Текст книги "Архетипическая психология"

Yates Frances . The Art of Memory. London Routledge, 1966.

Ziegler A. J. Morbismus Archetypisches Medizin. Zurich Raben Reihe, Schweizer Spiegel Verlag, 1980.

Исцеляющий вымысел

Глава 1. История болезни как беллетристика
Встреча с Фрейдом

В 1934 г. Джованни Папини[21]21
  Джованни Папини (1881–1956) – итальянский писатель и философ-прагматик. В томе 6 «Философской энциклопедии» (The Encyclopedia of Philosophy. New York: Macmillan, 1967, vol. 6) содержится статья, посвященная Папини.


[Закрыть] опубликовал любопытное интервью с Фрейдом. Интервью было написано в форме откровенной беседы, в которой Фрейд доверительно рассказывает о том, в чем состоит его работа. Вот что говорит Фрейд:

«Все считают, что я отстаиваю научный характер моей работы и что сфера моей деятельности ограничивается лечением психических заболеваний. Это ужасное заблуждение превалировало в течение ряда лет, и мне так и не удалось внести ясность в этот вопрос. Я – ученый по необходимости, а не по призванию. В действительности я прирожденный художник… и этому существует неопровержимое доказательство, которое состоит в том, что во всех странах, в которых психоанализ получил распространение, писатели и художники понимали и применяли психоанализ лучше, чем ученые. Действительно, мои книги в большей мере напоминают художественные произведения, чем научные труды по патологии… Мне удалось обходным путем прийти к своей цели и осуществить свою мечту – остаться писателем, сохраняя видимость, что я являюсь врачом. Все великие научные мужи наделены воображением, но в отличие от меня никто из них не предлагает перевести идеи, выдвигаемые современной литературой, на язык научных теорий. В психоанализе вы можете обнаружить слитые воедино, хотя и изложенные на научном жаргоне положения трех великих литературных школ XIX в.: Гейне, Золя и Малларме объединены мною под покровительством моего старого учителя Гете».[22]22
  См. перепечатку статьи Дж. Папини «Визит к Фрейду» в: Review of Existential Psychology and Psychiatry, 1969, 9, № 2, 130–134.


[Закрыть]

Это интервью с Фрейдом содержит больше сведений о нем, а следовательно, и о действительном предмете психотерапии, чем детальные разработки фрейдовской теории. Психоанализ представляет собой реализацию вымыслов в сфере творчества(poiesis), которая означает просто «созидание» и которую я понимаю как созидание с помощью воображения, облеченного в словесную форму. Наша деятельность в значительной мере относится к сфере риторики творчества, под которой видится непреодолимая сила воображения, запечатленная в словах, в искусстве говорить и слушать, писать и читать.

Помещая глубинную психологию в пределы поэтико-риторического космоса, я беру на себя ответственность за предположение, которое я высказал в своих лекциях, прочитанных в 1972 г.[23]23
  Hillman J. Re-Visioning Psychology. New York: Harper & Row, 1975.


[Закрыть] В этих лекциях я сделал попытку охарактеризовать психологию души, являющуюся также и психологией воображения, т. е. такой психологией, которая опирается на процессы воображения, а не на физиологию мозга, структурную лингвистику или анализ поведения. Другими словами, это психология, которая признает существование поэтической основы сознательного разума. Любая история болезни такой психики является имагинативным выражением этой поэтической основы, имагинативным творчеством, поэтическим вымыслом, замаскированным, по выражению Папини, средствами языка медицины как в качестве рассказчика своей истории, так и в форме слушателя в соответствующих записях.

В предварительных замечаниях к своей известной работе 1905 г., «Фрагмент анализа случая истерии»,[24]24
  Freud S. Collected Papers, III. Case Histories, trans. A. and J. Strachey, 3rd ed. London: Hogarth, 1946. В последнее время проблема фрейдовских историй болезни как формы беллетристики рассматривалась в следующих работах: Marcus S. Freud und Dora Roman, Geschichte, Kranken-geschichte // Psyche, 1974 (28), pp. 32–79: Freeman L. Bibliography in her «The Story of Anna О.» New York: Walker, 1972; Thomas D. H. The White Hotel


[Закрыть] содержащей рассказ Доры, Фрейд пишет: «Я знаю, что, по крайней мере в этом городе существует много врачей, которые… предпочитают читать истории болезни такого рода не как научную статью по психопатологии неврозов, а как роман с намеками (roman a clef), написанный для их собственного удовольствия». В своем воображении он также представляет «читателей рассказа, весьма далеких от медицины».

