Текст книги "Заповедная Россия. Прогулки по русскому лесу XIX века"

Прелесть этого рассказа во многом связана с видами: он начинается с панорамы огромного и неприветливого бора, а заканчивается, можно сказать, редкостной концентрацией неотрывного внимания, обнаруживающей в бесшумных движениях насекомого способ существования, свойственный и человеку. В промежутке между этими моментами мы следуем в путешествие, в котором крестьянин-проводник показывает себя своего рода следопытом, читающим лесную грамоту и подводящим рассказчика к пище. В рассказе, посвященном моментам созерцания и поиску своего места в непростом мире, невольно возникает вопрос, кем же являются эти работники – то есть кем мы должны их видеть. Это люди, которые копают, трудятся, у которых нет времени и денег на то, чтобы остановиться ради пряника. Их ведут через лес к ночлегу, до которого еще далеко. Мы можем увидеть в них символы того перехода, который этот рассказ предлагает нам совершить, представляя жизнь как некое экзистенциальное путешествие, но они также напоминают нам, пусть и косвенно, о возможности воспринимать их двояко: в качестве символического воплощения человеческого бытия и в качестве описания обстоятельств конкретного времени и места.

Подгоняющий копачей старый крестьянин говорит, что до ночлега еще далеко. Ночлег – это место, где ложатся ночью: составитель словаря XIX века В. И. Даль начинает свое толкование этого слова с примеров, в которых ночь проводят «в поле, в лесу», и только потом перечисляет «двор или дом» как места, где можно заночевать [Даль 1979, 2: 557]. Иными словами, наличие убежища в виде каких-то элементов или как целостной структуры не подразумевается. Можно лечь отдохнуть без какой-либо крыши над головой или укрытия от дождя и бури. Главная характеристика этого понятия – прекращение движения, отдых, а не приют или отмежевание от большого, чуждого человеку мира [Даль 1979, 2: 557]. Мартин Хайдеггер увязывает понятие пристанища со строением, а тургеневский сюжет и само понятие ночлега уводят нас в сторону более незащищенного, опасного взаимодействия и отдыха перед лицом, или в окружении, дикой природы, предстающей обителью как красоты, так и безразличия[29]29
  «Мы обретаем жилища только путем постройки их» [Heidegger 1971: 145].
  Джонатан Бейт обсуждает проблематику «жилища» у Хайдеггера и некоторых поэтов XX века (особенно у Пауля Целана и Эдварда Томаса), а также его хижину в Шварцвальде (название переводится с немецкого как «черный лес»), которую Хайдеггер считал архетипическим жилищем [Bate 2000: 268–283]. См. также главу «Dwelling» в [Harrison 1992: 197–243].


[Закрыть].

Главенствующее мировоззрение и угол восприятия в рассказе принадлежат помещику-охотнику: это он вспоминает, как видел «крупный сосновый лес» с берегов болотистой Рессеты, это он чувствует себя отвергнутым безразличной Изидой. Его мучительное осознание своего неприятия природой является доминантной эмоциональной составляющей зачина и возвращается к герою время от времени по ходу поездки. Но он не просто трепещущий скиталец. Наряду с проявлениями крайней субъективности, он обнаруживает способность к описанию мира языком, порой невероятно соответствующим атмосфере и гибким. В некоторые моменты рассказчик звучит совсем как натуралист или хотя бы как обитатель леса или любитель прогулок – как при передаче восприятия вида, звучания, запаха полуденного леса:

Зеленоватый мох, весь усеянный мертвыми иглами, покрывал землю; голубика росла сплошными кустами; крепкий запах ее ягод, подобный запаху выхухоли, стеснял дыхание. Солнце не могло пробиться сквозь высокий намет сосновых ветвей; но в лесу было все-таки-душно и не темно; как крупные капли пота, выступала и тихо ползла вниз тяжелая прозрачная смола по грубой коре деревьев. Неподвижный воздух без тени и без света жег лицо. Всё молчало; даже шагов наших не было слышно; мы шли по мху, как по ковру; особенно Егор двигался бесшумно, словно тень; под его ногами даже хворостинка не трещала [Тургенев 1960-1968а, 7: 58].

Здесь есть невероятная мощь присутствия, наблюдения и четкого воссоздания; эстетика Тургенева определенно визуальна, но этим не ограничивается: ты словно чувствуешь жар и капли пота, различаешь звук и его отсутствие как составляющие мира, в который нас затягивает этот отрывок. И тут звучит простейшая метафора – «словно тень», – и мы не знаем, использован ли этот оборот в метафорическом или же буквальном смысле.

Охотник тоже в каком-то смысле этнограф. Первое упоминание Тургеневым этого рассказа содержит сопоставление двух губерний, а его пометка о крестьянах, охотившихся на медведя в овсяном поле, указывает на то, как сосуществуют дикая природа и сельское хозяйство. Оба этих сюжета сохранились в итоговом варианте. Охотника ведут через неприступные леса к деревне Святое, в названии которой объединяются свет и сакральное; тургеневское описание ее удаляет нас от помещицкой картины мира по направлению к культуре русского крестьянства с ее пониманием пространства, себя и другого: «Солнце уже садилось, когда я, наконец, выбрался из леса и увидел перед собою небольшое село. Дворов двадцать лепилось вокруг старой, деревянной, одноглавой церкви с зеленым куполом и крошечными окнами, ярко рдевшими на вечерней заре. Это было Святое. Я въехал в околицу» [Тургенев 1960-1968а, 7: 56].

