Текст книги "Словарь музыковедческих терминов и понятий"

1) знак тритона – ψ – предложен В. Н. Холоповой; 2) буквы «н» и «в», проставленные слева от названия интервалов, – указатели расположения основных тонов каждого из интервалов, т.е. «нижний звук» – буква «н», «верхний звук» – буква «в».)

С

Свойства элементов гармонической структуры – логические и непосредственно экспрессивные качества того или иного звукового материала. Обусловленность логической стороны этих свойств общеструктурными, техникоструктурными и конкретноструктурными принципами (законами структурообразования). Зависимость экспрессивных качеств материала от его звукового и интервального состава, фактурного и других решений.

Сегмент – какая-либо группа тонов серии.

Сегментация – выстраивание каких-либо звукогрупп из тонов серии.

Секундовые функции – см. Нетонические функции.

Селекция – отбор из какой-либо начальной формы серии (примы, ракохода, инверсии, ракохода инверсии) отдельных тонов или сегментов для создания новой серии меньших размеров с одновременным использованием остальных звуков той же начальной формы в качестве дополняющих тонов к новой серии, для построения ее аккордового сопровождения и др. конструктивных элементов. Относительно редко такого рода селекция проводится одновременно на уровне нескольких начальных форм серии.

Сериализм – то же, что Сериальность.

Сериальная техника – техника одновременного выстраивания двух и более разнокомпонентных структур музыкальной ткани (в том числе: звуковой, ритмической, динамической, тембровой, штриховой и др.) на основе конструктивных элементов, связанных серийным порядком, т.е. собственных серий..

Функционирование этих серий как организующего фактора музыкального процесса связано с неизменностью состава охватываемых ими элементов и сохранением изначального порядка в появлении таких элементов. В случае нарушения ранее сложившегося порядка в последовании конструктивных элементов серийного ряда (напр., при перестановках этих элементов или отдельных частей серии – ее сегментов, их ротации, экстраполяции), серийная техника письма начинает трансформироваться в модальную, уступая ей временно или окончательно свое конструктивно-организующее значение. Возникающие в случае такой трансформации различные аллюзии с приемами композиционной работы, присущими модальной технике, указывают на то, что в данной музыкальной ткани складывается организация смешанного типа или, другими словами, «политехническая» – серийно-модальная.

В творчестве современных композиторов 80–90-х годов ХХ столетия и начала XXI-го применяются как строгая, так и свободная формы сериальной техники.

В каждой из компонентных серий используется принципиально ограниченное число конструктивных элементов, сохраняющих в дальнейшем начальные отношения друг с другом, что позволяет отличать один серийный ряд от другого как по числу охватываемых им однопорядковых элементов (напр., звуков, длительностей, пауз, тембров, штрихов и др.), так и по логике их появления. (См. также Сериальность, Додекафония, Политехника серийная.)

Сериальность – 1) конструктивное состояние музыкальной ткани, возникающее на уровне двух и более ее субструктур (в том числе: гармонической, ритмической, динамической, тембровой, штриховой и др.) как следствие их выстраивания на основе ряда конструктивных элементов, связанных серийным порядком, т.е. собственных серий. Функционирование этих серий как организующего фактора музыкального процесса связано с неизменностью порядка появления, входящих в него элементов, и неизменностью их содержания. В случае нарушений этого порядка (напр., при перестановках этих элементов или отдельных частей серии – ее сегментов, их ротации, экстраполяции), принцип серийной организации начинает ассоциироваться с модальным. До тех пор, пока эти нарушения не препятствуют хотя бы частичной экстраполяции (предвидению, ощущению) серийного порядка, можно считать, что серийность как конструктивное состояние структуры имеет место, но с той оговоркой, что это уже не строгая серийность. Возникающие при этом различные аллюзии с приемами композиционной работы, присущими также и модальной технике письма, указывают на то, что в данной музыкальной ткани образуется организация смешанного типа или, другими словами, политехническая – серийно-модальная; 2) принцип одновременной организации нескольких или всех структур музыкальной ткани (в том числе: ритмической, гармонической, динамической, тембровой, штриховой) на основе серии; 3) в широком смысле – понятие, указывающее на рядно-серийную основу нескольких или всех субладовых структур музыкального сочинения (напр., «ладовременнòй», «ладогармонической», «ладотембровой») как на одно из средств реализации экспрессивно-драматургических функций, объективизации различных художественных целей, разнохарактерных стилей.

