, как правило, к женщине, которая его не понимает, например к Эстер Русаковой, первой жене, по-французски понимавшей лучше, чем по-русски. То есть чем женщина дальше, чем меньше с ней духовной близости, тем она сильнее возбуждает и притягивает физически. А любая попытка увидеть в женщине человека немедленно заканчивает отношения. И эта тема, тема неосуществимой любви, потому что плотское никогда не совмещается с духовным, приводит Хармса к своеобразному манихейству, которое характеризуется четким разделением на людей и на женщин.

Женщиной была для него Алиса Порет, замечательная художница, но как только он начал ценить ее искусство, всякое вожделение исчезает. Клавдия Пугачева, которой он писал замечательные письма, была для него женщиной, и именно поэтому он не понимает ее как актрису (актрису, кстати, замечательную, что мы узнали благодаря фильму 1937 года «Остров сокровищ», где она играет юную Дженни, а ей тридцать один год). Зато те, кого Хармс любит, как бы лишены для него гендерных черт, с ними он может как-то поддерживать нормальное общение.

Строго говоря, так у Хармса было и с миром в целом. Потому что в мире его интересует по-настоящему только бесполое, только то, что выше пола. Композитор, наиболее им любимый, – Бах с его холодностью, с его совершенством. И не случайно пишет Хармс, что его интересует в жизни только чистота порядка. Вот то, что стилистически цельно, как музыка Баха, как некоторые тексты Хармса с их последовательным безобразием, великолепно проведенным, представляется ему идеалом. Работает ли он в эстетике безобразного, работает ли он, наоборот, в эстетике прекрасного, старательно стилизуясь под восемнадцатый век, Хармс всегда абсолютно целен. И его главная претензия к миру, что мир пестр, что в мире нарушена стилистическая иерархия.

И третье, что абсолютно точно объединяет Хармса и Кафку, – это состояние обреченности, состояние постоянного беспокойства, мучительное чувство собственной неуместности. Хорошо известен хармсовский текст «Автобиография» («Теперь я расскажу о том, как я родился…»), где масса кощунств, кощунственны даже слова о матери, – у настоящего авангардиста, физически и умственно больного, нет ничего святого. Написано это с должной мерой отвращения, как совершенно справедливо замечает Глоцер, с самоуничижением на грани смешения себя с фекалиями, с ощущением своей незаконности, своей неуместности в мире. То же ощущение и у Кафки:

Я совершенно несуразная птица. Я – Kavka, галка. <…> Галка, страстно желающая скрыться среди камней[4]4
  Из разговоров Густава Яноуха с Францем Кафкой.


[Закрыть].

Здесь срабатывают две основные причины.

Первая – это ситуация с отцом. И в случае с Кафкой, и в случае с Хармсом отцы были волевыми людьми, знающими, чего они хотят. Особенно это наглядно было в случае Ивана Павловича Ювачёва, который и в молодости был уже исключительно цельным человеком. В 1884 году он был приговорен к смертной казни, замененной на пятнадцать лет каторги, за то, что участвовал в подготовке к цареубийству; два года просидел в одиночке; в одиночке с ним и случился духовный переворот, «религиозное помешательство», как писали о нем большинство его современников. Во время ссылки на Сахалин с ним познакомился Чехов, будущий литературный кумир его сына, и назвал его человеком очень деятельным и добрым. Вот этот добрый Ювачёв, вернувшись домой, жестоко тиранил семью, пытаясь привести ее к религиозным убеждениям. Я думаю, что точно такое же «Письмо отцу», какое написал Кафка, мог бы написать и Хармс. Модерну вообще присуще чувство вины, нет чувства более органического для модерниста, ведь модерн – это всегда разрыв с традицией, это разрыв с отцами, разрыв с родительским домом, со средой, с профессией. В случае же Хармса и Кафки это усугубляется еще и осознанием обреченности мира. Вот почему Кафка в «В исправительной колонии» абсолютно точно предсказал страшный характер всех тоталитаризмов двадцатого века, вот почему Хармс безошибочно предсказывал обреченность свою, всей своей семьи, всего города. Семья Кафки вся погибла в концентрационных лагерях, Милена Есенская, в которую он был влюблен, тоже погибла, у Хармса уцелела только сестра.

