Текст книги "Солнце в воротах храма. Япония, показанная вслух"

Хайку или хокку?
Загадки и фокусы японских трехстиший

Казалось бы, коротенькие трёхстишья… А ведь один только Кобая́си И́сса, о котором ещё пойдёт речь, настрочил за свою жизнь в XVIII в. аж 20 тыс. таких трёхстиший! И практически все стали неотъемлемой частью японской культуры.

И это не считая хай-га́ – иллюстрированных стихов. Когда сам же поэт создаёт рисунок к собственному стихотворению, и это всё становится цельным произведением, вешается потом в музее, в таком виде цитируется и так далее. Таких у него – ещё несколько сотен. То есть такие «мэтры короткого метра», как Мацуо Басё, Кобаяси Исса и иже с ними, должны были всю жизнь писать как пулемёт, выдавать стихотворение за стихотворением, точно фотокамера в режиме стробоскопа.

Потому что японская поэзия, про которую мы сегодня в разных её формах будем говорить, она похожа на фотографию по состоянию ума, рождающего эмоцию. Из эмоции создаётся стихотворение. Из невидимого создаётся видимое или, по крайней мере, читаемое.

История жанра трёхстиший

Итак, вопрос: хо`кку или ха`йку?

Даже тот, кто не знает иероглифов, без труда разберёт, что финальное КУ здесь одинаково для обоих слов. А означает оно «строка» или «строфа», то есть это – высказывание, завет, высказанная мысль, статья.

А вот первый иероглиф в этих терминах различается, и в случае «хокку» означает «возникать, порождать, начинаться, становиться». То есть буквально ХОК-КУ – это Начальная Строфа.

Что же касается ХАЙ-КУ – там первый иероглиф значит «актёрство, лицедейство». То есть осознанное искусство игры. Что же – получается, у них разное назначение?

Да, в быту люди постоянно путают два этих термина – говорят и так, и эдак, хотя имеют в виду одно и то же. И таких у нас очень много, поэтому давайте разбираться.

Берём первое самое большое понятие – жанр лирической поэзии Ва́ка (和歌).

ВА （和）– это, собственно, «Япония». Очень много слов у них начинается на этот иероглиф ВА, он – традиционной символ всего «исконно японского».

А второй знак, КА （歌）, означает «песня». «Японская песня» – вот как они называют и воспринимают свою поэзию. Для японцев поэзия вака – «песни родных краёв». Сумеешь ли спеть их как следует – вопрос другой. Но в принципе, когда любой автор сочиняет, его душа поёт, и сердце пребывает в процессе создания Прекрасного.

Поэтому Вака – самый общий, очень вместительный термин: это любая поэзия, написанная на японском языке. В любой форме – от юмористической до глубоко лиричной или, скажем, патриотической, не важно.

Жанр трёхстишия известен с периода Хэйан (VIII–XII вв.). А это целых четыре 4 просвещения, развития культуры и литературы.

Периоду Хэйан предшествовал период Нара – это VII–VIII вв., когда в Японию начал активно проникать буддизм.

А до периода Нара у Японии никакого активного сообщения с материком не было. Первые поездки на судах, способных выдержать долгое плаванье, начались ещё в первые века нашей эры, но были очень редки. Технологии улучшались, корабли заплывали всё дальше. И к VII–VIII вв. японцы начали осознавать, что на Западе существует огромный кусок суши, на котором живут, говорят и мыслят как-то совсем по-другому. И стали впервые задумываться о государстве, которое объединило множество их малых островов между собой. Но как оно должно выглядеть, и как им следует управлять?

Эти идеи они и начали брать из Китая, то есть через буддизм. И началась волна перенесения многовекового китайского опыта на островную, японскую почву.

Главных интересов к Китаю у них было три: торговый, религиозный и государственный. О каких-либо войнах или экспансиях речь тогда не шла: любопытные к новым идеям, японцы и сами были рады их перенять.

К VIII в. у них уже были основы элементарного государственного управления: они знали, как брать налоги с крестьян, как управлять своей армией, как делить страну на верховного правителя и его подчинённых.