Серийная система – система, в основе которой лежит серийная техника.

Серийная структура – структура, в основе которой лежит серийная техника.

Серийная техника – техника выстраивания структуры музыкальной ткани или какой-либо из составляющих ее субструктур (в том числе: ритмической, звуковысотной, тембровой, темповой, фактурной и др.) на основе серий (напр., ритмической, звуковысотной, аккордовой, интервальной, динамической, тембровой, фактурной и др.). Функционирование этих серий как организующего фактора музыкального процесса связано с неизменностью состава охватываемых ими элементов и сохранением изначального порядка в появлении таких элементов. В случае нарушения ранее сложившегося порядка в последовании конструктивных элементов серийного ряда, серийная техника письма начинает трансформироваться в модальную, уступая ей временно или окончательно свое конструктивно-организующее значение. Возникающие в случае такой трансформации различные аллюзии с приемами композиционной работы, присущими модальной технике, указывают на то, что в данной музыкальной ткани складывается организация смешанного типа или, другими словами, «политехническая» – серийно-модальная. В творчестве современных композиторов применяются и строгая и свободная формы серийной техники. Наиболее распространена свободная форма. Для нее также характерна тенденция к смешению с техническими приемами из различных видов и серийной техники и тональной.

В серии или, другими словами, серийном ряде обычно используется принципиально ограниченное число конструктивных элементов, сохраняющих в дальнейшем начальные отношения друг с другом, что в целом позволяет отличать один ряд от другого как по числу охватываемых им одно-порядковых элементов (напр., звуков, длительностей, фактур, темпов и др.), так и по структуре их отношений. См. Серийные формы звуковысотной организации, Додекафония, Политехника серийная.

Серийные функции – см. Функции серийные.

Серийность – 1) конструктивное состояние музыкальной ткани или какой-либо из составляющих ее компонентных структур (в том числе: гармонической, временнòй, фактурной, динамической, тембровой, штриховой и др.), возникающее в результате их выстраивания на основе ряда каких-либо одноматериальных конструктивных элементов, связанных серийным порядком, т.е. каких-либо однокомпонентных серий. Функционирование такого ряда как организующего фактора музыкального процесса, как правило, связано с неизменностью порядка появления, входящих в него элементов, и неизменностью их содержания. В случае нарушений этого порядка (напр., при каких-либо перестановках частей серии – ее сегментов или перестановках внутри этих сегментов – их ротации и др. «разрушений» ее изначального содержания), принцип серийной организации начинает в этом случае уступать место модальному. До тех пор, пока эти нарушения не препятствуют хотя бы частичной экстраполяции (предвидению, ощущению) серийного порядка, можно считать, что серийность как конструктивное состояние структуры имеет место, но с той оговоркой, что это уже не «строгая серийность». Возникающие при этом различные аллюзии с приемами композиционной работы, присущими также и модальной технике письма, указывают на то, что в данной музыкальной ткани образуется организация смешанного типа или, другими словами, политехническая – серийно-модальная;

2) принцип организации музыкальной ткани или какой-либо из ее компонентных структур (в том числе: гармонической, временнòй, фактурной, динамической, тембровой, штриховой и др.) на основе ряда-серии;

3) понятие, указывающее на рядно-серийную основу музыкальной ткани или какой-либо из ее компонентных ладовых структур (в том числе: «ладогармонической», «ладовременнòй», ладофактурной, ладодинамической, «ладотембровой», ладоштриховой и др.) как на средство реализации экспрессивно-драматургических функций, объективизации различных художественных целей, разнохарактерных стилей. См. Додекафония.

Серийные ряды – ряды элементов, используемые в серийной технике; то же, что серии. Напр., серии тонов, аккордов, интервалов, фактур, гимнастических движений, тембров.