Хармс жил с таким ощущением обреченности, что в 1941 году Леонид Пантелеев, друг его ближайший, вспоминает, что они обменялись молитвенниками – боялись больше не встретиться. «Первая же бомба попадет в наш дом», – говорил Хармс. И не ошибся, только это была не первая бомба, и попала она после того, как Хармса арестовали в конце 1941 года. Арестовали за пораженческие слухи. Между тем он только выразил общие мысли. Как вспоминает художник Павел Зальцман, Хармс говорил: «Мы будем уползать без ног, держась за горящие стены».

Эта маниакальная страшная убежденность и привела его в конце концов к полноценному безумию. Сохранилось заключение тюремных врачей, которые освидетельствовали его в сентябре 1941 года в Ленинграде. Хармс утверждал, что сделал некое величайшее открытие – «изобрел способ исправлять “погрешности”, так называемый пекатум парвум», как написано в заключении. Что это за способ – не ясно, свое открытие он держит в тайне и поэтому повязывает голову тряпкой, как раньше носил цилиндр, чтобы мысли его никому не были видны. Даже по меркам 1941 года его признали недееспособным, признали больным и положили в тюремную больницу, где он умер от голода в феврале 1942-го, тридцати семи лет от роду.

Хармсовская убежденность, что он неуместен среди людей, что он обязательно погибнет, – не просто следствие болезни или, во всяком случае, косвенное ее следствие. Это ощущение невероятно обостренной чувствительности, с которым он жил всегда. И Хармс, и Кафка, как все безумцы, доказали, что двадцатый век несет человечеству истребление, ничего, кроме истребления. Кафка предсказал фашистское истребление, всю жизнь говоря о еврейской и о художнической обреченности. Хармс предчувствовал коммунистическое истребление. Большинство диалогов, большинство поздних сценок Хармса строятся по одной модели: один человек пытается что-то сказать, другой сразу же дает ему в ответ на это в морду. В этом смысле, пожалуй, самый характерный текст Хармса – это, конечно, «Пакин и Ракукин» (1939). Как правильно совершенно заметил Михаил Мейлах, всё, что трагично изнутри, всегда представляется комичным извне. Диалог Пакина и Ракукина можно считать диалогом народа и интеллигенции, можно палача и осужденного, можно диалогом человека сильного и так называемого слабого человека культуры (определение Александра Эткинда).

– Ну, ты не очень-то фрякай! – сказал Пакин Ракукину.

Ракукин сморщил нос и недоброжелательно посмотрел на Пакина.

– Что глядишь? Не узнал? – спросил Пакин.

Ракукин пожевал губами и, с возмущением повернувшись на своем вертящемся кресле, стал смотреть в другую сторону. Пакин побарабанил пальцами по своему колену и сказал:

– Вот дурак! Хорошо бы его по затылку палкой хлопнуть.

Ракукин встал и пошел из комнаты, но Пакин быстро вскочил, догнал Ракукина и сказал:

– Постой! Куда помчался? Лучше сядь, и я тебе покажу кое-что.

Ракукин остановился и недоверчиво посмотрел на Пакина.

Ну, его недоверие вполне оправданно, мы все себе можем представить, что может показать Пакин.

– Что, не веришь? – спросил Пакин.

– Верю, – сказал Ракукин.

– Тогда садись вот сюда, в это кресло, – сказал Пакин.

И Ракукин сел обратно в свое вертящееся кресло.

– Ну вот, – сказал Пакин, – чего сидишь в кресле как дурак?

Ракукин подвигал ногами и быстро замигал глазами.

– Не мигай, – сказал Пакин.

Ракукин перестал мигать глазами и, сгорбившись, втянул голову в плечи.

– Сиди прямо, – сказал Пакин.

Ракукин, продолжая сидеть сгорбившись, выпятил живот и вытянул шею.

– Эх, – сказал Пакин, – так бы и шлепнул тебя по подрыльнику!

Ракукин икнул, надул щеки и потом осторожно выпустил воздух через ноздри.

– Ну, ты, не фрякай! – сказал Пакин Ракукину.

Ракукин еще больше вытянул шею и опять быстро-быстро замигал глазами.

Пакин сказал:

– Если ты, Ракукин, сейчас не перестанешь мигать, я тебя ударю ногой по грудям.

Ракукин, чтобы не мигать, скривил челюсти и еще больше вытянул шею и закинул назад голову.

