Текст книги "Константин Райкин и Театр «Сатирикон»"

Феномен «Служанок»

В таких трудных условиях в «Сатириконе» был создан спектакль «Служанки» Жана Жене в постановке Романа Виктюка. Премьера состоялась 17 сентября 1988 года.

Этот спектакль, отрепетированный и выпущенный за несколько месяцев на невиданном энтузиазме и подъеме артистов (репетировали сутками напролет), мощно прогремел во время премьерных показов, а затем месяц за месяцем стал упрочивать свой успех в Москве и на гастролях в России, Европе и Америке, собирать призы на международных фестивалях. В конце концов «Служанки» стали театральным символом нового «Сатирикона», а для многих зрителей – и в целом русского театра постперестроечного периода. Столь оглушительного успеха не могли предвидеть в начале репетиций даже самые восторженные оптимисты.

Вот как коротко пересказал сюжет «Служанок» философ Жан-Поль Сартр, написавший большую книгу о Жане Жене:

«Две служанки одновременно и любят, и ненавидят свою госпожу. Анонимными письмами они донесли на ее любовника. Узнав о том, что его отпустили из-за отсутствия доказательств и поэтому их предательство раскроется, они решают умертвить Мадам, но терпят неудачу. Тогда они изъявляют желание умертвить друг друга. В конце концов одна из них кончает самоубийством, а другая, оставшись одна, пьянея от славы, пытается с помощью высокопарных манер и слов сравняться с ожидающей ее великолепной судьбой»[4]4
  Сартр Ж.-П. «Служанки» // Театр Жана Жене. Пьесы. Статьи. Письма. – СПб., 2001. С. 445.


[Закрыть].

«Служанки» – это драма о многократном переживании человеческих пороков, запрятанных в мечтах, фантазиях, желаниях и страхах. С безжалостными подробностями их раскрывают друг другу две служанки – две сестры: Соланж (старшая) и Клер (младшая). Они разговаривают с глазу на глаз в запертой господской спальне, окруженные зеркалами, пока их госпожи – Мадам – нет дома. Их тайные беседы повторяются каждый день и перерастают в странные игры с обменом ролями и переодеваниями. Служанки играют то друг друга, то свою Мадам. Они хотят довести игровой сюжет до убийства Мадам, но раз за разом «заигрываются» и не успевают дойти до конца, так что всякий раз им приходится начинать сначала. Одной такой игрой, в которой Соланж исполняет роль своей сестры Клер, а Клер – роль Мадам, начинается спектакль.

Пьеса Жана Жене (впервые опубликована и поставлена в Париже в 1947 году) была и остается произведением, весьма неудобным для Большой сцены.

Большая сцена требует от драматурга и режиссера специальных усилий, чтобы поддерживать у публики интерес к действию, иначе есть риск рассредоточить внимание зала и расхолодить атмосферу в театре. Классический театр приучил нас: главный «магнит» для зрительского внимания создает драматург; он закладывает его в сюжет, характеры и речи персонажей. Если за событиями хочется поспевать мыслями и эмоциями, если яркие характеры проявляются через решительные высказывания и поступки героев, если в пьесе есть ясные и доходчивые речи, вызывающие немедленный душевный отклик, – тогда зритель большого театра, по словам Горация, будет «сидеть не дыша, наготове хлопать».

Пьеса «Служанки» при первом прочтении совсем не «просится», так сказать, на Большую сцену. В ней всего три действующих лица. Событий, увлекающих душу неожиданными поворотами и открытиями, нет. Пьеса почти лишена действия и состоит из разговоров, хоть и остроумных, но выдающих в героинях неспособность к действию. Смерть Клер в финале пьесы заставляет нас отнести «Служанки» к жанру трагедии. В то же время в ней нет важнейшего элемента классической трагедии – величия судьбы героя, возвышающей наш ум до философских прозрений. Персонажи трагедии Жене лишены такого героизма; это люди «ниже обыкновенных», униженные своим подчиненным положением и еще более унижающие себя злыми, некрасивыми фантазиями. Смерть Клер в финале некрасива, как и ее фантазии.

