Текст книги "Годы неизвестности Альфреда Шнитке. Беседы с композитором"

Но, с другой стороны, отрицать традицию как таковую, поносить предков, не интересоваться тем, что делали другие, ни в коем случае нельзя.

– Вам приходилось с некоторым как бы «опозданием» видеть в своих произведениях подобного рода преемственность?

– У меня не было осознания своей принадлежности к какой-то традиции, скажем, к традиции шостаковического драматического симфонизма. Но на расстоянии, если обратиться к прошлым сочинениям, то я вижу неизбежную зависимость от того типа эмоционального мышления (кульминации, динамические репризы, вообще динамический тип формы), которое характерно для традиции, именуемой «Шостакович». Хотя, конечно, у меня есть сочинения, где этого нет совсем.

– Традиция может пониматься и локально, и широко. Есть и специфические традиции – чисто музыкальные – во взаимоотношениях композитора с его предшественниками, есть более объемный и глубокий пласт – традиции данной национальной культуры, духовного сознания данного народа. Как бы Вы охарактеризовали свое творческое кредо в этом плане?

– Это для меня очень сложный вопрос. Мне кажется, что эти вещи проявляются независимо от желания и намерения. Допустим, Скрябин. Как бы он ни старался быть похожим в юности на Шопена, а позже на Вагнера, как бы ни старался оторваться от реальной жизни, увлекаясь теософией, думая о судьбах мира, тем не менее он остался типично русским национальным явлением. Я думаю, что здесь не столько кровь и национальность решают проблему, сколько психологический климат, в котором человек живет. Он и есть его национальное лицо. Поэтому Малер остается точно так же немецким композитором и еврейским, а Гендель английским.

– А какую роль при этом Вы отводите фольклору?

– Я придаю, конечно, фольклору большое значение и считаю, что профессиональная музыка находится в вечной погоне за той полнотой выражения мира, которая есть у фольклора, хотя там это выражение мира – явление бессознательное. Ведь все, что происходит, может происходить на разных уровнях: на сознательных и бессознательных. И на бессознательном уровне в фольклоре есть все, что бы потом не появилось в профессиональной музыке. Фольклор, на мой взгляд, это пример искусства, которое не заботится о впечатлении, ни рефлексивно, ни конструктивно (я хочу сказать, что конструкция, которая конечно в этом искусстве все же есть, сама по себе не губит его), и столь сложных отношений со слушателем, как профессиональное искусство, оно перед собой не ставит, их там нет.

– А каково место фольклора в Ваших сочинениях?

– С фольклором у меня сложные отношения. С одной стороны, у меня нет какой-то личной возможности привиться к определенному национальному дереву: я не русский, а полунемец, полуеврей, родина которого – Россия. Привиться ни к русской, ни к немецкой традициям в откровенных их проявлениях я не хочу, чтобы впоследствии не извиняться за то, что я не русский. Не хочу делать вот таких извинительных уступок. Мне кажется неестественным и неорганичным, когда обрусевшие нерусские становятся показными патриотами. Иначе говоря, на этот вопрос я не могу дать однозначного ответа с такой стороны.

– Альфред Гарриевич, а где корни Вашего генеалогического дерева?

– Мои немецкие предки приехали сюда еще при Екатерине II, а что касается еврейских предков, то они жили в Прибалтике, а потом в Германии и с 26 года – в России.

С другой, чисто музыкальной, стороны, материал, связанный с фольклором, меня интересует, хотя прямых цитат я использовал не много.

– Не могли бы Вы назвать произведения, в которых они встречаются?