Серия – ряд (группу) звуков различных по высоте, из которого выводится вся гармоническая ткань сочинения путем его буквального или различным образом обновленного неоднократного проведения по горизонтали, диагонали и вертикали. Также этот термин подразумевает и функцию самого серийного ряда в любых его проявлениях. Однако само понятие серия сегодня применяется не только в значении звукового ряда, но и в значении ряда любых однородных, серийно выстроенных каких-либо компонентов музыкальной ткани (в том числе, как отдельных тонов, так и интервалов, аккордов, соноров, шумов, акцентов, длительностей, тембров, динамических оттенков, темпов, фактур, тематических фрагментов и др.), который является изначальным макроконструктивным элементом этой ткани, ее основным организующим фактором. Существенным признаком серии является неповторение каких-либо ее конструктивных элементов до проведения остальных, также входящих в эту серию. элементов этого ряда. Обычно серия проводится неоднократно. При этом функционирование серии (любых конструктивных элементов) как организующего фактора гармонического движения связано с неизменностью состава этих элементов и порядка их появления. Сохранение такого порядка – один из важнейших факторов единства серийно организованной музыкальной ткани. Серийный ряд может быть реализован как последовательное движение, входящих в него элементов, и как их смена в тех или иных вертикальных, диагональных и горизонтальных комбинациях. В последнем случае возникает уже не горизонтальный, а горизонтально-вертикально-диагональный принцип серийного движения элементов музыкальной ткани. Сохранение серийного порядка в ряде тех или иных элементов – явление достаточно широко распространенное в музыкальной практике. Однако, наряду со строгим применением серийного ряда, относительно часто встречается и его разнообразные свободные интерпретация. В том числе: проведение серийного ряда от конца к началу (ракоходный ряд); переброска отдельных «одиночных» элементов серийного ряда из его конца в начало; их «вращение» (ротация) относительно друг друга; связывание элементов в отдельные группы – сегменты – с последующей переменой их положения относительно друг друга по горизонтали и вертикали; использование отдельных элементов серии в составе разных голосов (пластов) музыкальной ткани как с сохранением общего серийного порядка, так и с его отдельными нарушениями; повторение отдельных элементов подряд; повторение отдельных элементов в промежутке между другими элементами серии (нарушение одного из ведущих законов серийной техники!). Применительно к звуковысотным сериям количество приемов работы с серийным рядом значительно возрастает, поскольку здесь, в отличие от других компонентов, возможно применение серийных рядов и в обращении (инверсионный ряд), и в обращении ракоходного ряда (инверсионно-ракоходный ряд), и в разных позициях. Отдельные конструктивные элементы серийного ряда (в отличие от модального ряда тех же элементов) при его последующих проведениях не могут повториться на расстоянии до тех пор, пока не пройдут все остальные ритмоформулы этого серийного ряда, поскольку главной при работе с любым серийным рядом является идея сохранения изначально заложенного в этом ряде порядка появлением составляющих его элементов8989
  Повторение отдельных конструктивных элементов или их «связок» – сегментов подряд при серийной работе допускается.


[Закрыть]. В зависимости от материальной природы элементов музыкальной ткани, связанных в серию различаются: ритмическая серия, динамическая серия, тембровая и др. (см. Додекафония). В частности, к числу наиболее редких видов современной серии, применяемой в художественных сочинениях относится гимнастическая серия*, т.е. – серия каких-либо движений исполнителей, в том числе, разнообразных их приседаний и подъемов, хождения и бега по сцене, а также какие-либо специфические позы и пр.

Серпантинная волна * – композиционная структура, ассоциирующаяся в своих параметрах со структурой волны, в процессе становления которой происходят временные и незначительные отклонения от общей линии ее развития. Такого рода композиционная структура может быть связана с развитием различных компонентов и параметров музыкальной ткани, в том числе динамических (= громкостных – серпантинная гром-костная волна*), звукоплотностных (серпантинная звукоплотностная волна*) и др.

Серпантинное диминуэндо * – «волнообразное» диминуэндо, в ходе которого наблюдается временное возвращение к более сильным динамическим единицам (напр.: ⤯⤷ – ⤯⤯ – ⤯ – □– ⚐ – ⤯ – — ).

Серпантинное крещендо * – «волнообразное» крещендо, в ходе которого наблюдается временное возвращение к более слабым динамическим единицам (напр.: – ⚐ – – ⤯ – □ – ⤷ – ⤯⤯⤯).

Симметричные лады – лады, звукоряды которых состоят из одинаковых по интервальной структуре частей, замыкающихся при малом числе повторений; то же, что Интервально-модельные звукоряды.