Мировая премьера «Служанок» состоялась 17 апреля 1947 года в театре «Атеней» в Париже под руководством знаменитого Луи Жуве; он же был режиссером постановки. Премьера, как писали потом критики, прошла почти без единого хлопка, в застывшем непонимании зала, окруженная враждебным скептицизмом прессы. Это при том, что театр Луи Жуве уже более десяти лет имел репутацию прогрессивного театра, постоянно работавшего с современными авторами. Луи Жуве предвидел непонимание на премьере и сознательно шел на риск, оставляя спектакль в репертуаре. Однако и в прокате «Служанки» не расположили к себе парижскую публику. «Дон Жуан» Мольера, вышедший в том же 1947 году с самим Луи Жуве в заглавной роли, сразу же предсказуемо обогнал «Служанок» в успехе у публики.

В зале театра «Атеней» 570 мест; в зале «Сатирикона» – 1000. Поэтому мы рассматриваем сегодня сатириконовские «Служанки» в версии Р. Виктюка как исключительный исторический феномен, почти театральное чудо. Это первое произведение новой европейской драматургии (не очень понятной широкому зрителю, «неудобной» для большого проката), которое шло в России с постоянными аншлагами в тысячном зале.

Секрет успеха «Служанок» – в ярчайшем театральном стиле, созданном Р. Виктюком и его коллегами и оказавшимся очень уместным в конце 80-х. Виктюк великолепно раскрыл и умножил идеи, изложенные Жаном Жене в своих комментариях к пьесе[5]5
  См.: Жене Ж. Как играть «Служанки»: Театр Жана Жене. Пьесы. Статьи. Письма. – СПб., 2001. С. 85–88.


[Закрыть], многое открыл в этом тексте сам; конечно, это было бы невозможно без близости внутреннего мира режиссера и драматурга. Стиль «Служанок» получился настолько ярким, внутренне цельным, визуально богатым и эмоционально пронзительным, что забыть спектакль после первого же просмотра было трудно: очень уж «густым» и долгим оставалось послевкусие.

В сценической версии «Служанок» Р. Виктюка четыре действующих лица: Клер и Соланж, Мадам и Месье (последний – без слов). Кроме них на сцене поместили мужской манекен в черном костюме, на который повесили табличку: «Жан Жене». Молчаливое присутствие автора в спектакле обозначили прямо перед началом через короткое энергичное высказывание, прозвучавшее как пролог к действию:

«Я считаю, что в «Служанках» должны играть мужчины, именно мужчины. Жан Жене».

Жене еще до создания «Служанок» писал: «Если бы мне нужно было поставить театральную пьесу с женскими персонажами, я бы потребовал, чтобы их роли исполняли юноши, и предупредил бы об этом публику при помощи плакатов, висящих по обе стороны декораций в течение всего представления»[6]6
  Цит. по: Сартр Ж.-П. «Служанки» // Театр Жана Жене. Пьесы. Статьи. Письма. – СПб., 2001. С. 445.


[Закрыть]. Придуманное Р. Виктюком объявление для зрителей перед началом – аналог «плакатов» Жана Жене.

В первой постановке «Служанок» в 1947 году в Париже все роли играли все-таки женщины. Драматург уступил режиссеру, не решившемуся пойти на столь радикальный для того времени шаг. В 1988 году решение занять в женских ролях мужчин было, на взгляд московского театрала, конечно, менее радикальным, чем для парижанина послевоенной эпохи; но привычным его ни в каком случае не назовешь. Труппа «Сатирикона» сумела всех убедить в его необходимости. Премьерный состав выглядел так: Константин Райкин (Соланж), Николай Добрынин (Клер), Александр Зуев (Мадам), Сергей Зарубин (Месье).

Райкин (Соланж) и Добрынин (Клер) играли в длинных просторных шелковых юбках с обнаженным торсом и с густым гримом на лице. Чтобы понять истоки таких костюмов, важно вспомнить другой спектакль Виктюка – менее известный, но не менее новаторский, чем «Служанки». Это «Федра» по М. Цветаевой, которую по инициативе Аллы Демидовой начали репетировать в Театре на Таганке в 1986 году, но выпустили позже «Служанок». В «Федре» было занято три актера. Алла Демидова исполняла все роли со словами: Федра, Кормилица и автор-поэт. Два других актера были лишены слов и работали только через танец и пластику. Они исполняли роли темного и светлого гения Федры: темного играл Д. Певцов, светлого – А. Серебряков. Оба играли с обнаженными торсами и носили длинные просторные юбки из шелка.

