Текст книги "Константин Райкин и Театр «Сатирикон»"

«Больше хорошего спорта!»

Если пересматривать афиши Москвы и Ленинграда второй половины 80-х, можно заметить, что сатириконовские «Служанки» оказались в очень солидном театральном окружении.

Рядом высились произведения, открывшие в театре новые темы и получившие огромный зрительский резонанс: величественные «Братья и сестры» Л. Додина по роману Ф. Абрамова о жизни русского крестьянства (Малый драматический театр, 1985); перестроечный спектакль-митинг «Диктатура совести» М. Захарова по пьесе М. Шатрова (Театр имени Ленинского комсомола, 1986); «Крутой маршрут» Г. Волчек («Современник», 1989), посвященный памяти жертв сталинских репрессий, – первая театральная постановка по автобиографическому роману Е. Гинзбург, опубликованному в СССР в 1988 году (через 11 лет после смерти автора).

Были постановки, открывшие новые жанры и направления: «Шесть персонажей в поисках автора» А. Васильева по Л. Пиранделло (Школа драматического искусства, 1987), мощно положивший начало новым экспериментам в области «игрового театра»; наконец, первая в СССР и России постановка знаменитого мюзикла «Иисус Христос Суперзвезда» П. Хомского и С. Проханова (Театр имени Моссовета, 1990).

В окружении столь могучих театральных соседей «Служанки» уверенно держали за собой репутацию наиболее радикального и успешного эксперимента в области театрального стиля на материале новой европейской драмы. Сколь угодно успешный эксперимент не мог стать основой репертуарной политики. Чтобы закрепить успех, надо было выпустить еще несколько спектаклей, чтобы внушительно наполнить афишу на ближайшие годы и ясно показать зрителю направление своего движения.

Репертуарные поиски конца 1980-х – начала 1990-х были в «Сатириконе» весьма бурными, под стать натуре худрука. Многое читали, откладывали, с восторгом брали в работу, потом оставляли и начинали новые поиски. Несколько раз Райкин останавливал репетиции на полпути, потому что не чувствовал в рождавшихся спектаклях перспективы. Некоторые спектакли проверялись в прокате в течение года-другого после премьеры, и если эти работы не укладывались в образ будущего Театра, молодой худрук решительно снимал их с репертуара, зная, что должен переступить через обиды своих друзей и коллег-актеров.

В ноябре 1987 года была взята в работу, но не увидела сцены пьеса в стихах «Было или не было» П. Грушко по роману М. Булгакова «Мастер и Маргарита». Это могла быть вторая после Театра на Таганке (1977) постановка знаменитого романа; режиссером-постановщиком должен был выступить К. Райкин, композитором Э. Артемьев, художником – Г. Алекси-Месхишвили. В январе 1991 года начали репетировать «Кто боится Рэя Брэдбери?» по пьесе В. Максимова. В апреле 1991 года режиссер А. Горбань, в 1990-м окончивший Ленинградский театральный институт, приступил к репетициям спектакля «Любовь»; в планах театра была уже назначена дата выпуска, но спектакль не увидел сцены. Малая сцена нового «Сатирикона» открылась спектаклем «Верона» по пьесе А. Шипенко, поставленного режиссером В. Саркисовым (премьера в ноябре 1990-го); однако через полтора года проката К. Райкин распорядился закрыть и этот спектакль.

Ведомый в своих поисках собственным театральным чутьем и ободренный успехом «Служанок», Райкин решительно отходил все дальше от эстрадно-сатирического направления. Ради строительства нового театра он готов был пожертвовать гарантированным успехом, если успех этот был приготовлен по старым рецептам. В июле 1989 года был снят с репертуара спектакль «Избранное» – визитная карточка Театра миниатюр; он стабильно собирал аншлаги, но отставал от нового курса «Сатирикона». Осенью того же года перестали играть спектакль «Что наша жизнь?..» А. Арканова, исполненный за три года более 200 раз и тоже полюбившийся публике.

Через полгода после «Служанок» режиссер А. Аркадин-Школьник выпустил на Большой сцене «Сатирикона» спектакль по пьесе Ф. Дюрренматта «Геркулес и авгиевы конюшни» (апрель 1989 года), взятой в работу еще при Аркадии Исааковиче: его восхитила в этом тексте узнаваемая картина нашего времени, переданная через античные имена и истории. Эффект сатирического отражения современности от пьесы Дюрренматта был настолько поразителен, что зрители на премьерах были уверены: часть текста точно написана Театром прямо на репетициях (конечно, это было не так). Но такая репутация спектакля – пусть и нового, пусть и вызвавшего зрительский интерес – уже не устраивала худрука. Райкин отказался участвовать в «Геркулесе». После премьеры эта сложная, профессионально добросовестная коллективная работа продержалась в репертуаре менее двух лет.