– Фу, какой мерзостный у тебя вид, – сказал Пакин. – Морда, как у курицы, шея синяя, просто гадость.

В это время голова Ракукина закидывалась назад все дальше и дальше и, наконец, потеряв напряжение, свалилась на спину. <…>

– Так, – сказал Пакин, – подох Ракукин.

Пакин перекрестился и на цыпочках вышел из комнаты.

Минут четырнадцать спустя из тела Ракукина вылезла маленькая душа и злобно посмотрела на то место, где недавно сидел Пакин. Но тут из-за шкапа вышла высокая фигура ангела смерти и, взяв за руку ракукинскую душу, повела ее куда-то, прямо сквозь дома и стены. Ракукинская душа бежала за ангелом смерти, поминутно злобно оглядываясь. Но вот ангел смерти поддал ходу, и ракукинская душа, подпрыгивая и спотыкаясь, исчезла вдали за поворотом.

Здесь гениально все, от интонации до точно смоделированного ракукинского поведения. Это модель поведения интеллигенции: вместо того чтобы подумать о чем-то прекрасном, роковом, она продолжает сводить счеты: «…вылезла маленькая душа и злобно посмотрела на то место, где недавно сидел Пакин».

Но и мир, в котором живут эти герои, не заслуживает снисхождения. Вот канонический текст, который все, разумеется, знают, «Начало очень хорошего летнего дня»:

Чуть только прокричал петух, Тимофей выскочил из окошка на крышу и испугал всех, кто проходил в это время по улице. Крестьянин Харитон остановился, поднял камень и пустил им в Тимофея. Тимофей куда-то исчез. «Вот ловкач!» – закричало человеческое стадо, и некто Зубов разбежался и со всего маху двинулся головой об стену. «Эх!» – вскрикнула баба с флюсом. Но Комаров сделал этой бабе тепель-тапель, и баба с воем убежала в подворотню. Мимо шел Фитилюшкин и посмеивался. К нему подошел Комаров и сказал: «Эй ты, сало!» – и ударил Фитилюшкина по животу. Фитилюшкин прислонился к стене и начал икать. Ромашкин плевался сверху из окна, стараясь попасть в Фитилюшкина. Тут же невдалеке носатая баба била корытом своего ребенка. А молодая толстенькая мама терла хорошенькую девочку лицом о кирпичную стенку. Маленькая собачка, сломав свою тоненькую ножку, валялась на панели. Маленький мальчик ел из плевательницы какую-то гадость. У бакалейного магазина стояла длинная очередь за сахаром. Бабы громко ругались и толкали друг друга кошелками. Крестьянин Харитон, напившись денатурату, стоял перед бабами с расстегнутыми штанами и произносил нехорошие слова.

Таким образом начинался хороший летний день.

Подзаголовок «Симфония» совершенно очевидно относит нас к тексту Андрея Белого «Симфония (2-я, драматическая)» с его семантически никак не связанными лирическими темами, которые начинают пересекаться, звучать вместе, звучать отдельно. Этот текст, несомненно, послужил Хармсу некоторым литературным источником. И у Хармса точно проведен контрапункт, когда нам все время напоминают о чудесном летнем дне, о какой-то радости жизни, идущей фоном, а побочная говорит о всеобщей омерзительности; и посмотрите, как точно сахар подведен к гадости из плевательницы. После этого вспоминать о сахаре без омерзения становится довольно трудно.

Звероватые тексты Хармса, которые отражают естественную реакцию на чудовищную жестокость мира, появляются в последние годы у него все чаще. Весь поздний Хармс – это страшная квинтэссенция насилия и грязи. «Постоянство веселья и грязи» называется одно из лучших его стихотворений с рефреном:

 
А дворник с черными усами
стоит всю ночь под воротами
и чешет грязными руками
под грязной шапкой свой затылок.
И в окнах слышен крик веселый,
и топот ног, и звон бутылок.
 

Эта квинтэссенция насилия начинает особенно бурно проявляться в хармсовских текстах примерно с 1936–1937 года и пика достигает в «Старухе» (1939). Это ключевое итоговое произведение, «Старуха», пожалуй, как некий центон, сводит воедино все хармсовские темы.