– Мне приходилось использовать их в кантате «Песни войны и мира» (русские темы). Однако это произведение я не люблю, поскольку оно достаточно официальное сочинение, и поверхностно сделанное по форме, в общем, излишне академическое. Недавно я ввел славянский церковный гимн в один из своих «Гимнов», а в третьем из них сделал стилизацию под нормы многоголосия знаменного распева. Кроме названных сочинений, можно связать фольклорные традиции и с темой «барыни» в Первой скрипичной сонате, где, однако, эта мелодия «прилажена» к серийнододекафонной технике и обусловлена в своем появлении драматургическим контрастом. Что касается темы «кукараччи», о которой Вы говорили, в финале Сонаты, то здесь я думал не о цитировании, а больше о создании низменной эстрадной сферы. В Реквиеме есть интонационные связи с грегорианским хоралом, который я, кстати, использовал и в Симфонии. В киномузыке и музыке к спектаклям подобные элементы фольклорности встречаются значительно чаще, но вне этой сферы больше прямого цитирования, пожалуй, нет.

Часть вторая

Первый концерт для скрипки с оркестром (1957 г.)

Концерт писался на четвертом курсе консерватории в 1956 году. Вторая редакция связана, в основном, с переинструментовкой и с переделкой скрипичной партии (здесь мне очень помог Марк Лубоцкий, который основательно переработал партию скрипки и оркестра). Причем переделкой оркестровой партии я занимался два раза – оба в 1962 году.

– Почему потребовалась такая переработка материала?

– Еще в первый раз на репетициях мне многое услышалось как неудачное, но тут Лубоцкий неожиданно порезал палец, и вся работа остановилась. В результате я смог основательно заняться Концертом во второй, а точнее, уже в третий раз.

В Концерте четыре части: драматургическое аллегро (Allegro ma non troppo), скерцо (Presto), медленная часть (Andante), финал (Allegro scherzando). Очень сильное влияние Шостаковича, и, в частности, его Скрипичного концерта. Наиболее интересна для меня тема первой части с ее бесконечной мелодией, которая содержит в постепенном подъеме модуляцию из ми минора к ми-бемоль. Тему я сочинял месяц одноголосно. Остальной материал Концерта кажется мне несколько ниже этой темы, так что я, очевидно, не сумел из нее что-то сделать. Наиболее интересным в окончательной редакции кажется противопоставление солиста и контрабаса в финале и тембровое соединение бас-кларнета, трубы, флейты-пикколо и гобоя.

– Идея конфликта скрипки и контрабаса затем находит себя и в Вашем Втором концерте.

– Да, но здесь она раскрывается только в финале. Кроме того, удачной оказалась сама идея не концертирующего соревнования солиста и оркестра, а конфликтного их сопоставления.

– Когда впервые прозвучал Первый концерт?

– Вторая и третья части игрались в тот период, когда я был еще студентом консерватории (скрипач Куньев). В полном варианте играл концерт Марк Лубоцкий, а дирижировал Геннадий Рождественский – в 1963 году. Исполнение шло не на эстраде, а в трансляции по Радио и с его же большим симфоническим оркестром. (Дата трансляции – 26 ноября. – Д. Ш.)

Оратория «Нагасаки» (1957–1958 гг.)

Это дипломная работа, сделанная на пятом курсе консерватории. Жанр был назван не мною, а определен сверху. Я не хотел писать, тем более что и не любил этот жанр, но так как все равно был вынужден подчиниться, то собирался сочинить кантату на стихотворение Слуцкого «Кельнская яма» (оно есть в альманахе «День поэзии» за 1965 год). Голубев не одобрил это стихотворение. В том же сборнике было другое: «Нагасаки» Анатолия Софронова – очень бледное и очень плохое, на которое Голубев, тем не менее, и посоветовал мне написать музыку. Я отказался и довольно решительно, однако несколько позже я еще раз вернулся к стихотворению и решил, что хотя стихи неудачные, но тема может позволить многое, и поэтому стоит попробовать написать ораторию.

Текстом первой части было стихотворение Софронова («Нагасаки – город скорби». – Д. Ш.), которое взято не полностью. Музыкальный материал, в основном, обращен к прошлому: репризная форма, традиционный в своей патетике c-moll, почти баховская полифония, но с не баховской гармонией, ритмическая регулярность и тому подобное. Вторая–пятая части строились на стихах из сборника японских поэтов – небольших и изысканных. Принадлежали они частично старым, частично новым мастерам.