После трудных репертуарных проб, длившихся несколько лет, после периода непонимания, установившегося между художественной и административной частью театра, наконец выпустили три премьеры, упрочившие успех «Служанок».

Первым в сезоне 1990/91 вышел спектакль «Маугли» по Р. Киплингу, поставленный Константином Райкиным (он же автор инсценировки) и Андреем Дрозниным, педагогом по сценическому движению – уже тогда знаменитым и уважаемым, а сегодня, без преувеличения, легендарным. Сорокалетний Райкин «официально» вступил в профессию режиссера, заявив о себе сразу на Большой сцене.

Сказывалась в этом шаге в первую очередь объективная необходимость. Надо было набраться смелости, рискнуть и делом показать, что́ именно хочет худрук дать зрителям «Сатирикона» и что́ передать своим артистам – на максимально близком, интимном расстоянии, возникающем на репетициях. Объективная необходимость вызвала к бытию внутреннее режиссерское призвание Райкина, тщательно заглушаемое им же самим – его актерским послушанием, да и просто огромным трепетом, которое он испытывал перед режиссурой. (По сей день К. А. Райкин, уже поставивший несколько десятков успешных спектаклей, робеет назвать себя режиссером.)

Для первой постановки в «Сатириконе» он выбрал материал знакомый и когда-то уже освоенный. В 1979 году со студентами курса под руководством О. Табакова в ГИТИСе педагоги А. Дрознин и К. Райкин поставили спектакль «Прощай, Маугли!», для которого Райкин сам сделал инсценировку. Разумеется, работа в «Сатириконе» не могла быть простым восстановлением старого спектакля.

«Маугли» – спектакль об открытии человеком себя, своего рода и племени; это открытие требует трудного решения, прощания с привычным миром, нового путешествия, встречи с неизвестным. Сюжетная линия «Маугли» была проста, легкодоступна зрителю, динамична и легко пробуждала эмоциональное сочувствие, позволяющее держать внимание массовой публики.

Сказочный и поэтичный по своей образности материал Р. Киплинга был решен в технически сложной стилистике. Спектакль К. Райкина был близок «Служанкам» своей открытой телесностью, графичной пластикой и непрерывной физической работой актеров. Но в «Маугли» не было той будуарной манерности и таинственного демонизма. Актеры на сцене работали в состоянии открытого физического тренинга, без грима; на сцене было больше цирковой акробатики, чем танца.

«Джунгли», где жила «стая», были оформлены как спортивный зал с гимнастическими снарядами, подкидными досками, матами и сеткой, какой обтягивают в залах окна и прожектора, предохраняя от попадания мячей. В трех метрах над центром площадки горизонтально натянут сетчатый батут на круглой раме, под колосниками еще одна сетка; из-под колосников спускались до пола канаты, несколько канатов-«лиан» были протянуты горизонтально. Легкие костюмы актеров, составлявших «стаю», тоже были подобраны как будто для занятий акробатикой и сценическим боем: атлетическое трико телесного цвета, спортивные бикини и купальники, наколенники; на Багире блестящий черный комбинезон-стретч, на Маугли набедренная повязка, у Балу – боксерские перчатки.

В «Маугли» был выстроен хороший баланс между профессиональными задачами и зрелищностью, между «школой» и «кассой». Актеры играли зверей: это полезное и трудное упражнение на пластическую выразительность и одновременно захватывающее зрелище. Актеры были в гимнастических трико, подчеркивавших телесные формы: трико давало свободу при интенсивной физической работе на площадке, а зрителям давало предмет восторженного любования, ибо красивое, сильное, точно работающее тело всегда вызывает зрительский восторг – таков тысячелетний закон танца, цирка и спорта. Тренинг на пластическую выразительность – это профессиональное упражнение для актера на всю жизнь, как станок для балетных танцовщиков; погруженный в спектакль, он прямо во время действия позволял артистам собирать и выплескивать в зал огромные запасы энергии, так что зритель всей кожей ощущал на себе мощное воздействие театра.

Через «Маугли» Константин Райкин предъявил миру новый образ артистов театра. Это были молодые люди, прекрасно тренированные, напористые, ритмичные, излучавшие энергию, веселость и красоту, профессионально готовые работать в разных жанрах и техниках. Этим же спектаклем Райкин провозгласил в театре всеобщий культ актерской работы: «стая» – школа молодого артиста, через которую проходили все, кто вступал в «Сатирикон», и выходили с намерением не просто трудиться, но «вкалывать» на сцене, вкладываясь без остатка в любую, самую маленькую роль.