Классификация симметричных ладов по Ю. Н. Холопову [93.209-210 ]: I. Лад 2.2 <…> 2; II. Лад 2.1 <…> 2.1; III. Лады: 3.1 и 2.1.1; IV. Лады: 5.1, 4.1.1, 3.2.1, 1.2.3, 3.1.1.1, 2.2.1.1, 2.1.1.1 (ср. с семью ладами ограниченной транспозиции по О.Мессиану). «Техника симметричных ладов представляется хотя и особым, специальным, но все же частным видом модальной <…> техники; их яркость и характерность является не только достоинством, но в определенной мере также и недостатком (подобно тому, как яркость и характерность тембров некоторых инструментов способствует более скорому утомлению слуха их звучанием), к тому же ограниченность транспозиции (вследствие структурной симметрии) препятствует широте развития музыкальной мысли, если оно не выходит за пределы данной системы. Симметричные лады оказываются весьма яркими, но по своей природе малодинамичными, если их применять без смешивания с другими. Однако смешение нарушает строгую симметрию, приближая специфические ладовые системы к бесконечно многообразным видам двенадцатиступенных полных и неполных» 83.289. Материал симметричных ладов может реализоваться в качестве основных тонов аккордов, их самих (обычно сходных по своей структуре), в мелодическом звукоряде, группе (применяемой «равным образом и по вертикали и по горизонтали, т.е. и в виде аккорда, и в виде ладомелодического звукоряда»). В XIX веке использовались в основном первая и вторая из этих форм (основные тоны аккордов и мелодический звукоряд. – Д. Ш.), в XX – все три. <…> Художественно-образный мир, с которым большей частью связано применение симметричных ладов, – народная сказка с ее фантастикой <…>, страшная «потусторонняя» фантастика <…>, – хотя есть и много других эмоционально-образных сфер, менее зависимых от явной или подразумеваемой сказочности, экстраординарности. <…> Ладовость симметричных ладов прямолинейно апеллирует к древнейшему, сильнейшему, но и элементарнейшему фактору – унисонно-октавному повторению <…>. Парадоксальным образом ладовость весьма изысканных и усложненных форм смыкается здесь с ладовостью самой примитивной, первичной (генетически – с ладовостью стадии выделения устоя). Разумеется, что смыкание не означает тождества, и сущностное различие также достаточно велико: древнейший принцип – утверждение унисона, принцип симметричных ладов – тождество октавы и деление ее на такие равные (симметричные) части, движение по которым позволяет достигнуть замыкания кратчайшим путем, т.е. как бы не выходя из нее, оставаясь в ней <…>« 93. 215-216. «Логика развития, не выходящего за пределы данной системы, заключается в необходимости переходить к ступеням, которые еще не были использованы в качестве опорных, а пределы собственно ладового развития ограничены малым числом транспозиций» 88.286.

Симметрия – «[нем. Symmetrie, фр. symétrie < греч. symmetria соразмерность]. Соразмерность, пропорциональность в расположении частей чего-н. по обе стороны от середины, центра» Крысин Л. П. Толковый словарь иностранных слов.

Система – 1) «[фр. système < лат. systēma < греч. systēma соединенное, составленное из частей]. 1. Нечто целое, представляющее собой единство закономерно расположенных и находящихся в определенной связи частей. <…> 2. Определенный порядок в расположении, связи частей чего-н., в действиях. <…> 3. Форма организации чего-н. <…>» Крысин Л. П. Толковый словарь иностранных слов9090
  «Совокупность, объединение взаимосвязанных и расположенных в соответствующем определенном порядке элементов (частей) какого-то целостного образования; совокупность принципов, лежащих в основе какой-либо теории; совокупность органов, связанных общей функцией» Кондаков Н. И. Логический словарь-справочник. Второе, исправленное и дополненное издание. Изд. «Наука», М., 1975. С. 545.