Чем дальше, тем больше японцев стало выезжать в Китай на учёбу. А поскольку образование тогда передавалось исключительно религиозным путём, – то и роль «заграничных вузов» играли буддийские монастыри. Японские монахи выезжали в Китай надолго, по нескольку лет там учили китайский – и все знания, полученные там, привозили домой «под буддийским соусом».

И к началу эпохи Хэйан японцы волей-неволей воспринимали будизм как течение модное и прогрессивное. Что, конечно же, сильно повлияло на формирование «нового стиля жизни» японской знати.

Это вполне сравнимо с тем, как мы в своё время увлекались Францией, и в любом приличном доме говорить по-французски было признаком образования и светских манер. Это понятно, порождало и много «провинциальных» комплексов – дескать, «мы здесь не в Кукуевке сидим, а тоже принадлежим Большому Свету». И естественно, японская аристократия так же стала делиться на два лагеря: прокитайских «западников» – и патриотов-«японофилов».

Учить китайский в японском свете стало модно, а знание языка приносило и буддийские идеи об устройстве мира. Хотя по житейскому укладу большинство островитян всё равно оставалось язычниками. Буддизм, наложенный на синтоизм, породил совершенно уникальную синкретическую культуру, в которой отделить чисто японское от чисто китайского очень трудно, а порой и невозможно.

В любом сегодняшнем японском городе можно увидеть буддийские храмы, куда жители несут свои внутренние, душевные вопросы к Будде и его воплощениям, – а бытовые, практические проблемы решают с духами-ка́ми: тут же, во внутреннем дворике, стоит и крошечная синтоистская молельня. Языческий храм внутри храма монотеистического! Нам это представить почти невозможно, а в японской голове это смешивается совершенно органично.

При дворах японских вельмож служили образованные китайцы, как у нас когда-то немцы или французы – учили местную знать наукам, искусствам, игре на инструментах. Много средневековых японских музыкальных инструментов было фактически модернизацией китайских.

Если же говорить о литературе, то период Хэйан породил безумный всплеск любовной лирики среди аристократов, особенно фрейлин. Какая-нибудь образованная фрейлина могла ночами напролёт писать письма в стихах своему любовнику на очень странном языке, на котором никто не говорил.

Это был смешанный письменный язык, поскольку настоящий китайский они всё-таки знали мало. Но начали употреблять китайские знаки в родной речи только по звучанию, как буквы, что бы те изначально ни означали.

Примерно как мы используем букву «А» от финикийского «Алеф – бык». Но никто же теперь не думает, что это «бык», просто все условились, что так этот звук записывается, и всё. Вот так же писались и те стихи.

Обычно после бурной ночи считалось хорошим этикетом написать своему любовнику письмо.

Есть такой забавный эпизод в «Гэндзи-моногатaри» – «Повести о принце Гэндзи», великом любовнике, японском донжуане. О том, как он немного с удивлением и досадой упрекнул свою случайную любовницу в том, что она не написала ему любовное письмо. А ей жарко, и вообще она плохо себя чувствует, ей не до любовных записочек, и отвечает она ему в духе чуть ли не пушкинского «ах, оставьте»…

Но если такие вот записочки писала особенно одарённая и образованная женщина, как та же Сэй-Сёнагон, или позже Мурасаки Сикибу – то зачастую это превращалось и в хорошую, большую литературу, которая осталась нам на века. По которой мы изучаем не только полёт поэтической мысли, а быт и нравы японского общества тех уникальных времён. И теперь благодаря им очень много восстановлено для понимания того, как это было в X–XI вв. – скажем, по описаниям забытых инструментов или предметов мебели в тех же «Записках у изголовья» Сэй-Сёнагон. А она просто писала любовнику записку, описывая так или иначе, что вокруг неё лежит. Но сегодня в японских музеях есть даже целые комнаты, восстановленные по описаниям Сэй-Сёнагон. То есть это кладезь памяти ещё и о материальном мире тех времён, о культуре ещё и в археологическом смысле.