Уже тогда в писательском воображении Фрейда фигурировал «читатель». В его дальнейших работах мы часто встречаем эти викторианские, написанные в духе детективных рассказов обращения к читателю. В них Фрейд напоминает читателю о сказанном несколько страниц назад, предупреждает его о необходимости обратить внимание на определенный момент, поскольку этот момент в дальнейшем снова появится, и выражает беспокойство по поводу его удивления, замешательства, недоумения и, может быть, даже потрясения, вызванных дерзкой откровенностью изложения материала.

Тяготение Фрейда к тонко завуалированной таинственности, которой проникнута история болезни Доры, не имеет отношения к сексуальной психопатологии (Крафт-Эббинг не утруждал себя подобной заботой о читателях и пациентах), к домашним врачам (Тиссо опубликовал работу, в которой содержатся грозные предупреждения о последствиях мастурбации, снабдив ее множеством примеров), судебной психиатрии, медицинской krankengeschichte (истории болезни) с изображениями обнаженных дам и господ в полный рост, маскировка которых состоит лишь из черных квадратиков на глазах (как будто раз уж они не могут нас видеть, то и мы не можем их видеть).

Нет. Мысли Фрейда все время вертятся вокруг художественной литературы, которую он именует иностранным выражением roman a clef (а это всегда свидетельствует об аффективной нагрузке), оно означает: «произведение, в котором реальные события и лица изображены автором под вымышленными названиями и именами». Но ведь именно этим и занимался Фрейд! Разумеется, он думал о читателе, не имеющем отношения к медицине, поскольку уже считал себя романистом. Представление о двух типах читателей – специалистах и врачах, неспециалистах и любителях литературы – связано с двумя фигурами, возникавшими в воображении Фрейда.

Почему при описании психических заболеваний Фрейд стремился разобраться в противоречии между медицинскими и литературными аспектами? Не стремился ли он создать форму литературы, для которой в то время не существовало образцов? Он метался между двумя великими традициями, между естественными и гуманитарными науками, и это метание было неизбежно не только потому, что медицина скрывала тайну его литературного призвания, которое в конечном счете получило признание – ироническое у Папини, дружеское у Томаса Манна и официальное – присуждения гетевской премии по литературе, а скорее всего потому, что Фрейд изобретал некий литературный жанр, то средство, которое позволило ему познакомить мир с его новым видением. Его психоанализ мог дальше продвинуться в мире медицины только в том случае, если бы для него нашлась форма «рассказа», способная передать если не суть, то убедительность эмпирической медицины. Фрейд объединил обе традиции, поскольку одновременно занимался и литературой, и историями болезни. С тех пор в истории психоанализа они идут нераздельно, так как наши описания заболеваний – один из способов написания литературных произведений.

Анализ «Доры» представляет собой первое значительное психологическое описание заболевания; это «Илиада» в области психоанализа. В этом анализе наше внимание привлекает его литературный метод даже в тех случаях, когда он проявляется в форме метода медицинского исследования. Под методом я понимаю «стиль как продуманную процедуру, как мастерство»[25]25
  Fowler Roger. ed., A Dictionary of Modern Critical Terms. London and Boston: Routledge & Kegan Paul, 1973. See «technique».


[Закрыть] и поэтому придерживаюсь взглядов Т. С. Элиота, представляющего писателя в виде сдержанного ученого, а не взъерошенного безумца. И разве не проблема литературного метода (сдержанности или взъерошенности) отдаляет Фрейда от Штекеля, Райха и Гросса, сближая его с Абрахамом и Джонсом?

Прием или метод относится также и к формальной стороне изложения материала. Рассмотрим фрейдовский стиль в случае истории болезни Доры. Вначале сама история как таковая. Е. М. Форстер[26]26
  Forster E. M. Aspects of the Novel (1927, reprint ed.: Harmondsworth, Penguin, 1962, pp. 37–38).


[Закрыть] говорит: «Основу романа составляет рассказ, а рассказ представляет собой изложение событий во временной последовательности». Мы продолжаем чтение рассказа, чтобы узнать о происходящем в дальнейшем. Дело заключается просто в примитивном любопытстве, как говорит Форстер. На этом уровне Фрейд полностью удовлетворяет нашим требованиям к клинической консультации: тревога ожидания, намеки, утаивания и обстановка, возбуждающая любопытство (часть 1 описываемого Фрейдом случая называется «Клиническая картина»). Здесь наше внимание привлекает другой метод повествования, который мы находим, например, у Джозефа Конрада: непоследовательность рассказа, для устранения которой нужен автор (и читатель), и два уровня, на которых главная героиня (Дора) ведет рассказ.