– Кому именно?

– «Утро» – Симадзуки Тосон, «На пепелище», «Будь вечно прекрасной река!» – Енеда Эйсаку.

Вторая часть напоминает лирический ноктюрн (А. Г. Шнитке рассказывает здесь о шестичастной редакции оратории. В дальнейшем эта часть была изъята им из общего текста. – Д. Ш.). Третья «Утро» – бодрая и дневная по ощущениям. Здесь много квартовости и света, ритмической зыбкости – в общем, почти пастораль. Четвертая часть по преимуществу оркестровая, и только в конце вступает хор со словами «В этот тягостный день». В оратории – это все, что олицетворяет собой смерть с ее безжалостностью, жестокостью, дикую в своей бессмысленности, то есть все античеловеческое, ужасное и страшное.

– А что здесь оказалось для Вас наиболее интересным в техническом аспекте?

– Пожалуй, и больше всего, отдельные тембровые решения. Например, довольно жуткое по своему звучанию глиссандо тромбонов, которые непрерывно смещаются по семи тональностям и своим воем напоминают устрашающий гул авиационных моторов. В смешении же с дрожанием струнных и общей ритмической вакханалией это создавало очень пугающую по тем временам атмосферу.

Пятая часть – «На пепелище» – основывалась на текстах двух стихотворений современных японских поэтов, написанных после атомных взрывов. Здесь удачным, по-моему, оказался такой тембровый прием, когда электрическая пила, как эхо, уносит с собой женский голос, – все вокруг мертвое и эхо тоже неживое, нечеловеческое.

А финал был написан без текста и лишь позднее был подтекстован Георгием Фере – сыном композитора Владимира Георгиевича Фере. Здесь текст чисто дежурный, плакатный, но свою функцию он более-менее выполнил («Солнце мира» – Д. Ш.).

Таким образом, в оратории оказалось шесть частей, и в таком виде все это было сыграно на дипломном экзамене в четыре руки на рояле Карамановым и мною. Свиридов, который был председателем комиссии, очень заинтересовался этим сочинением и написал статью в «Советской музыке» о дипломниках, отметив среди других сочинений и мою ораторию. После этого меня вызвали в секретариат на прослушивание, поскольку предполагался молодежный пленум, где ораторию могли бы сыграть. Однако на секретариате все было разругано по первому разряду абсолютно (осень 53 года). Мне казалось, что дальнейших шансов произведение не имеет, но, тем не менее, на Радио (передача на Японию) им все-таки заинтересовались как темой и весной следующего года сумели записать.

– Когда это произошло?

– В июне пятьдесят девятого.

– В чьем исполнении?

– Хор Птицы, а дирижер Жюрайтис. Вторая часть, по соглашению со мной, была изъята как чересчур камерная, и я, в общем, не жалею об этом.

– А как сложилась судьба этой записи?

– Запись в конце 59 года представлена в Союзе композиторов с расчетом показа оратории на пленуме «Музыка и современность» (66 год). В Союзе произведение было встречено по-разному: одни – одобряли, другие – нет. На пленум произведение попало, но исполнялось в записи, а не «живьем». С тех пор оно нигде не фигурировало. Как-то его передали по радио целиком (лет пятнадцать назад), и больше оно не исполнялось.

– Как Вы оцениваете значение оратории для своего творчества в те годы?

– Произведение было для меня, очевидно, очень важным и было написано совершенно искренне. Единственно не нравившиеся мне уже тогда моменты связаны с финалом, который отличался каким-то формально-активным характером, порожденным чрезмерным количеством фугато разного плана. Вообще, подобная фугатность отличает все сочинение, но финал стал из-за этой чрезмерности наиболее формальным. По моим ощущениям – это сочинение было тогда «левым». Таким оно казалось Союзу и таким казалось слушателю. Из «левого» там была линеарная тональность и атональные эпизоды, строившиеся на многозвучных аккордах. Причем это были не столько атональные, сколько микроладовые структуры – «нагромождения» бартоковского или шостаковического типа.