И вот она пишет ему письмо полукитайскими стихами, хотя уже к концу периода Хэйан всё отчётливей считывается желание писать всё-таки на своём родном языке. Помните эти мучения пушкинской или толстовской аристократии – когда несчастная женщина пребывает в таком сердечном раздрае, что даже не знает, какой же язык ей выбрать, чтобы ещё точней, ещё образней выразить всю трагедию своей тонкой души… И так же, как её сердце разрывает на части, она пишет то на чужом, то на родном наречии. Вот примерно такие же эпистолярные страсти разрывали души и праздных японских аристократов.

Но отдельный интерес тут ещё и в том, как это всё было связано с тогдашней международной обстановкой. Китайская империя Тан к концу X в. уже «наложила лапу» на все три корейские царства. Даже если не присутствовала там в военном смысле, то держала их полностью под контролем. И постепенно подбиралась к Японии.

В XIII в. хан Хубилай, внук Чингисхана, владевший уже всем Китаем, тогдашней Кореей и Монголией, дважды пытался напасть на Японию при помощи построенного им гигантского военного флота. Но оба раза на корабли его налетал свирепый тайфун – и разносил эти армады в щепки. Тогда-то японцы и придумали этим спасительным тайфунам имя Ка́ми-Ка́дзэ – Божественный Ветер… В итоге монголо-китайцы махнули на Японию рукой – мол, себе дороже распространять свои влияния ещё и на эти «богами про́клятые» Японские острова. А ведь владения Хубилая к тому времени простирались уже почти до Чёрного моря!

Но это, напомню, XIII в. Хотя уже к XII ст. японцы начали всех этих «культурных» китайцев побаиваться. И по приказу господина стали набирать войско, чтобы защищаться, как уже говорилось, «от иноземных варваров». Появился даже эпитет, такая приставочка к имени сёгуна: «Великий Сёгун, Защищающий Нас От Варваров».

По всей Японии начала насаждаться идея о том, что внешний враг накапливается везде: с запада грозят китайцы, а с севера ещё и «дикие племена» поджимают – все эти айны, эмиси и прочие «люди-креветки», о которых мы уже говорили. А потому, дескать, японскому народу нужна очень сильная армия, которая всех нас и от Китая защитит, если что, и от дикого Севера.

Вот в этих условиях и было создано знаменитое самурайское сословие – система, которая довольно сильно напоминала наше казачество. Если ты умеешь махать мечом, ты получаешь вот эту землю, а за это защищаешь всех остальных вокруг себя. За это ты нам и служишь, а если придётся – то и голову сложишь, ибо таков кодекс самурайской чести Бусидо́. Первые военные землевладельцы, которые потом и стали самурайским сословием, появились уже в XI в.

Понятно, что на этом фоне «любовь ко всему китайско-буддийскому» стала охладевать, и отношения с Китаем совсем испортились. Что, конечно же, отразилось и на литературе, и на поэзии, в частности, и вообще на письменном языке.

Рождение японской азбуки

Тем не менее, в славную эпоху Хэйан Япония сумела обобщить все прогрессивные знания и навыки, накопленные примерно с VI ст. – и начала уверенно укреплять свою самобытную национальную культуру. А уже к концу ХI в. японцы разработали одну за другой аж две фонетических азбуки – по 50 знаков в каждой – для всех слогов своего языка.

Оба алфавита назывались общим словом кана́ и произносились одинаково, но разделялись по письменному формату на угловатое, печатное «письмо клинком» (ката́-кана) – и округлое, полукурсивное «письмо рукой» (хира́-гана́). Сначала появилась ката́кана, которую ещё называют «мужской» азбукой, – а «женская», хира́гана, появилась ещё лет 20 спустя.

Оба этих алфавита, в синтезе с китайскими иероглифами (от 2 до 3 тыс. знаков) и составляют основу современной японской письменности. Иероглифами, как правило, прописываются корни слов, а для приставок-суффиксов-окончаний используется «мягкая» хирагана. «Жёсткой» же катаканой прописывают иностранные заимствования или акцентируют что-либо в тексте на манер нашено курсива.