Фрейд применяет и другие методы: скромность почтительного рассказчика на заднем плане, сопоставимая с важностью того, что открывается в его присутствии и его рефлексии; углубление открытий как реакция на следующее событие; изначальное определение временных границ, «только три месяца»; заинтригованность в предвкушении сообщений о сексуальных подробностях (утверждения типа «Я требую предоставить мне право гинеколога», которые ассоциируются с порнографическими картинками «девушка и врач»); щепетильные извинения перед представителями медицины, лишенными возможности проверить результаты, когда вместо стенографического отчета предоставляется резюме, составленное по памяти, и «сокращения вызваны недостатками метода» (т. е. сокращения того, что он действительно делал при лечении данного пациента).

Эти извинения имеют немаловажное значение, поскольку, несмотря на требования эмпиризма, наш автор приобретает с их помощью право на применение литературного метода, которым он мастерски владел еще со времен работы в области патологии мозга и проведения экспериментов с кокаином. История болезни как эмпирическое доказательство в науке должна давать возможность проводить гласную проверку. Для того чтобы она не воспринималась лишь как анекдотическое воспоминание, ее не следует ограничивать составлением отчета по памяти. История болезни должна содержать полное описание применяемого терапевтического метода (в этом состояло основное упущение Фрейда). Мы хотим точно знать, что делал врач. Фрейд сообщает нам об этом лишь отрывочные и неопределенные сведения.

Приступая к показу «внутренней структуры невроза» (ибо таково было его намерение в данном случае), Фрейд мог последовать примеру либо Везалиуса, либо Бальзака[27]27
  Я узнал, что последняя книга, которую читал Фрейд умирая, была «Шагреневая кожа» Бальзака.


[Закрыть] – анатома или моралиста, того, кто обнаруживает внутренние структуры физического недуга, или того, кто открывает внутренние структуры умственного, морального или психического расстройства. Он мог подойти к рассмотрению проблемы извне или изнутри. По этому поводу Ален,[28]28
  Цитата приведена по кн.: Forster. Aspects, p. 54.


[Закрыть] французский писатель, говорит следующее:

«Человек имеет две стороны, соответствующие истории и беллетристике. Все доступное наблюдению в человеке относится к области истории. Но его романтизм или романическая сторона (роман как вымысел) включает „чистые страсти, т. е. мечты, радости, печали и самонаблюдения, упоминать о которых ему не позволяют вежливость и стыд, и выражение этой стороны человеческой природы составляет одну из основных задач романа“.

В тех случаях, когда Ален говорит о вежливости и стыде, Фрейд пишет: «Пациенты… не все сообщают… поскольку им не удалось преодолеть чувства робости и стыда».[29]29
  Freud S. Collected Papers, III, p. 24. Фрейдовская защита защитных реакций пациента (стыдливость и застенчивость) позволяла ему выступать в роли рассказчика, вклиниваясь между рассказом и читателем. Этот прием имеет существенное значение для изложения придуманных историй: «В имагинативной литературе характер взаимосвязи между читателем и текстом имеет принципиальное значение и поэтому роль рассказчика трудно переоценить. Повествование заключает в себе две взаимосвязанные проблемы: содержания, собирания материала и риторики, способа представления содержания для читателя» (Fowler. Critical Terms. See «narrative»).


[Закрыть] Фрейдовские истории болезни служат материалом для беллетристики, они выражают вымышленную сторону человеческой природы, ее романичность.

В дилеммах истории и беллетристики, внешнего и внутреннего Фрейд искусно достигает компромисса, который становится его стилем изложения историй болезни и новым жанром психотерапевтической литературы. Он описывает «чистые страсти… мечты… самонаблюдения», но делает это извне, как патологоанатом (его первое призвание). Мы не погружаемся в историю болезни, как это бывает при чтении романа, сочувствуя Доре, а остаемся снаружи, обнажая ткани и анализируя вместе с Фрейдом. Как читатели мы идентифицируем себя с главной героиней, но не с ее субъективностью, чувствами и страданиями. Мы охотнее идентифицируем себя с «внутренней структурой невроза», с идеей, которую воплощает героиня, с сексуальным подавлением и его динамизмом. При этом наше внимание неуловимо перемещается от раскрываемого субъекта к обнажаемому объекту, от изучения характера к анализу характера и к демонстрации с помощью характера тенденциозных целей автора (поэтому он сообщает нам меньше о ее личности, чем о ее мечтах и других психических фактах). Наш интерес привлекается дальнейшими событиями и удерживается автором благодаря его техническому мастерству, но Фрейд занят не столько фабулой, сколько сюжетом, к чему мы еще вернемся.