И светлая, и темная стороны Федры могли быть переданы «мужским родом», подобно тому, как представляют ангелов и демонов; так что юбки на мужчинах нужны были не для того, чтобы обозначать женское начало. Цель этого костюма, придуманного Виктюком, была в другом: сформировать простыми средствами обобщенный и вневременной образ артиста-танцовщика, не привязанный к конкретным восточным или западным традициям. Обнаженный торс говорил о современном западном танце; длинная просторная юбка, закрывавшая ноги, напоминала длинные кафтаны танцовщиков на Ближнем Востоке (например, в суфийской традиции); сочетание обнаженного торса с юбкой вызывало ассоциации с нарядом танцовщиков индийского храмового танца бхаратанатьям. Образ этот отсылал в конечном итоге к древнейшей традиции почитания Диониса, в которой было принято соединять в костюме западное и восточное, мужское и женское.

Не мужчины, притворяющиеся женщинами и ради этого надевшие юбки, а актеры-танцовщики, играющие женщин такими, каковы они в воображении мужчин: такова была природа образов в «Служанках». Художник Лев Новиков «сгустил» фантасмагорию образов, создав грим, в котором слышны отголоски разных эпох и разных культур.

Лица артистов были густо покрыты белой основой, поверх которой были нанесены рисунки черным, красным, темно-синим и бурым цветами. Грим Соланж напоминал лицо из мексиканского «праздника мертвых» зловещими черными провалами вокруг глаз, заостренными скулами, черными крыльями носа, черными губами; и в то же время отдаленно японские маски – резко завышенными линиями бровей и удлиненными глазницами, проведенными не перпендикулярно линии носа, а «разлетом» вверх от переносицы к вискам. Грим Клер по рисунку был таким же, как у Соланж, но менее зловещим и мертвенным из-за доминирования красного цвета, сразу делавшего лицо теплым. Грим Месье повторял тот же рисунок, но с активным использованием и черного, и красного: это придавало огненный демонизм его облику.

Жене говорил: «Не надо превращать Мадам в карикатуру. Она не знает, в какой мере она действительно глупа, а в какой – играет роль. Но какая актриса, виляющая задом, знает это лучше?» В спектакле «Сатирикона» в облике Мадам не было и намека на карикатурность. Ее лицо отличалось от всех гладким белым цветом, отливавшим синевой, и напоминало кукольные маски венецианского карнавала, лишенные эмоций, как будто смотрящие в пустоту и уклоняющиеся от праздного взгляда: воплощение таинственности, неприступности, холодной чистоты и грусти, не согретой теплой кровью. В чертах лица доминировала сплошная тонкая линия, обрисовывавшая прямой нос и переходившая в изогнутые дугой брови; чтобы подчеркнуть красоту ее глаз, вокруг них тонким пером были выведены орнаменты «павлиньих перьев». Венецианская грим-маска в сочетании с белыми просторными шароварами и белым балахоном с широкими рукавами и накидкой с пышным боа вместе создавали еще один двойственный муже-женский образ: в Мадам угадывался печальный, безжизненный Пьеро – прекрасная кукла, окруженная демонами.

Костюм и грим совершенно исключали из «Служанок» всякие признаки бытового действия и переносили артистов в пространство сна, воображения, какого-то дьявольского балагана. Женщина в воображении мужчины не бывает персонажем повседневной жизни: ее образ соединяется с самими невероятными фантазиями и превращается то в ангела, то в демона, то возвышается до небесной, недосягаемой красоты, то унижается до темноты подземного уродства. Жан Жене писал именно об этом: «“Служанки” – это сказка, так сказать, форма аллегорического рассказа… Святые или нет, эти служанки – чудовища, как мы сами, когда мы мечтаем. Я не могу сказать точно, что это за театр, но знаю, что отказался от него как описания повседневных событий, увиденных со стороны»[7]7
  Жене Ж. Как играть «Служанки» // Театр Жана Жене. Пьесы. Статьи. Письма. – СПб., 2001. С. 86–87.