Речь идет о полусотне слогов, из которых и состоит вся японская фонетика. Каждый слог – либо открытая гласная, либо звуковая пара согласная+гласная. Единственное исключение составляет последняя буква японского алфавита – носовое «Н».

А – Ка – Са – Та – На – Ха – Ма… – и так далее.

Катаканой эти же слоги пишутся так:

アカサタナハマ・・・

А хираганой – так:

あかさたなはま・・・

При таком подходе, понятно, многих наших звуков у них попросту нет. Но главное – далеко не все их звуки можно передать буквами европейских алфавитов.

Над тем, как это всё записывать, долго ломали голову востоковеды по всей планете. По крайней мере, российские японисты думали об этом более века – вплоть до 1930-х гг. Пока, наконец, Евгений Поливанов не разработал-таки единую систему кириллической записи японских слов.

С тех пор каждое новое поколение японистов то и дело рвётся «оспорить» систему Поливанова, предлагая «усовершенствовать» её так или эдак. Но очень быстро «сдувается». Ничего логически более стройного для записи русскими буквами японских слов даже самые продвинутые наши филологи придумать так и не смогли.

«Мы говорим только необходимыми намёками. Раз они вызывают нужную нам мысль, цель достигается, и иначе говорить было было бы безрассудной расточительностью».

Евгений Дмитриевич Поливанов (1891–1938 гг.) – выдающийся российский и советский лингвист, востоковед, автор первого в мировой науке описания фонологии японского языка. В 1938 г. расстрелян органами НКВД как «японский шпион». Реабилитирован в 1963-м.

* * *

Согласно преданию, катакану в Японии разработали военные, то есть мужчины. Как мы видим, такие жёсткие, рубленые буквы можно легко высекать на земле, мокром песке, дереве – то есть быстро написать любое послание на чём угодно, даже не выпуская оружия из рук.

Но ещё с полвека спустя придворные фрейлины придумали свою, «секретную» хирагану. Просто взяли эти «мужские буквы» и зашифровали их по-своему. Да чтобы не мечом вырубать, а нежной кисточкой так эти ниточки закрутить-замутить, что обычный грамотей и прочесть не смог бы.

Долгие годы мужчины не могли разобрать, о чем они пишут. Даже если их шпион и перехватывал записку, разобрать подобную вязь им было не под силу. В итоге – кто подкупом, кто силой, а кто и своим умом – они эти каракули всё-таки расшифровали. И оказалось, что в быту – не всё же шашкой махать! – пользоваться хираганой куда удобней. Ведь эти знаки можно связывать между собой и писать практически безотрывно, как наши прописи, а то и на скоропись перейти. Катакана же при любом скруглении тут же становится неразборчивой.

В результате самой активной азбукой стала хирагана. А катакана осталась в языке для акцентов и иностранных слов – на манер нашего курсива.

Допустим, «компьютеризация» по-японски будет «КОНПЬЮ: ТА:-КА» (コンピューター化). Английский корень «конпью: та:» пишется катаканой, а финальное «-ция» – чисто японский хвостик – приписывается уже иероглифом.

Собственная азбука дала мощнейший толчок развитию оригинальной японской литературы, и в первую очередь – поэзии, рождаемой из сиюминутности.

Тут уже не то, что раньше – заказали поэту посвятить оду Императору, и какой-нибудь «японский Тредиаковский» при дворе VII в. сидит и долго, с расстановкой, наматывает на кисточку древние китайские иероглифы…

Нет, здесь возникло то, что можно сравнить с фотографией. Эта поэзия очень фотографична, потому что она схватывает ощущение момента. И для этого нужно смешивать время и пространство – то есть письмо должно сливаться с настроением воедино.

Здесь мы встречаем то, что наш великий филолог Михаил Бахтин (1895–1975 гг.) определял как понятие хронотопа.