Более того, действие рассказа – обнаружение патологии и процесс ее излечения – не имеет отношения к характеру героини. Возвышенная драма действия развивается независимо от ее конкретной личности. Обладает ли она мужеством? Представляет ли она собой незначительную личность? Какова природа ее сознания? В чем состоит ее главный недостаток? Какие поступки она склонна совершать в кризисной ситуации и какое влияние они окажут на развитие рассказа? Несмотря на кажущуюся напряженность, действие анализа лежит за пределами сферы влияния героини. Эта история могла приключиться с любым человеком. Пациента и врача можно было заменить другим пациентом и другим врачом в другом городе и в другое время, поскольку в этом состоит суть психоанализа как научного метода. Данный случай служит лишь иллюстрацией, и поэтому героиня не вправе, да и неспособна влиять на его развитие. Суть происходящего открывает не героиня, рассказ или действие, а сюжет психодинамики. Герои составляют эпизоды универсального сюжета и в качестве таковых имеют относительно второстепенное значение.

Фрейдовское определение природы сновидений, Эго и симптомов имело компромиссный характер. Компромисс также позволил ему построить свою теорию сновидений, объединив существующие противоречивые теории.[30]30
  Cf. my: Methofological Problems in Dream Research //Loose Ends – Primary Papers in Archetypal Psychology. New York/Zurich, Spring Publications, 1975, pp. 196–198.


[Закрыть] Поскольку его стиль изложения истории болезни имел компромиссный характер, мы не можем согласиться ни с теми, кто утверждает, что Фрейд «действительно был врачом», обладавшим замечательным литературным дарованием, ни с теми, кто утверждает, что он «действительно был писателем», которому довелось работать в области медицины. Секрет успеха его стиля заключен в маске, той маске, которая, как неустанно повторяет Томас Манн, столь необходима писателю и за которой автор скрывается, чтобы затем в какой-то момент обнаружить свои мысли и чувства.

Двойную динамику Фрейда лучше всего излагать в его собственных терминах. Она представляет собой компромисс между бессознательным литературным описанием (стиль романиста) и сознательной аналогией с физической медициной (сравнение с гинекологом). Очевидные факты имеют медицинский характер, но скрытое в них стремление, которое приводит к подавлению и видоизменению медицинской, эмпирической методологии, относится к сфере поэтического искусства. Его истории болезни представляют собой замечательно удачные описания формирования симптомов, которые облагораживаются и преображаются в новом жанре повествования; они похожи на сновидения. Согласно фрейдовской теории, искусство, симптоматические структуры и сновидения являются компромиссами их глубинной связи с литературой.

Существуют две другие пространные истории болезни, которые имеют существенное значение для «эмпирических основ» фрейдовского психоанализа: «Фобия пятилетнего мальчика» (1909) и «Замечания о заболевании паранойей» (1911). Как и первая история болезни «Доры», эти две истории получили более литературные названия, «Маленький Ганс» и «Случай Шребера».[31]31
  Freud S. Collected Papers, III. Наиболее удачный анализ истории болезни Шребера и библиография к ней содержатся в приложении, написанном Роберто Калассо для итальянского перевода «Воспоминаний» Шребера (Schreber. Memoris. Milano: Adelphi, 1974).


[Закрыть] В этих историях Фрейд оставляет требования, предъявляемые к истории болезни, лишь как к эмпирическому воспоминанию и свободно переходит к своему новому жанру. Он выступает здесь в качестве комментатора, который находится за пределами сцены осуществления реальных терапевтических манипуляций. Фрейд не анализирует ни маленького Ганса, ни Даниэла Шребера. Он анализирует историю, рассказанную отцом Ганса, и историю, написанную в воспоминаниях Шребера.