[Закрыть]; 2.1) в музыке: – совокупность, объединение взаимосвязанных и расположенных в определенном порядке конструктивных элементов музыкального сочинения; 2.2) единство закономерно расположенных и находящихся во взаимной связи разнообразных по своим интонационным связям и материальному содержанию конструктивных элементов музыкального сочинения. При этом различаются:

▪ пансистема (= собственно система музыкального сочинения) – система на уровне всех его конструктивных элементов;

▪ субсистема – система на уровне тех или иных материальных составляющих «собственно системы, в том числе:

✓ субсистема поликомпонентная* – субсистема на уровне нескольких разноматериальных конструктивных элементов музыкального сочинения (напр., субсистема на уровне метроритмических, звуковых и тембровых компонентов музыкальной ткани);

✓ субсистема монокомпонентная* – субсистема на уровне только одноматериальных конструктивных элементов (напр., субсистема только на уровне метроритмических компонентов музыкальной ткани).

Система полутона – звуковысотная система, в которой малая секунда, большая септима и малая нона используются в качестве конструктивного элемента, постоянно соединяемого со всеми другими интервалами и различными интервальными группами (соинтервалиями), а также в качестве интервала смещения этих интервалов и групп. Применение такого принципа построения звуковысотной системы в качестве конструктивно-ведущего фактора изначально связывается с творчеством А. Шенберга и, в еще большей степени, А. Веберна. В дальнейшем этот принцип прослеживается в творчестве многих композиторов. Данное понятие не следует смешивать с понятием «полутоновая система».

Система структуры – логическая организация структурных связей с помощью их смысловой дифференциации на основе конкретного избранного материала.

Системы интервальные – см. Интервальные системы.

Синтетическая диатоника – см. Диатоника синтетическая.

Синтжанр* – жанр, природа которого представляется как многозначная (= смешанная), т.е. одновременно ассоциируется с двумя и более жанрами.

Синтжанровая вариация* – вариация, жанровая природа которой представляется как многозначная (= смешанная); вариация, конструктивный материал которой вызывает аллюзию на различные музыкальные жанры.

Синтфактура* – фактура, в которой смешаны приемы обработки, «выделки» музыкального материала, присущие разным ее типам, видам и подвидам; фактура, типовая (видовая) принадлежность которой представляется многозначной (= смешанной); фактура одновременно ассоциирующаяся с двумя и более типами (видами, подвидами) фактур.

Синтфактурная вариация* – вариация, фактурная природа которой представляется как многозначная (= смешанная) в типовом (видовом, подвидовом) отношении; вариация, фактура которой вызывает аллюзию на различные типы (виды, подвиды) фактуры; вариация, в которой происходит смешение характерных черт нескольких фактур.

Синусоидальный тон – см. Новотембровые тона.

Синхронная полифоническая фактура – то же, что Синхронная полифония.

Синхронная полифония – полифоническая ткань (имитационная, контрастная, подголосочная), все голоса которой имеют одинаковую ритмическую структуру [Гуляницкая Н. Введение в современную гармонию. М., 1984].

Синхронная стабильно-многоголосная полифоническая фактура* – синхронная полифоническая фактура с неизменным числом голосов.

Синхронно-параллельные компонентные формы* – разнокомпонентные формы, складывающиеся одновременно и имеющие одинаковую структуру. В случае, если эти формы связаны с разными голосами (пластами) музыкальной ткани они могут быть как однопараметрными (напр., только гармонические компонентные формы, только динамические компонентные формы), так и разнопараметрными (напр., в одном голосе динамические, а в другом – ритмические компонентные формы). Если эти формы связаны с одним и тем же голосом (слоем) музыкальной ткани, то они всегда разнопараметрные. См. Зеркальные компонентные формы.

Синхронное ритмическое поле * – многоголосная временнàя структура, все голоса которой имеют идентичное ритмическое содержание.

Скользящие аккорды – то же, что Дублирующие аккорды.

Слитности параметр* – фактор, в соответствии с которым складывается принципиально непрерывное становление каких-либо конструктивных элементов или фрагментов музыкальной ткани, в том числе: гармонических, метроритмических и др. (в частности: вертикальное, горизонтальное, диагональное, глубинное.

Сложная тоника – см. Тоника сложная.

Сложноладовая система родства – это система, «в которой степень родственности двух строев определяется не наличием общих аккордов, а наличием общих тонов, общих звукорядов или элементов звукорядов, а также конкретным способом перехода в каждой данной модуляции. Поэтому в одном случае тритоновая или полутоновая модуляция может трактоваться как наиболее отдаленная, резко контрастная, в другом – как наиболее близкая, «первостепенная» – в зависимости от приемов, способов перехода. Такая взаимозависимость между способами перехода и степенями родства тональностей – новая черта современной реалистической гармонии, обусловленная новыми драматургическими задачами, новыми тенденциями в области формы. Отсюда и особая индивидуализация тональных планов. Каждое конкретное тональное соотношение может быть драматургически трактовано по-разному – как остроконтрастное или тесно слитое – в зависимости от способов модуляции в каждом данном модуляционном построении» 59.165166; 85.321-322, 325..