Как выяснилось, «Маугли», собиравший аншлаги 3 года и 8 месяцев до его снятия с репертуара, дал начало новой традиции «Сатирикона»: молодежные спектакли на Большой сцене. В таких спектаклях (а потом будут «Страна любви», «Ай да Пушкин…», «Азбука артиста» и др.) были заняты преимущественно молодые артисты; в их работах цели профессии и «школы» не противоречили целям «кассы»: все они были популярны, собирали зал и расшатывали укоренившуюся в снобах уверенность в том, что театр, определенно нацеленный на успех, будто бы теряет в художественности.

Через полгода после «Маугли» появился еще один аншлаговый спектакль «Сатирикона» начала 1990-х: «Багдадский вор» Ю. Энтина и Д. Тухманова по мотивам «Тысячи и одной ночи» – первая крупная работа в Москве режиссера Александра Горбаня. В июне 1991 года сыграли новую премьеру в постановке А. Горбаня – «Голый король» по Е. Шварцу.

Эти две «безделушки», как однажды любовно-иронично назвал их в интервью Райкин, начали новое направление репертуара, которое обозначали словом «шоу». Слово это в конце 1980-х прочно вошло в советский театральный лексикон: в него вкладывали любую зрелищность, развлекательность, музыкальность. Горбань на сцене «Сатирикона» выработал узнаваемую впоследствии стилистику костюмного, многолюдного спектакля, в котором большое значение придавалось музыке, танцам, трюкам, так что каждый спектакль превращался в торжество сценических искусств с демонстрацией технически сложных элементов. Такие спектакли в 1990-е были весьма востребованы в театрах с большими залами, как и режиссер Александр Горбань: после «Сатирикона» он ставил спектакли в Театре имени Вахтангова (в 1995–1997 годах), затем в Московской оперетте.

Жанр «Багдадского вора» был определен в программке незнакомым словом: «экстраваганца-шоу». «Экстраванганца» на театральном языке XIX века обозначал большой костюмный спектакль, как правило, на сказочный сюжет («феерия»); для него характерны свободная композиция, жанровая пестрота составляющих его элементов, среди которых много «причуд» (итальянское «stravaganza» значит «причуда»): импровизации, буффонады, эффектных перемен сценографии и т. д. А для широкого зрителя это звучало просто как «экстравагантное шоу», обещавшее развлекательный спектакль.

Таков и был сатириконовский «Багдадский вор», выпущенный в годы, когда русский театр совершал первые «легальные» подступы к жанру «мюзикл». Слово «рок-опера» в СССР было реабилитировано еще в 1980-е; в 1989 году в Ленинграде возник первый Государственный театр «Рок-опера» на основе ВИА «Поющие гитары». Понимание того, что «мюзикл» американского образца – это не только развлекательный, но и серьезный жанр, только-только стало приходить к советским зрителям на рубеже 80-90-х.

Многие театры устремились тогда на поиски большого музыкального спектакля, способного привлечь зрителей; так что «Багдадский вор» оказался в тренде 1990-х. Но далеко не все из драматических театров могли себе это позволить, если опираться на собственные силы и не приглашать профессиональных вокалистов. Первым из репертуарных драмтеатров, кто закрепил за собою репутацию «поющего», был Театр имени Ленинского комсомола под руководством Марка Захарова (современный Театр Ленком Марка Захарова): знаменитая рок-опера А. Рыбникова и А. Вознесенского «Юнона и Авось», выпущенная в июле 1981 года, неизменно собирала аншлаги. Тем интереснее тот факт, что «Сатирикон» оказался в числе тех немногих драмтеатров, кто мог профессионально освоить объемный музыкальный материал («33 песни и 22 танца», как шутил в прологе к спектаклю Алексей Якубов). Пели артисты вживую; отдельные сольные партии на музыкальных инструментах тоже играли сами. Перед спектаклем до третьего звонка на сцене работал пианист (актер Сергей Дорогов), наигрывавший, как в варьете или ресторане между номерами; он же играл комического дирижера во время музыкальных ансамблей; играли на аккордеоне, трубе.