В любом языке есть свои слова, которые обозначают сразу и время, и пространство. Точно так же, как есть произведения любых жанров, в которых мы чувствуем, как верно схвачен момент. И одобрительно киваем: «Ох, как верно он поймал за хвост и пространство, и время!» А кто-то находит там и третье, а то и четвёртое измерение…

И чем больше всяческих измерений поэт собрал, тем больше у читателя вздрагивает сердце, душа, нутро – пресловутое японское «ко́коро». А если у японца вздрагивает ко́коро, то и наступает дзэнское просветление – сатори. Как там у Станиславского – заставьте моё сердце встрепенуться, иначе я вам не поверю…

По приказу императоров лучшие из этих стихотворений начали собирать в поэтические антологии. Сначала там были представлены как придворные поэты, так и балующиеся поэзией вельможи-аристократы. Тематика у этих стихов была пейзажно-абстрактна и оторваны от реальной жизни. Но постепенно это новое веяние разошлось волнами и в среде обычных горожан. В городской среде стали популярны собрания «ута́-ка́й» – поэтические встречи по случаю знаковых событий или сезонных праздников – Новый год, любование луной, сакурой и т. д. А любители ощущений «погорячей» собирались на конкурсы «ута́-авасэ́» – поэтические турниры между двумя командами по сочинению «моментальных стихов» – на тему, которую организаторы всякий раз объявляют отдельно.

Что интересно – уже тогда, с XII в., во всех этих «утакаях» могли участвовать женщины. Было очень много образованных женщин, и некоторые из них выдавали свои стихи за мужские, чтобы их лучше приняли в свете.

Сочинённые стихи тут же, «с пылу с жару», исполнялись под аккопанемент японской лютни «би́ва». При этом читались они медленно и нараспев – чтобы слушатель успевал задуматься и представить, какими знаками это может быть написано, какая игра слов подразумевается в каждой строке.

В японском языке очень плотная омонимия, но не существует понятия рифмы – ведь всё состоит из слогов, которые слишком часто повторяют сами себя. А сами слова очень коротенькие – в два, от силы три слога. Сколько ни мучайся – лучшей рифмы, чем «ботинки-полуботинки» всё равно не выйдет. Слишком частотно и сразу надоедает; никакой красоты из этого не создать. Даже наш «Евгений Онегин», великий роман в стихах, на японском – просто роман, его читают как обычную прозу. Что поделаешь? Сама структура языка не позволяет рифмы – и всё тут.

Зато уж японским играм с омонимами можно только завидовать.

Допустим, яркий пример – слово МА́ЦУ. Это и глагол «ждать» – и существительное «сосна». Если на письме «отбросить» иероглиф и прописать слово звуковой азбукой – получатся два смысла в одном. О том, кого и как эта «сосна» может «ждать», можно наворачивать целые антологии.

Этот скрытый зазор между написанным и прочитанным очень богат на идеи. Слушать всё это в оригинале – отдельная игра ума, которую никаким другим языком не передать, увы, никак.

То и дело меня постоянно спрашивают: «А это вообще одно и то же стихотворение? Вот у меня переводы Марковой, Глускиной, Соколовой-Делюсиной. По словам они вроде бы схожи. Но это – одно и то же, или всё-таки нет?»

Иногда я отвечаю «да», иногда – «нет», а порой и сам понять не могу. Что и как тут сравнивать? У кого точнее? Или у кого красивее? Есть ли точный критерий или инструкция, как следует описывать именно этот пойманный миг? Три разных переводчика создают три разных произведения на своём, родном языке. Что именно они переводят – сами кирпичики слов? Или всё-таки ощущение, посетившее Ки-но Цураюки тысячу лет назад? Так что же это за ощущение?

Тут уж уловил или нет. Слова можно переставлять весьма произвольно, но поймал ли тот самый момент, затрепетало ли в тебе именно там, где нужно? А где именно нужно – вот вопрос… И опять всё по кругу.