«Старуха» – текст, который, по словам Валерия Попова, страшнее самых страшных разоблачительных текстов русской литературы. Текст этот полон первобытного ужаса с самого начала, когда старуха держит в руках стенные часы, а на часах нет стрелок. Это история о том, как человек с трупом старухи в чемодане собирается утопить его в болоте, и чемодан у него похищают в поезде. Лишившись, наконец, проклятого трупа, который вынужден за собой везде таскать, герой с облегчением произносит православную молитву «Во имя Отца и Сына и Святого Духа, ныне и присно и во веки веков. Аминь». А дальше идет знаменитая ремарка:

На этом я временно заканчиваю свою рукопись, считая, что она и так уже достаточно затянулась.

«Старуха» имеет самые разные толкования в хармсоведении. Но наиболее убедительным, поскольку мы знаем, что Хармс был православным верующим и для него христианство не пустой звук, а главное в его системе ценностей, будет ответ, который дал сам Хармс:

Видите ли, – сказал я, – по-моему, нет верующих или неверующих людей. Есть только желающие верить и желающие не верить.

Одна из сквозных тем Хармса и Кафки – тема невозможности действия, невозможности поступка. В «Сельском враче» (1917) Кафки врач никого не врачует, землемеру не дают мерить землю в «Замке». Точно так же герои Хармса страдают оттого, что надо что-то написать, но написать-то как раз они и не могут. В исповедальном рассказе «Утро» (1931) герой сидит, захотелось курить, осталось всего четыре папиросы, хорошо бы оставить три на утро…

Я просил Бога о чуде, чтобы я понял, что мне нужно написать. <…> Я просил Бога о каком-то чуде. Да-да, надо чудо. Все равно, какое чудо.

И герой рассказа «Старуха» пытается написать рассказ – о чудотворце, который не творил чудес, ему достаточно было осознания, что он может сотворить чудо. Его выселили из квартиры, хотя он мог избежать этого выселения, его переселили в сарай, хотя он мог сделать этот сарай кирпичным домом, и так он и умер, не сотворив ни одного чуда.

Мучительная тоска по чуду, мучительная жажда чуда, чуда в религиозном смысле, библейского, необъяснимого, незаслуженного, никак не связанного с земным поведением, пронизывает всего Хармса. И в «Старухе» это чудо поразительным образом происходит. Оно приходит, как часто у Хармса, в сниженном виде: из-за съеденных сырых сарделек у героя случается понос. Пока он в поезде бежит осуществлять насущную необходимость, тут-то у него чемодан со старухой и крадут.

Немало разных вариантов ответа на вопрос, что, собственно, есть эта старуха. По одной точке зрения, старуха – вообще советская власть. Не случайно появляется у Аксенова в гениальном рассказе «Рандеву» Смердящая Дама. Эта Смердящая Дама символизирует собой любую власть – власть мира, власть смерти, власть тела и так далее. И страшный ужас этой телесной власти герой сбрасывает. Пусть через непристойность, через абсурд, в конце концов, через обсценность, но он ее сбрасывает:

Никогда, никогда он не поцелует даже краешек платья этой Дамы. <…> …знай – прикоснешься к ней и уже не уйдешь, высосет из тебя ум и честь, и юную ловкость, и талант, и твою любовь. Лучше погибнуть!

Может быть, в этом наше утешение.

И у Хармса есть замечательное утешение. Странным образом доктор всегда и у Хармса, и у Кафки является носителем конечной мудрости. Это восходит к Фаусту, доктор всегда такая фигура, которая знает ответ. Оставшийся без названия рассказ Хармса удивительным образом повторяет фабулу «Сельского врача». Героя Кафки вызывают к юноше, у которого на бедре гнойная язва, полная червей, и доктор понимает, что не может юношу спасти, может только утяжелить его страдания. И у Хармса мечется на постели полупрозрачный юноша, а рядом рыдает кто-то, видимо мать, и стоит кто-то в крахмальном воротничке, видимо доктор. Или, как можем мы подумать, пастор. Юноша спрашивает: «Доктор, скажите мне откровенно: я умираю?» И доктор, а на самом деле, конечно, Хармс, ухмыляясь, отвечает ему прекрасной фразой: «Ваше положение таково, что понять вам его невозможно».

Это звучит страшновато, но вместе с тем утешительно. Когда в эпоху торжествующего абсурда, торжествующей дикости, торжествующего дворника, разорванной традиции, утраты смысла нам кажется, что положение наше безнадежно, что положение наше таково, что мы его осознать не можем, – это значит, возможность чуда для нас остается всегда.