Мы еще не приблизились к тому моменту в идеологическом развитии Фрейда, когда он перестает нуждаться в помощи пациентов и любой практики вообще в качестве основы для своих литературных работ. Он опробовал этот стиль в трех работах, посвященных «Градиве» Енсена (1907), Леонардо да Винчи (1910) и «Моисею» Микеланджело (1914), из которых последняя была издана без указания автора. (Даты написания этих эссе свидетельствуют о том, что они были написаны в то же время, что и основные истории болезни.) Исследование «Градивы» представляет собой анализ вполне придуманных сновидений, сновидений «новеллических». Но к совершенно вымышленным историям среди основных работ Фрейда относятся «Тотем и табу» и «Моисей и монотеизм». Эти сочинения на религиозные темы характеризуют науку Фрейда (в отличие от научных произведений на темы религии у Юнга, его работ, посвященных летающим тарелкам, синхронии и алхимии). Невозможно найти эмпирические доказательства для «Тотема и табу» и «Моисея и монотеизма». Фрейд снимает эмпирическую маску и перед нами предстает писатель в чистом виде. С тех пор в области психотерапии мы все превратились из врачей-эмпириков в тружеников по созданию историй.

Ален[32]32
  На с. 54 «Особенностей романа» Форстер приводит цитату из работы Алена (Alain. Systeme des beaux arts. Pans, 1920, p. 314–315).


[Закрыть] дает еще один важный ключ к пониманию природы беллетристики: «… в романе… все основано на человеческой природе… все интенционально, даже страсти и преступление, даже страдание».

Сюжет раскрывает эти человеческие намерения. Сюжет показывает, каким образом все детали подогнаны друг к другу и приобретают смысл. Только тогда, когда повествование имеет внутреннюю согласованность в глубинах человеческой природы, мы получаем художественное произведение, а для этого произведения нам нужен сюжет. Форстер[33]33
  Forster, Aspects, p. 93–95.


[Закрыть]объясняет сюжет следующим образом:

«Сюжет представляет собой описание событий, в котором подчеркивается причинная связь. „Король умер, а затем умерла королева“ – это рассказ. „Король умер, а затем от горя умерла королева“ – это сюжет. Рассказ отвечает на вопрос, что затем произошло, тогда как сюжет сообщает нам, почему это произошло». Создать сюжет – значит перейти от вопроса «А что затем произошло?» к вопросу «Почему это произошло?»

В нашей литературе сюжетами служат наши теории. Они являются способами, с помощью которых мы соединяем намерения человеческой природы, чтобы понять причинную связь («Почему?») между событиями, описанными в рассказе.

Описание причинной связи («Почему?») составляет основную цель, которую Фрейд преследует в своих историях болезни. Фрейд изобрел сюжет, который подходит ко всем его рассказам. Хотя сам по себе этот сюжет достаточно прост, тем не менее он нуждается в усложнении, мистифицировании и фантазии. Искусство Фрейда определяется его теорией. Нам нужны утаивания и возвращения к прежним реминисценциям и защитным воспоминаниям. Сюжет должен уплотняться с помощью напряженных усложнений переноса и сопротивления, регрессий в развитии характера и критических положений в развитии рассказа. Все это богатство проистекает из структуры сюжета и требует от нас применения памяти и умственных способностей, которые, по мнению Форстера, необходимы для понимания сюжетов. Фрейдовский сюжет характеризуется чрезвычайной экономичностью. В нем отсутствуют незавершенные фрагменты. Эта экономичность сюжета называется ясностью теории. Каждый рассказ Фрейда возникает одним и тем же путем и может быть разобран на части, чтобы показать один ответ на вопрос «Почему?» Тайна заключена в вытеснении (в одном из многих вариантов), за которым следуют страсти, преступления и страдание (формирование симптомов), затруднительное положение автора (перенос вытесненного материала), устранение вытеснения с помощью ряда узнаваний (психотерапия) и результат терапии.

Когда Юнг обвиняет Фрейда в слишком упрощенным представлении о причинных связях, он ссылается на его способ создания сюжетов. Сюжеты жизни людей и истории жизни личности развиваются непараллельно. На вопрос «Почему?» может ответить только Фрейд с помощью временных последовательностей: что вначале и что затем произошло.

На вопрос «Почему?» существуют и другие ответы, не связанные с материальной и действующей причинностью. Этот вопрос можно понимать как «Для чего?» (окончательная причина) и как «Почему?» в смысле, какая архетипическая идея, миф, или лицо (формальная причина) действуют в рассказе. Юнг говорит, что мы должны обращать внимание на интенциональность персонажей и направление их развития, поскольку они в основном определяют форму рассказов. Каждый человек носит с собой свой собственный сюжет и по мере индивидуации способен фиксировать историю своей жизни как в прямой, так и в обратной перспективе. Юнг придает индивидуальному характеру большее значение, чем повествованию или сюжету.