* * *

Самой ранний поэтической антологией считается «Манъёсю» – «Собрание мириад листьев». Это старейший источник японской поэзии, собранной ещё в VII–VIII вв.

Вот характерный пример такой поэзии в переводе А. Глускиной:

 
Над водной равниной морского владыки,
Где знаменем пышным встают облака,
Сверкают лучи заходящего солнца…
Луна, что появится ночью сегодня,
Хочу, чтобы чистой и яркой была!
 

Как можно заметить, эти стихи ещё далеки от «сиюминутности». Здесь скорее рисуется очень красивый, но вековечный пейзаж, который вовсе не собирается исчезнуть через секунду-другую, он может тянуться перед глазами до бесконечности.

«Содержанием здесь служит сама жизнь во всем её многообразии, – написала в 1971 г. сама же Анна Евгеньевна Глускина в предисловии к трёхтомнику её переводов древней поэтической антологии «Манъёсю». – Здесь одинаково воспеваются красоты природы и детали быта, старинные обычаи и обряды, исторические события и картины труда»…

Да и сами иероглифы в оригинале так тяжелы, что никакой игры смыслов не предполагается: от начала и до конца стихотворения в нас ничего не изменится, и никакая бабочка в животе не вспорхнёт. Что ж – всему своё время.

А уже через 200 лет после «Манъёсю», в начале Х в., император Дайго́ повелел своему придворному поэту Ки́-но Цура́юки собрать очередные шедевры японской поэзии в поэтическом сборнике «Коки́н Вакасю́» (сокр. «Кокинсю́») – «Собрание старых и новых японских песен».

Вот тут уже и мелькают первые искорки пятистиший танка, из которых вычленяются трёхстишия хо́кку – которые, в свою очередь, уже к XIX в. обособляются в самостоятельные ха́йку.

Что же такое танка – и почему без неё в разговоре о хайку не обойсь?

Для начала запомним раз и навсегда:

Хо́кку – это начало пятистишия танка. А ещё точней – её первые три строки.

Само же танка устроено так, что в первых трёх строках, собственно, и схватывается момент. А оставшимися двумя строчками подводится некая черта, делается вывод – примерно как у Крылова: «мораль сей басни такова».

Структура танка жёстко организуется как по количеству строк, так и по числу слогов для каждой строки в следующем порядке: 5–7—5—7–7. Всего 31 слог. Рифмы нет в принципе. Например:

Первые три строчки (5–7—5) рисуют картинку или задают вопрос, а последние (7–7) её «разжёвывают»: делают некий вывод, что-либо прославляют или к чему-то зовут.

И хотя танка писались на самые разные темы – неудивительно, что эти пять строк в них стали всё чаще сокращать до трёх. Последние строчки – вывод, «разжёвывание», «анекдот рассказан, а смеяться вот здесь» – начали отваливаться сами.

Вот представьте, к примеру, пишет поэт (это я прямо сейчас сочиняю, на ходу)… «О, рассветное солнце! Сколько воспоминаний будят нежные твои блики на горизонте», – восклицает поэт в трёх первых строках, и больше тут, вроде, сказать уже нечего. Но чтобы соблюсти жанр, последние две строки нужно забить чем-то ещё. И вот он уже привинчивает: «Спасибо тебе, о Сёгун, что защищаешь нас от варваров!» Прямо как наши придворные поэты допушкинских времён, писавшие оды на заказ. Да-да, чуть ли не половина «классических танка», писанных при дворе, просто сочились таким вот подхалимажем, хотя ни к какой красоте, да и к нарисованной до этого картинке эти «припевчики» уже отношения не имели.

Пэтому от чистой поэзии, в которой душа летает как птица, такие чужеродные хвостики начали отваливаться. И всё чаще цитировалась только верхняя часть танка – первые три строки. Которые и назывались хок-ку (発句) – «строки зачина», или «стартовая строфа» пятистрочия.

И хотя классическое танка никуда не уходило и продолжало бередить людские умы и души, – трёхстишия (5–7—5) начали сочинять уже отдельно, без двустрочного продолжения. Они-то и получили название хайку (俳句), то есть авторская, «актёрская» строфа.