[Закрыть].

Логику сказки, аллегории и сна развила художник Алла Коженкова, создавшая в декорации запоминающийся образ французского будуара Мадам.

В центральной части огромной сцены «Сатирикона» была выстроена высокая выгородка, ограничивавшая площадку для игры тремя гранями трапеции. Выгородка была составлена как будто из зеркальных дверей гигантского шкафа; двери были собраны из фигурных стекол разной формы, цвета и размера, прихотливо обрамленных изогнутыми рамами светлого дерева в стиле французского ар нуво. (Такие же рамы, кстати, по сей день красуются на фасаде парижского театра «Атеней», где состоялась мировая премьера «Служанок»). Вьющиеся, ветвящиеся и изгибающиеся рамы разной толщины, вставки из цветного стекла создавали впечатление избыточной, чрезмерной, переливающейся через край роскоши, граничащей с показной фальшью.

Посередине каждой из трех панелей задника сверху висело по овальному зеркалу, слегка наклоненному к полу. Зеркала тоже были разборные, их прорезали фигурные рамы. В каждом зеркале множились отражения всего, что происходило на площадке.

Зеркало – образ обмана, тени, двойника, призрака. Чтобы усилить ощущение призрачности, Алла Коженкова придумала изящную трансформацию сцены. В первой части спектакля, когда служанки в полумраке играли в свои игры, закрыв двери и ставни, центральное зеркало было опущено до уровня пола и служило большим зеркальным шкафом, в котором хранилось красное платье Мадам; это платье извлекла оттуда Соланж. В середине спектакля, во время короткого затемнения перед появлением на сцене Мадам, зеркало-шкаф поднималось и теперь просто висело в центре на высоте, а под ним открывался просторный проход, через который входила на площадку манерная Мадам.

Пространство позади выгородки было плотно занавешено светлыми французскими оборчатыми занавесками и подсвечивалось фонарями с разными цветовыми фильтрами. Время от времени задник как будто заливали краской – живой, насыщенной и прозрачной, как сам свет.

Служанки начинали свои игры на фоне темного стекла в полумраке, нарушаемом лишь желтоватым фонарем, собиравшимся в боковых зеркалах, да душновато-красным светом, исходившим изнутри приоткрытого шкафа с платьем Мадам. Сама Мадам появлялась на сцене, когда по всему заднику разливался нежно-зеленый цвет весеннего леса. Задник становился агрессивным – кроваво-красным, когда Соланж произносила свой безжалостный монолог. В танцевальных номерах ближе к концу спектакля свет то был холодно-сиреневым, то становился фиолетовым и играл оттенками розового, как бы включаясь в общее карнавальное веселье. Овальные зеркала в этой игре света существовали по своим законам: они то вбирали в себя лучи внешних прожекторов и сами светили как фонари, давая излучение более яркое, чем задник; а то, наоборот, чернели таинственными провалами, резко контрастируя с цветовым богатством вокруг.

Площадка вдоль линии задника и по линии рампы была окружена поручнями, похожими на те, что стоят в балетном классе. Эти поручни, как и все на сцене, рождали противоположные ассоциации. С одной стороны, они действительно превращали сцену в площадку для танца – самого свободного и грациозного из искусств, открытых человеку. С другой стороны, они ограничивали пространство комнаты от окружающего мира, обозначая замкнутость, закупоренность жизни ее обитателей – двух служанок; из этой закупоренности Соланж и Клер не суждено вырваться.

Театральное преображение актеров-танцовщиков в своих героинь было показано в начале спектакля. Четыре актера с гримом на лице выходили на сцену как будто для того, чтобы заняться балетным станком и танцевальными упражнениями. На них были надеты тонкие просторные шаровары: у Соланж (жестокого демона смерти) черные; у Клер (демона, сохранившего человеческое тепло) – красные; у Мадам (прекрасной, безжизненной куклы) – белые; у Месье (огненного демона, глумливого и насмешливого) – серые. Во время пластического пролога артисты приносили из-за кулис обширные юбки, начинали играть с ними, подбрасывать в воздух и примерять; затем двое уходили, и на сцене оставались сестры – Клер и Соланж: начинался сюжет. В конце спектакля перед поклонами все четверо вновь появлялись в своем исходном наряде – шароварах, совершив обратное преображение в танцовщиков.