Кантата «Песни войны и мира» (1959 г.)

Кантата писалась в аспирантуре на первом курсе. Состав: сопрано, смешанный хор и симфонический оркестр. Это был заказ Союза композиторов, который предусматривал современную тему. Практически весь музыкальный материал выстраивается на основе различных народных песен, за исключением одной в четвертой части.

– Эти песни были уже известны Вам до начала сочинения кантаты?

– Нет. Я нашел их в кабинете звукозаписи с помощью сотрудницы студии Светланы Пушкиной и отобрал те, что казались ладово наиболее интересными и тематически подходили к общему замыслу произведения.

– А текст?

– Его сочиняли позднее Анатолий Леонтьев и Андрей Покровский. В кантате четыре части. Вступление к первой содержит тему, которая впоследствии становится кульминацией финала – его конец. Первая часть – для сопрано и оркестра (Moderate). Тема лирическая. Текст к ней был сочинен Леонтьевым по написанной музыке. Содержание его связано с войной и милым, который должен с этой войны вернуться, и так далее. Вторая часть – Allegretto – построена на двух народных песнях: одна, по-моему, «песня 27-й дивизии» – не очень типичная, с синкопами, маршевая; вторая – «Как родная меня мать провожала». Текст был сочинен Покровским и опять же другой – батальный. Третья часть содержит прекрасную тему «Захотел мальчик жениться», но и здесь текст новый – «Ой, да сердце, горько сердце стонет» – плач по погибшим (Andante), слова Покровского. Она необычайно интересна в ладовом отношении. Я до сих пор не могу найти ей однозначного в этом плане определения, скорее всего, здесь есть какая-то ладовая двусмысленность. Звукоряд ее: до-диез, ре-диез, ми, фа-диез, соль-бекар, но в определенный момент этот соль-бекар превращается в фа-дубль диез, соль-диез, ля, си и так далее. Часть написана для смешанного хора. Четвертая часть – Listesso tempo – («Отгремел ураган в небе родном». – Д. Ш.) содержит две народные песни: основная (в си миноре) наподобие колядки – обрядовой песни с повторяющейся формулой; вторая песня сочинена мною и напоминает по переменности размера, по гармониям Орфа. (Вообще, в самой кантате его влияние определенно проявляется.) В эпилоге проводится та же песня, что и в начале кантаты, широко распетая в унисоне с несколько свиридовским оттенком.

Говоря откровенно, я это произведение не люблю. Оно мне кажется совершенно не самостоятельным и самым худшим из моих сочинений, но, тем не менее, именно оно было лучше всего принято Союзом композиторов. Некоторое время его даже играли, печатали, и это был момент самого хорошего отношения ко мне со стороны официальной.

Оркестровая «Детская сюита» в шести частях (1960 г.; 2-я редакция – 1964 г.)

Это шесть фортепианных пьес, которые затем были оркестрованы для малого состава, а записаны и куплены детской редакцией Радио.

– В чьем исполнении?

– Оркестр Большого театра под управлением Жюрайтиса. В них отчасти выполнены некоторые формальные задачи. Например, в одной из пьес одна рука играет только на белых, а другая – только на черных клавишах, задача довольно простая, но решалась она не в виртуозном плане, а в мелодическом. Серьезно к этим пьесам я не отношусь, и мне они кажутся малосимпатичными.

Фортепианный концерт (1960 г.)

Три части: Allegro, Andante, Allegro. Исполнялся до сегодняшнего дня только один раз пианистом Леонидом Брумбергом и вторым оркестром Радио под управлением Бахарева. В этом же составе был записан, но не печатался.

Концерт сам по себе традиционен: с токкатной первой частью; несколько классической медленной, условно трагической второй частью (трагической в кавычках) и моторным финалом. Я увлекался в этот период Хиндемитом – отсюда квартовость и линеарность гармонической структуры. Из ладово интересных для меня моментов осталась гамма тон-полутон с опорой не на уменьшенный септаккорд, а на входящие в ее состав кварты и квинты и на аккорд номер один из книги Холопова (тритон-септаккорд большой. – Д. Ш.). Это то, что встречается в моих сочинениях и до сих пор.