Характерно то, что в том же 1990 году почти одновременно с «Сатириконом» «Багдадского вора» выпустил Свердловский театр музыкальной комедии, в котором основную часть труппы составляют профессиональные вокалисты. То же самое было с мюзиклом «Иисус Христос Суперзвезда»: в феврале 1990 года его выпустили в Ленинградском театре «Рок-опера», основу труппы которого составляют профессиональные певцы, а в июле 1990 года – в Театре имени Моссовета. Так «Сатирикон» вошел в немногочисленную когорту профессионально поющих и танцующих драмтеатров.

Артисты «Сатирикона» воспринимали «Багдадского вора» (и просили зрителей воспринимать) как музыкальную шутку, задуманную не для решения глобальных социальных или духовных проблем, а с единственной целью: подарить публике театральный праздник, театральное «отдохновение с поучением и наслаждением», приготовленное по вековым театральным рецептам – по законам кабаре, варьете и мюзик-холла.

Визуально «Багдадский вор» и в самом деле напоминал спектакли-ревю Ленинградского мюзик-холла. На сцене были лестницы, посеребренные фигурные выгородки, цветные ширмы, в центре квадратный подиум; сцена была залита светом, по полу пару раз пускали густой эстрадный дым. Мюзик-холл напоминала и эффектная хореография артиста «Сатирикона» Сергея Зарубина: в этом спектакле он дебютировал как хореограф и впоследствии регулярно ставил танцевальные номера в других спектаклях своего театра. Сцену в антракте закрывал легкий занавес на низко протянутом тросе; перед началом второго акта всего на несколько минут этот занавес задвинули наполовину, напомнив манеру старого Ленинградского театра миниатюр А. И. Райкина: во время быстрой смены миниатюр там закрывали занавесом то правую, то левую половину сцены.

Была в «Багдадском воре» и сатириконовская изюминка – шутки и трансформации, соединенные с технически сложными элементами действия. Алексей Якубов, игравший ведущего шоу по имени Экстраваганц, насыщал свои монологи импровизациями, перед антрактом решил вдруг устроить стриптиз (неудавшийся), а после антракта, отзываясь на наигрыш аккордеона, неожиданно для всех запел частушки. Владимир Большов – злодей-великан Циклоп с сентиментальной душой трансформировался в лже-Фатиму и играл с пародийным намеком на «Служанок». Рядом с ними Владимир Бадов (Багдадский вор) и другие артисты в ведущих ролях – Виктор Есин, Федор Добронравов, Галина Данилова, Жанна Токарская, Елена Бутенко-Райкина, Марина Иванова – все имели технически сложные музыкальные и пластические партии и все в то же время участвовали в легкомысленной и беззаботной импровизации, которую вел Экстраваганц.

У спектакля сразу появились многочисленные почитатели и энтузиасты, ходившие на «Багдадского вора» по много раз и полюбившие за него сатириконовскую труппу. Спектакль был в репертуаре пять с половиной лет и по количеству показов на сцене, всегда аншлаговых, обогнал даже «Служанок». Он мог бы идти и дальше, но был снят с репертуара на волне успеха по инициативе худрука.

Константин Райкин в первые же годы художественного руководства выработал, исходя из своей интуиции, правило жизни спектакля в репертуаре: спектакль внутренне устаревает на шестой год проката и его надо снимать, даже если он по-прежнему собирает публику. Этому правилу в 1990-е в «Сатириконе» следовали упрямо и бескомпромиссно, не давая спуску ни артистам, ни зрителям, ни собственной театральной кассе. Аншлаговый моноспектакль Райкина «Давай, артист!» прожил в репертуаре 5 лет и 5 месяцев, «Багдадский вор» 5 лет и 6 месяцев, великолепный «Сирано де Бержерак» 5 лет и 10 месяцев; и все самые кассовые спектакли «Сатирикона», составившие театру высокую профессиональную репутацию, жили не более 5 лет и 10 месяцев.

Исключений до 2000 года только четыре: «Служанки» Р. Виктюка (6 лет 6 месяцев), о которых мы рассказывали ранее; «Совсем недавно…» Т. Кушелевской (10 лет 5 месяцев); «Превращение» В. Фокина (6 лет 9 месяцев) и «Квартет» К. Райкина (6 лет 3 месяца) – о них будет идти речь дальше. Каждый из этих спектаклей входит в самую сердцевину художественного мира «Сатирикона» и каждый мог идти и дальше, гарантированно принося доход и радуя все новые поколения зрителей. Но, на взгляд Константина Аркадьевича, это походило бы не на собирание, а на расточительство; он по-прежнему был нацелен на поиск, преумножение театральных сокровищ «Сатирикона».