Костюмы, грим и декорация стали в спектакле проводниками в европейский Серебряный век – «Прекрасную эпоху» со всей ее любовью к причудам и странной красоте, манерностью, нервозностью, эротизмом и бесконечным любованием формой. Это был век максималистов, искавших счастье в буре чувств – не важно, светлых или темных. Об этом сказал В. Ходасевич в стихотворении «Гостю» (1921):

 
Входя ко мне, неси мечту,
Иль дьявольскую красоту,
Иль Бога, если сам ты Божий.
А маленькую доброту,
Как шляпу, оставляй в прихожей.
Здесь, на горошине Земли,
Будь или ангел, или демон.
А человек – иль не затем он,
Чтобы забыть его могли?[8]8
  Ходасевич В. Ф. Собрание сочинений: в 4 т.; т. 1. – М., 1996. С. 205.


[Закрыть]
 

Сатириконовские «Служанки», придуманные Р. Виктюком, – спектакль-карнавал из «Прекрасной эпохи», где демоны играют в людей. Карнавал этот то превращался в средневековые «пляски смерти», в которых рядом с маской Пьеро возникал мертвенный оскал черепа; то бесконечно тянулся, как муки души, страдающей от своей порочности и не способной найти выход; то вновь возвращался к танцевальному неистовству. Недаром после завершения сюжетной части в спектакле начиналась череда танцевальных номеров с переодеваниями и с участием всех четырех артистов. В этих танцах, среди прочих, был заметен Месье – герой Сергея Зарубина с гримасой джокера, взрывавший сцену карнавальным трансвестизмом.

Когда демоны играют людей, в самых бытовых историях открывается буря чувств и бездонная философская глубина: зависть закрашивает весь мир черным цветом, любовь достигает устрашающих размеров, так что ее теперь не отличить от мучительной боли, смешанной с наслаждением. Пластическая партитура спектакля, разработанная Валентином Гнеушевым, и хореография, поставленная Аллой Сигаловой, давали этим играм демонов мощное и изысканное визуальное воплощение. На сцене не было ни одного бытового, повседневного движения: даже простой поворот головы был решен хореографически. Актеры все время находились в плотном телесном взаимодействии; их часто меняющиеся положения напоминали скульптурные группы. Запомнилось и музыкальное оформление, созданное Асафом Фараджевым главным образом на основе французского шансона, очаровывавшего мелодическим богатством, сладкой меланхолией и всепроникающей танцевальной интонацией.

В столь «плотной» театральной атмосфере, напитанной, как дорогими духами, пьянящей и ядовитой красотой, артистам легко впасть в избыточную манерность, которая может превратиться в изнеженное самолюбование. В эту сторону спектаклю не давал «скатиться» Константин Райкин, сумевший вселить в текучую пластику своей героини Соланж темный, жесткий демонизм души, сжившейся с преступлением и потому расставшейся с красотой. Он сознательно избегал «балетности» в движениях: выбрасывая в танце прямую ногу, не тянул «носок» и загибал ступню под прямым углом; резко обрывал плавный жест рукой, не давая зрителю насладиться красивым положением пальцев. Когда переползал по полу, он был пугающе похож на гигантскую ящерицу; когда взмахивал руками – на птицу из рода стервятников.

Он гипнотизировал сцену и зрителей змеиным взглядом и говорил низким голосом, полным злости и отчаяния; от его смеха в финале становилось жутко. По контрасту с его Соланж голоса Клер и Мадам были искусственно завышены: у Клер голос более изнеженный, у Мадам – более безжизненный (прием искусственного завышения тембра вновь заставлял припомнить восточный театр – а именно актеров «оннагата» из японского театра кабуки, игравших женские роли).