«Поэма о космосе» (1961 г.)

Написана в 61 году. Не исполнялась. Сочинена по заказу Министерства культуры. Сжатый цикл: медленное вступление и заключение, в середине – аллегро с медленным эпизодом в центре.

Что интересным осталось здесь для меня и как-то сказалось потом, так это аккорды, построенные из высоких обертонов вплоть до пятнадцатого, и, кроме того, некий диалог tutti и органа, похожий отчасти на кульминацию в финале четвертой части симфонии. В крайних частях довольно удачно использованы электронные инструменты: эквадин (одноголосный вид электрооргана), кампанолла (многоголосный), терменвокс и многоголосный инструмент – камертонное пианино – наилучший среди них с прекрасными тембровыми возможностями; есть также и электрофортепиано. Все эти инструменты так или иначе основаны, как и всякий орган, на включении определенного обертонового спектра, и мне было интересно связать вертикаль в оркестре с этими инструментами через использование в оркестре многозвучных аккордов из высоких обертонов.

Опера «Счастливчик» **
  Второе название этой оперы «Одиннадцатая заповедь» – Д. Ш.


[Закрыть] (1962 г.)

Заказ Большого театра. Либретто придумано двумя сотрудниками театра – Мариной Абрамовной Чуровой – заведующей литературной частью театра и режиссером Ансимовым. Оно было очень приблизительным, то есть почти не содержало мало-мальски отточенного текста в диалогах, в том, что должно было петься, произноситься и, скорее, представляло собой некий сценарий, очень умело построенный в смысле общего драматургического развития, но очень слабый в литературно-текстовом отношении. Первоначально предполагалось, что это будет не столько опера, сколько спектакль, в котором бы, наряду с ее характерными элементами, нашли свое воплощение и определенные моменты мелодрамы, балета, пантомимы плюс кино, радио и другое. Конечно, при таком замысле музыка должна была бы проверяться в процессе постановки и, конечно, предполагала какие-то коррективы. Однако ничего из этого – по независящим от меня обстоятельствам – не получилось, и дело ограничилось только клавиром.

– Сколько времени Вы работали над ним?

– Я написал клавир оперы года за полтора.

– А как складывалась ее дальнейшая судьба?

– Были попытки как-то поставить эту оперу и дописать ее, но они ни к чему не привели. Театр ею практически не интересовался, да и, слава Богу, что не интересовался, так как я вижу, каким сырым продуктом было это сочинение.

– Но, очевидно, и в опере, как и в других Ваших ранних произведениях, все же было найдено и что-то интересное для Вас?

– Да, конечно. Сочинение это оказалось для меня полезным и прежде всего потому, что в нем я впервые попытался столкнуть разные стили, сопоставив их по коллажному принципу и по принципу стилевого контраста, – там применялись наслоения разных стилистических голосов.

– Пожалуйста, несколько слов о сюжете.

– Сюжет посвящен истории американского летчика Клода Изерли, который участвовал в бомбежке Хиросимы: совесть человека заставила его, спустя некоторое время, потребовать над собой суда, но окружающие считали, что он просто сошел с ума, и в результате его упрятали в сумасшедший дом. Комплекс вины у него был очень острым, но никто не хотел этого понять.

Австрийский писатель Андерс, который писал о нем, сказал, что реагировать на ненормальную ситуацию ненормально – это нормально. Из двух «компаньонов», летевших с Изерли, один реагировал аналогичным образом, уйдя в монастырь, а другой оказался в «нормальной» реакции на произошедшее и преуспевал в обычной жизни.

– Вы говорили, что показывали оперу Ноно.

– Да. Ноно слушал ее в 1963 году, и ему она явно не понравилась.

– Почему?