Если не родоначальником, то главным теоретиком хайку как самостоятельного жанра считается непревзойденный поэт и философ и «солнце японской поэзии» Мацуо Басё (1644–1694 гг.). «Стиль Басё» определил развитие японской поэзии почти на 200 лет.

Во многом благодаря ему именно «хайку» как отдельный жанр (напомним: хокку – не жанр, а часть танка!) уже к концу периода Эдо занял, наряду с танка, лидирующую позицию в арсенале классической японской поэзии.

* * *

И вот теперь, разобравшись с терминами, вернёмся обратно к истокам. Как же все эти танка начали складываться? Откуда взялась сама эта практика, «три плюс два»?

А дело в том, что с появлением поэтических турниров (XIII в.) самой популярной формой совместного стихотворчества стал такой коллективный жанр, как рэн-га (連歌), то есть «нанизанные строфы», а ещё буквальней – «песни, цепляющиеся друг за друга».

На всех этих турнирах, как и положено бойцам, поэты «сходились» по двое, а то и по трое. Самая же знаменитая троица известных нам рыцарей «круглого японского стола» – Басё, Кёрай и Бонтё – сражалась за поэтическое первенство в конце XVII в.

Фрагменты тех ристалищ известны у нас в блестящих переводах Веры Марковой. Вот, например, отрывок из сборника «Соломенный плащ обезьяны» (1691–1698 гг.).

Начинает Басё:

 
Здесь как на чудо глядят
На серебряную монету —
Глухая харчевня в горах.
 

Он пишет три строки, создаёт некий пейзаж, задаёт сцену. Следующий за ним Кёрай должен написать две строки 7–7. Причём, чтобы не заскучала публика, которая за всем этим наблюдает, он должен как-то изменить сюжет, как в кино: следующая сценка должна быть контрастной. Или удиви, или подсмейся над предыдущей сценкой, или выверни ситуацию наизнанку – в общем, покажи, что умеешь! Как сегодня проходят рэперские бэтлы – «Ну, и что ты на это скажешь?» Ответишь скучно, в том же ключе – ты проиграл!

И вот – Керай задумывается. Глухая харчевня в горах, видимо, в ней кто-то пытается есть, какие-то путники…

 
Вот уж совсем не к месту —
У парня длинный кинжал!
 

Интрига, однако! А третьему-то, Бонтё, нужно всю сценку ещё куда-нибудь повернуть… Что бы такого нового разглядеть в этой темноте?

 
Вдруг выпрыгнет в темноте
Вспугнутая лягушка
Из чащи спутанных трав…
 

И теперь – снова первый, и он должен этот сюжет закончить. Басё выстреливает – двумя строками, но в яблочко:

 
Сбиравшая травы женщина
Роняет из рук фонарь.
 

Она испугалась? Что между ними произошло? Увидев у парня длинный кинжал, женщина, испугавшись, роняет фонарь?

Здесь могут угадываться и эротические элементы, и темнота, в которой вокруг никого, горная бедная деревушка. Думай что угодно, очень много эмоций переплетено, когда остаётся за кадром недосказанность ситуации, которую на ходу сочинили трое поэтов… Не знаю, читал ли это Альфред Хичкок, но уверен, ему бы понравилось.

И это ещё – самая короткая из возможных цепочек-рэнга. В самых длинных вариантах бывало, что турниры продолжались по нескольку дней, когда в «цепочке» создавалось до тысячи звеньев!

Нидзё Ёсимото, японский поэт и теоретик, писал о рэнга так:

«Если вникните в форму рэнга, то увидите, что один стих продолжает другой, отражая великое разнообразие вещей: одно процветает, другое увядает, одно светится радостью, другое омрачается печалью, но всё существует рядом друг с другом, всё пребывает в движении. Это и есть дао нашего времени. Прошлое становится настоящим, весна – осенью, цветы – жёлтыми листьями, всё уносит поток времени, и отсюда – ощущение быстротечности».