Если согласиться с тем, что «сюжет возникает из селективной логики авторского действия»,[34]34
  Fowler. Critical Terms. See «plot».


[Закрыть] то, согласно Юнгу, Фрейд слишком селективен и слишком логичен; Фрейд как бы придает всем башмакам форму самого модного башмака. В основу всякого рассуждения можно положить свидетельства о человеческой природе, но сама человеческая природа основана на чем-то таком, что находится за ее пределами. Юнговский сюжет (его теория архетипов) характеризуется множественностью и разнообразием. Индивидуация проявляется в самых различных формах, она не имеет заданного момента и нередко не заканчивается. Ткань юнговских историй болезни расцвечена множеством красочных, но и посторонних нитей. Они не так увлекают читателя, как фрейдовские истории болезни, именно потому, что его сюжет характеризуется в меньшей мере селективной логикой, а следовательно, и неизбежностью. Индивидуационный сюжет овладевает вниманием читателя только тогда, когда он построен по образцу героических приключений или странствий пилигримов, или когда мы читаем его как приключенческий роман или роман о путешествиях. Но это лишь одна из форм архетипических индивидуаций, одна из форм селективной логики.

Причина, по которой работы Альфреда Адлера не обладают таким очарованием, как работы Фрейда, заключается в том, что адлеровский сюжет игнорирует сложности реальной жизни, ее хитросплетения и перипетии. Адлеровский метод построения сюжетов – столь же монистический (однополюсность, отсутствие контрапункта, статическое напряжение противоположностей), как и метод Фрейда, т. е. один сюжет для всех лиц, – часто исключает возможность внесения дополнений и уточнений в виде символизации, защитных проявлений, масок, переносов, формирования реакций, зашифрованных сообщений и цензурирования. Основные противники психомахии (Эго, Ид, Супер-Эго) устранены, и поэтому от читателя требуется меньшее напряжение памяти и умственных способностей.

Фрейд изложил свой сюжет человеческой природы в виде теории, и эта теория имеет свой медицинский, биологический, эмпирический язык либидо. Его двойной стиль изложения требовал соответствия того, что было сюжетом и мифом на одном уровне, тому, что было теорией и наукой на другом уровне. Но нам, читателям его работ, необходимо учитывать, что в принципе наше смутное недовольство фрейдовской теорией связано не с тем, что ее невозможно проверить, а с тем, что она не доставляет удовлетворения. Нас не привлекает фрейдовская теория, но не потому, что с эмпирической точки зрения она несостоятельна как гипотеза о человеческой природе, а потому, что с поэтической точки зрения она несостоятельна как достаточно глубокий, достаточно всеобъемлющий, достаточно эстетический сюжет, обеспечивающий динамическую связность и придающий смысл разрозненным рассказам о нашей жизни.

Один из своих сюжетов Фрейд назвал в честь Эдипа, героя греческого мифа. Этим названием Фрейд подвел поэтическую основу под сознательную психику. Он понимал, что весь рассказ о нашей жизни, герои рассказа, каковыми мы являемся, и сновидения, в которые мы погружаемся, структурируются в нашей психике с помощью селективной логики основополагающего мифа.

«Открыв» Эдипову трагедию, Фрейд поместил психологию в самое начало поэтики аналогично тому, как Аристотель поступил с мифом в своей «Поэтике». Когда мы открываем эту книгу, чтобы прочесть о сюжете на английском языке, мы обнаруживаем, что английскому слову «сюжет» в оригинале везде соответствует греческое слово «миф». Сюжеты есть мифы. Основные ответы на вопрос «Почему происходит то или иное событие в рассказе?» необходимо искать в мифах.

Но миф представляет собой нечто большее, чем теорию, и нечто большее, чем сюжет. Миф – это рассказ о взаимодействии между людьми и божественным началом. Пребывание в мифе предполагает неизбежное установление связи с божественными силами и, более того, подражание им. Как только Фрейд и Юнг сделали шаг в направлении осмысления человеческой природы в рамках мифа, они сразу перешли от человеческой природы к природе религиозных сил. Поэтическая основа сознательной психики позволяет заключить, что селективная логика, реализуемая в сюжетах наших жизней, является логикой мифа, мифологией.