Сложный лад – лад, который «по мелодической структуре оказывается практически двенадцатиступенным, иногда – подчеркнуто малообъемным, даже неполным» и на любой из ступеней которого «может быть построено любое трезвучие, а также любое созвучие нетерцовой структуры или политональное наслоение аккордов»*. (См. Многосоставные лады.)

Смысловое родство – общность назначения действия конструктивных элементов структуры.

Смысловой дифференциации принцип – расчленение структуры на отдельные элементы на основе различия их назначения в этой структуре, т.е. по их смыслу.

Смысловой интеграции принцип * – объединение элементов и частей структуры на основе сходства их назначения в этой структуре, т.е. по их смыслу.

Смысловые связи – зависимости и отношения элементов по назначению их действия в структуре, т.е. по их смыслу.

Собирательный центр звуковой структуры – центр, в структуре которого находят свое отражение (= повторение) остальные звуковые центры музыкальной композиции или их составляющие (субаккорды, интервальные группы, отдельные интервалы и звуки). Термин производный от понятия Ю. Н. Тюлина «собирательный ладовый центр». то же что Центральный элемент; Основная модель структуры.

Собственно диатонические интервальные отношения – соотношение звуков, находящихся от одного до пяти квинтовых интервалов друг от друга; то же, что Интервалы диатонические по существу.

Собственно хроматические интервальные отношения – соотношение звуков, находящихся от шести до десяти квинтовых интервалов друг от друга.

Соинтервалие* – группа интервалов горизонтальной, вертикальной или смешанной природы, выступающая в качестве основного конструктивного элемента гармонической структуры; то же, что Интервальная группа.

▪ соинтервалие вертикальное* – соинтервалие вертикальной природы;

▪ соинтервалие гармоническое* – то же, что Соинтервалие вертикальное;

▪ соинтервалие горизонтальное* – соинтервалие горизонтальной природы; то же, что Соинтервалие мелодико-линеарное;

▪ соинтервалие дискретное* – соинтервалие выступающее в качестве относительно самостоятельной фазы дискретного музыкального пространства и состоящее из относительно разрозненных интервалов-точек или, иначе, интервало-пуант;

▪ соинтервалие мелодико-линеарное* – то же, что Соинтервалие горизонтальное;

▪ соинтервалие периферийное* (= производное, побочное) – соинтервалие, интервальный состав которого повторяет структуру родоначальных интервальных групп с какими либо изменениями, при которых «интервальный образ» этой группы, ее «интервальный колорит», «аура» сохраняют свою определенную индивидуальность и узнаваемость;

▪ соинтервалие смешанной природы* – соинтервалие, часть интервалов которого появляются в качестве комплекса вертикальной природы, а остальные – горизонтальной;

▪ соинтервалие центральное* (= исходное, основное) – соинтервалие, интервальный состав которого является исходной и основополагающей конструктивной моделью для всех остальных соинтервалий.

Соинтервалий техника * – система правил и приемов построения звуковой ткани на основе одной и более групп интервалов – соинтервалий; то же, что Техника интервальных групп. Основной принцип этой техники – выстраивание гармонической процесса музыкального сочинения на основе групп интервалов, входящих в состав его центрального интервального комплекса, или, иначе говоря, мультипликация9191
  «Мультипликация, и, ж. [нем. Multiplikation < лат. multiplicātio умножение] <…>» БЭКМ, 2002., 2002.


[Закрыть] (= умножение) этого комплекса, выражающаяся в точном и варьированном воплощении, отражении его интервального содержания во всех последующих интервальных явлениях, связях гармонической структуры музыкального сочинения.

Созвучие – совместное звучание двух или более тонов. См. Аккорд, Линеарные аккорды, Созвучие неаккордовое, Сонор.

Созвучие неаккордовое – созвучие состоящее из трех и более неаккордовых тонов9292
  Это одно из важнейших условий образования неаккордовых созвучий, принципиально отличающее их от других и, в частности, линеарных аккордов.