Через несколько месяцев после премьеры «Служанок» из «Сатирикона» ушли Николай Добрынин и Александр Зуев. Надо было срочно вводить в спектакль новых артистов: Александра Корженкова (Клер) и Сергея Виноградова (Мадам). Это потребовало от театра новых усилий: пришлось приостановить прокат спектакля и вернуться к репетициям. Репетициями руководил К. Райкин, помогала ему А. Сигалова; ввод двух артистов в этот сложнейший спекатакль длился почти столько же, сколько репетиции перед премьерой. Через несколько лет из спектакля вышел К. Райкин, и роль Соланж стал играть Владимир Большов. Менялись артисты, но между характерами двух сестер сохранялось прежнее соотношение: воля, жесткость, безжалостный демонизм в Соланж и более теплая, человечная и сомневающаяся душа у Клер. Благодаря таким контрастам в спектакле открывался широчайший диапазон чувств и мыслей, питавших воображение зрителей и приводивших в странный восторг даже тех, кому избыточная манерность, актерское преображение мужчин в женщин, откровенная телесность образов казались тогда слишком непривычными и отталкивающими.

Гипнотизм характеров «Служанок» сказывался, конечно, и на актерах. Константин Райкин признавался, что сочетание мертвящей черноты нрава с соблазнительной красотой Соланж превращалось для него в испытание: как не впитать в себя сладкий яд порока и продолжать жить, повернувшись к свету, с легкой и веселой душой, доверяющей людям, широко открытой миру.

Сегодня, через 30 лет после премьеры, можно определенно сказать, что именно «Служанки» 1988 года, рожденные в «Сатириконе», дали наиболее глубокое и точное выражение художественного мышления режиссера Романа Виктюка. Феномен «Служанок» состоит в том, что мир этого спектакля дал точное, концентрированное и опережающее выражение художественных поисков своего времени. В «Служанках» был заключен новый для русского театра образ театральности; новая демонстрация свободы и безграничности театрального мира, заступающего на ранее закрытые территории; новая сила театра, вырастающего из образов красоты и грации настолько бурно и свободно, что достигает самых дальних и сокровенных пределов, где красота соединяется с преступлением и смертью. «Служанки» приглашали зрителя к поиску того, что является противоположностью классического единства Истины, Добра и Красоты; оказывалось, что на противоположном краю являлось единство Лжи, Зла и… вновь Красоты, парадоксальным образом сохраняющейся даже в образах порока.

Для своего времени спектакль был новым настолько, что для обозначения его стилистики – искусственной, гиперчувствительной, избыточно-театральной, граничащей с кичем – на русском языке даже не могли подобрать подходящего слова, которое несло бы в себе что-то, кроме восторга или осуждения. Впоследствии для обозначения этого театрального стиля приживется термин «камп», или «кэмп», введенный американкой Сюзан Зонтаг[9]9
  Зонтаг С. Заметки о кэмпе // Зонтаг С. Мысль как страсть. – М., 1997. С. 48–64.


[Закрыть] (от французского «se camper» – «принимать вызывающую позу» и английского «camp», обозначающего чрезмерную аффектацию, манерность и экстравагантность). Зонтаг находила «кэмп» в стиле мышления Оскара Уайльда, рисунках Обри Бердслея, балетах Чайковского, различных произведениях «Прекрасной эпохи» и многих других проявлениях художественной мысли. Если бы она продолжила свои «Заметки о кэмпе» в конце 1980-х годов, то, конечно, включила бы в них «Служанок». Сатириконовский спектакль обогнал на два года «Черного всадника» Роберта Уилсона (выпущенного в Гамбургском театре «Талия» в 1990 году), с которого знаменитый режиссер начнет свою эпоху театрального «кэмпа».

Итак, «Сатирикон» в 1988 году заявил своими «Служанками» о радикально другом театре, чем тот, к которому привыкли зрители Театра миниатюр. Предшественников «Служанок» невозможно было углядеть ни в одном из спектаклей репертуара. Это означало, что театр, выйдя на перепутье, выбрал, ведомый интуицией молодого худрука, самый трудный и благодатный из всех возможных путей: путь формирования нового мастерства и нового профессионализма – сильнейший двигатель театрального творчества.