– Мы не говорили с ним об опере, но одно то, что он ее не дослушал – в конце первого акта (их всего два) посмотрел на часы и сказал, что должен уйти, – было определенной оценкой сочинения. Потом я понял, почему оно и не могло ему понравиться. Ноно – один из самых строгих композиторов в смысле стиля и, конечно, не принимал такой смеси. Кроме того, в опере была «порочная» идея: зло олицетворялось додекафонией, что давало некий контраст, но выглядело весьма наивным, поскольку зло не может быть привязано ни к каким средствам, как, впрочем, и добро (в опере оно тоже выражалось не диатоникой).

Прелюдия и фуга (1963 г.)

Пьеса написана в 63 году, но составлена из материалов двух других более ранних сочинений. В основе две серии: первая – это начало прелюдии, а также фуги – ее первая тема; вторая – появляется в Moderate прелюдии, она же – вторая тема фуги. Материал здесь, в основном, взят из написанного мною в 58–59 годах аспирантского квартета, который я не числю в списке своих сочинений, хотя он и был полностью закончен. Из его фуги сюда перешла большая часть экспозиции и интермедии. Вторая – тема заимствована из оперы «Счастливчик «. Там я также использовал фугу квартета, но добавил к ней еще одну серию, из которой и выведена вот эта вторая тема. Темы излагаются порознь, и фуга, таким образом, оказывается двойной. Их объединение происходит только в кульминационной зоне, где вторая тема изложена аккордами, а первая мелодически. Из оперы взяты также «морзянка», появляющаяся перед началом фуги и в конце ее, и еще ряд элементов.

– Что это за эпизод в опере?

– Эпизод разрушения – двенадцатитоновая фуга, где «морзянка» была связана с самолетами, переговаривающимися между собой.

В опере я, к сожалению, поступил не очень тонко, связывая тональное с хорошим, а атональное с плохим. И когда я показывал ее в клавире Ноно, то он отнесся к этому крайне отрицательно, не дослушал оперу и ушел, уклонившись от всяких разговоров. Конечно, он не мог принять это примитивное отождествление атонализма и додекафонии с отрицательным, негативным, а тонального со сферой положительного, и здесь я с ним сейчас был бы совершенно согласен, но вот относительно второго, что также вызвало его неудовольствие, – это вопрос о смешении стилей, то здесь я с ним, конечно, поспорил бы и в настоящее время. В опере была жуткая смесь стилей, варварская, однако, вместе с тем, для меня очень важная. Теперь я понимаю, что в 61 году я пользовался коллажем, соединением разных стилей, полиметрией и прочими вещами, которые применялись «по сценической надобности». Потом я отказался от этого и года два–три жил убежденным додекафонистом и сериалистом. И лишь затем, начав симфонию, я вспомнил об опере. И в этом смысле – техника поли-стилистики – опера была для меня очень полезна.

– В опере Вы нашли эти коллажные приемы интуитивно?

– Действительно, слова «коллаж» я не знал и услышал его только в 64 году от Пярта, который показывал тогда свой коллаж на Баха. В опере я воспользовался этой техникой, хотя и не цитировал, а стилизовал, и в этом она здесь, безусловно, предвосхищала симфонию.

– Где Ноно услышал Вашу оперу?

– Он знал режиссера Ансимова – автора идеи оперы и пришел послушать ее в Большой театр.

– Ставились ли Вами при сочинении фуги какие-нибудь специальные композиционно-полифонические задачи?

– Нет. Форма фуги свободная. Здесь есть экспозиция с ясным вступлением трех голосов, есть реприза с проведением обеих тем, но между ними никакой строгости в построении материала нет.

– Этот цикл исполнялся?

– В 64 году пьесу сыграл пианист Леонид Брумберг в Гнесинском институте на моем творческом отделении. Через несколько лет он записал ее на Радио. Потом ее играл Фидлер в ГДР.

– Как Вы сейчас относитесь к ней?

– Я не могу сказать, что эта пьеса мне нравится, и что я очень рад, когда ее играют.