Скептически настроенные критики тогда тщетно пытались найти логику: как после мощного программного спектакля («Служанки») в репертуаре мог появиться спектакль-тренинг с выведенными на первый план профессиональными задачами («Маугли»), а затем две «безделушки», сделанные для зрительского удовольствия («Багдадский вор» и «Голый король»). Но такой подход к планированию репертуара прекрасно объясняется словами из остроумной статьи Бертольда Брехта «Больше хорошего спорта!», написанной в 1926 году.

В 1920-е годы в Германии критики хором говорили знакомые слова о кризисе театра; о том, что театр мельчает по сравнению со стариной; что публика в театры не ходит, а приходя, покидает, не дождавшись финала, и т. д. Ровно то же писали в российской прессе в начале 1990-х. Когда у Константина Райкина в интервью спрашивали, что́ он думает о текущем «кризисе» русского театра, он каждый раз внутренне закипал, но вместо того чтобы бросаться в полемику, просто указывал на то, что свидетельствовало против кризиса: заполненный тысячный зал «Сатирикона», очереди около касс, радость зрителей и огромный энтузиазм артистов, несмотря на низкие зарплаты и бытовую неустроенность, которые театр испытывал вместе со всей страной и т. д.

Бертольд Брехт, отвечая в своей статье на возгласы о «кризисе» и «закате Запада», тоже был оптимистичен и деловит:

«Я не разделяю взглядов тех людей, которые жалуются, что приостановить быстрый закат Запада почти невозможно. Я думаю, что есть такая масса достопримечательных тем, достойных восхищения типов и достойных познания знаний, что, подними мы всего-навсего хороший спортивный дух, пришлось бы строить театры, если бы их не было»[10]10
  Перевод Б. Клюева; см.: Брехт Б. Больше хорошего спорта! // Брехт Б. Театр: Пьесы. Статьи. Высказывания: в 5 т.; т. 5, полутом 2. – М., 1965. С. 10.


[Закрыть].

Что такое «спортивный дух» в театре, по Брехту? Это такое состояние, которое испытывают на стадионах зрители («представители всех классов и сословий»), пришедшие на стадион сознательно, со своими эмоциональными и интеллектуальными ожиданиями, и уверенные, что они получат ровно то, что́ ожидают. «Спортивный дух» – это такое состояние, которое испытывают и спортсмены, получающие удовольствие от того, что они делают, уверенные в своей нужности публике. Вот как об этом пишет сам Брехт в 1926 году:

«Во дворцах спорта люди, покупая билет, точно знают, что им будет показано; когда они занимают свои места, там происходит то, чего они ждали, а именно: тренированные люди приятнейшим для них образом демонстрируют свою особенную силу с тончайшим чувством ответственности и все же так, что приходится верить, будто делают они это главным образом ради собственного удовольствия. У старого же театра сегодня нет больше своего лица».

Репертуарная политика «Сатирикона» в 90-х в точности соответствует провозглашенному Брехтом «спортивному духу». «Сатирикон» был именно тем московским театром, где актеры демонстрировали свою «особенную силу с тончайшим чувством ответственности», при этом «ради собственного удовольствия». Райкин в те годы то и дело говорил брехтовскими словами; сегодня весьма увлекательно открывать такие совпадения в высказываниях двух театральных лидеров, отстоящих друг от друга на 70 лет:

«Театр без публики – это нонсенс»;

[про актера] «Ни один человек, делающий свое дело без удовольствия, не может рассчитывать на то, что оно кому-то понравится»;

«От нас принято требовать, чтобы мы творили не только «на потребу». Но… художник, даже если он работает на пресловутом чердаке, за закрытыми дверьми, ради будущих поколений, даже он ничего не сумеет сделать, если ветер не наполнит его парусов. И этот ветер должен быть ветром его времени…»[11]11
  Перевод Б. Клюева; см.: Брехт Б. Больше хорошего спорта! // Б. Брехт Театр: Пьесы. Статьи. Высказывания: в 5 т.; т. 5, полутом 2. – М., 1965. С. 8–9.


[Закрыть].

Недаром через два года после статьи «Больше хорошего спорта!» Бертольд Брехт выпустит свой самый знаменитый спектакль «Трехгрошовая опера» (1928); а в Театре «Сатирикон» в 1996 году сделают самую успешную и знаменитую постановку «Трехгрошовой оперы» конца XX века (режиссер В. Машков, в главной роли К. Райкин).

Как бы то ни было «Сатирикон», ведомый К. А. Райкиным, сумел более чем достойно перейти трагический рубеж кончины его основателя – А. И. Райкина – и удалиться от этого рубежа во времени, не испытав спада зрительского внимания.

«Сатирикон» был и оставался аншлаговым театром.