[Закрыть], в том числе проходящих, вспомогательных, задержаний, предъемов, камбиат, свободных тонов, относящихся к разным голосам музыкальной ткани.

В отличие от аккордов, на основе которых только и образуются все неаккордовые созвучия и которые всегда выступают в качестве первичного фактора гармонического структурообразования, неаккордовые созвучия играют роль вторичного конструктивно-гармонического фактора.

В соответствии с тем, какого рода неаккордовые тона образуют неаккордовые созвучия, в том числе, вспомогательные, проходящие, предъемы, задержания или камбиаты, они определяются как, соответственно:

▪ созвучия вспомогательные – неаккордовые созвучия, состоящие из вспомогательных неаккордовых тонов;

▪ созвучия-задержания (= созвучия задерживающие) – неаккордовые созвучия, состоящие из задерживающих неаккордовых тонов;

▪ созвучия–камбиаты (= камбиатные созвучия) – неаккордовые созвучия, состоящие из неаккордовых тонов-камбиат;

▪ созвучия-предъемы (= созвучия предъемные) – неаккордовые созвучия, состоящие из неаккордовых тонов-предъемов;

▪ созвучия проходящие – неаккордовые созвучия, состоящие из проходящих неаккордовых тонов.

В случае, когда какое-либо неаккордовое созвучие состоит из одинаковых по функции неаккордовых тонов (напр., только вспомогательных, только проходящих) одно может быть определено как «функционально однородное»; если это созвучие состоит из неаккордовых тонов разного значения (напр., вспомогательных и проходящих), то оно определяется как «функционально разнородное». Варианты функционально разнородных неаккордовых созвучий в современной музыкальной ткани достаточно многообразны. Особое место среди них занимают созвучия-задержания фазовые, возникающие в качестве мощного задержания, в процессе разрешения которого часть его тонов в отдельных голосах обретает значение местных опор, окруженных собственными вспомогательными элементами, в то время как другие или разрешаются, или обретают новое неаккордовое значение.

Различные неаккордовые созвучия в случае определенных конструктивных условий могут обретать большее или меньшее квази аккордовое значение. К числу факторов наиболее активно способствующих повышению их квази аккордового статуса относятся:

– разрыв во времени между неаккордовыми созвучиями и их разрешением, в том числе, осуществляемый путем относительно длительного выдерживания неаккордовых тонов;

– появление между неаккордовыми созвучиями и их разрешением других форм линеарной фигурации, так называемых, вторичных неаккордовых тонов. (Появление первичных неаккордовых звуков на более сильных долях такта, а вторичных на более слабых является при этом важным условием, способствующим утверждению первичных неаккордовых звуков в качестве местных опор а, в своей совокупности, и в качестве местных опорных неаккордовых созвучий, окруженных собственными неаккордовыми элементами. Активное развитие такой линеарной фигурации второго порядка – важная предпосылка значительного повышения гармонической самостоятельности неаккордовых созвучий, их возможного осознания как почти собственно аккордов.);

– регистровый разрыв между неаккордовыми тонами и их разрешением;

– структурная однородность неаккордовых созвучий и аккордов.

См. также Неаккордовые полисозвучия.

Большое конструктивное значение в современной музыкальной ткани приобретают также разнообразные полисозвучия неаккордовые – многоплановые комплексы, состоящие из нескольких неаккордовых субсозвучий различного или сходного звукового и интервального состава, а также различной или сходной функции (напр.: полисозвучия, состоящие из проходящих и вспомогательных созвучий или двойные созвучия-задержания).

Смысловые связи * – см. в Структурные связи.

Собирательный центр (= собирательный ладовый центр) – центр гармонической организации музыкального сочинения, в структуре и материале которой находит свое полное или частичное отражение структура и материал остальных центров этой организации9393
  Понятие Ю. Н. Тюлина.


[Закрыть].

Сонанта * (от лат. sonans, sonantis – звучный, гудящий) – любой вертикальный звукокомплекс, взятый в аспекте его напряжения, «гудения», т.е. сонантности. См. Сонантная драматургия, Сонантная функциональность, Сонантность, Сонантные ступени, Сонантный процесс, Сонантный рельеф, Сонантный ряд.