За первым представлением деревни следуют два пасторальных предложения, описывающих, как деревенские девки встречают свой скот – свиней, коров и овец, – возвращающийся с мальчишками с ночного выгона. На другое утро перед нами предстает еще один небольшой пейзаж, в этот раз со стороны деревни: «Лес синел сплошным кольцом по всему краю неба – десятин двести, не больше, считалось распаханного поля вокруг Святого; но до хороших мест приходилось ехать верст семь». Охотник со своим проводником Егором (и мальчишкой Кондратом) отправляются на охоту на день, оставляя поляну позади: «Живо перекатили мы поляну, окружавшую Святое, а въехавши в лес, опять потащились шагом» [Тургенев 1960-1968а, 7: 57].

Этим описанием Тургенев создает кольцевой ландшафт. Внутри леса, который и сам служит границей, находится еще одна ограда, круговая, помечающая переход от мира двора (хозяйства) и деревни к миру деревьев за ними. Граница между деревней и лесом одновременно обозримая и осязаемая, очевидная благодаря различию растительности и построек. Деревня окружает себя оградой: Тургенев использует слово «околица», производное от «около», которое оказывается и само по себе закольцовано, с его повторяющимся, словно в заклинании, «о». Кольцо хозяйственных территорий, опоясывающее деревянную церковь, напоминает людские укрепления, противостоящие внечеловеческому миру вокруг. Эта внутренняя ограда в каком-то смысле перекликается с предстающей в начале рассказа, когда рассказчик стоял на пороге могучего бора. Тут же перед нами иной рубеж, проходящий внутри окружившего его леса, за который (как нам напоминают пастухи и девки) всегда придется биться ради продолжения крестьянского рода.

Граница между лесом и деревней – одна из основополагающих категорий русской традиционной культуры. Деревней ведают духи предков и их добрый поверенный – домовой; лесными владениями управляет леший – озорной персонаж, который сбивает с пути тех, кто заявляется в его владения, не соблюдая необходимые меры предосторожности[30]30
  О лешем см. [Криничная 1994; Ivanits 1989: 64–82].


[Закрыть]. На символическом уровне и в пространстве эти два несхожих царства в какой-то мере воплощают дуализм «свое – чужое»; между тем уверенность крестьян в том, что лесом заведуют иные силы, не останавливает их от походов туда[31]31
  «Свой» и «чужой» долгое время были основополагающими категориями русской культуры. Детальный обзор их различий, с акцентом на современную русскую деревню, можно найти в [Paxton 2005: 52–85]. Обсуждение отличных от русских ритуалов перехода из деревенского мира во внешний смотрите в [Abram 1996: 3-29].


[Закрыть]. Крестьянство не переставало ходить в лес по разного типа необходимости. Как пишет Н. А. Криничная,

взаимоотношения человека с конкретным ареалом леса, равно как и его духом-«хозяином», лешим, началось с… освоения определенной территории. <…> Когда же из починка вырастала деревня, а деревня превращалась в село, лес хоть и отступал, но все-таки соседствовал с освоенным человеком культурным пространством. Он оставался природной стихией, хаосом, где единственным организующим началом был дух-«хозяин», равно как и другие «отпочковавшиеся» от него божества [Криничная 1993: 3][32]32
  Труды Криничной о русской традиционной культуре и лесе невероятно пригодились для моего исследования: она ведущий ученый в группе фольклористов и филологов, работающих в Петрозаводске.


[Закрыть].

Это образ непрекращающихся, активных взаимоотношений, понимание стихии – или дикой природы – как существующей по своим законам; двум крестьянам из тургеневского рассказа будто бы удается ухватить механизм этих отношений, перемещаясь из леса и обратно каждый на свой собственный манер.

Роберт Поуг Харрисон в своем авторитетном труде «Леса: тень цивилизации» отмечает, что человеческое жилище с незапамятных времен ассоциировалось с полянами, то есть с хорошо освещенными участками [Harrison 1992:6–7]. Историк В. О. Ключевский утверждал, что именно сложность сохранения этих открытых пространств и привела к русской враждебности по отношению к лесу: заниматься сельским хозяйством в таких условиях значит беспрестанно отодвигать стену леса. Говоря о враждебности, нужно понимать невероятные тяготы существования в подобном климате; тургеневское Святое между тем безмятежно и залито светом. Солнце может согреть пашню и отразиться в «крошечных окнах»: союз сельского хозяйства и церкви иллюстрирует символическое и бытовое единение несущего жизнь света и сакрального. Эта деревня, с ее территорией сельской и человеческой культуры, предстает своего рода ночлегом – местом отдыха в лесу, в которое рассказчику захочется вернуться, чтобы поспать и подкрепиться.

Помимо описания крестьянского быта, в рассказе обнаруживается немало других аллюзий – отголосков, отзвуков, неявных отсылок из совсем другой системы координат. Они целиком происходят из мира рассказчика, представляют собой часть его в большей мере европейской, книжной культуры. Это начинается в первом же абзаце, где упоминается «холодный, безучастно устремленный на него взгляд вечной Изиды» и чувствуются волнение и трепет перед возвышенным в лице русского пейзажа. Советские исследователи указывали на отсылку к Пушкину в том месте текста, где охотник погружается в печальные воспоминания об утраченной юности [Тургенев 1960-1968а, 7: 60], а еще там определенно звучит эхо Данте (в обратном порядке), когда пряничник пересекает болотистую Рессету, а рассказчик направляется из святого места, из света, в место, ассоциируемое с огнем. Иосиф Бродский съязвил, что «с четырнадцатого века леса сильно попахивают 8е1у’ой озсиг’ой, и вы, вероятно, помните, куда завела эта selva автора “Божественной комедии”» [Бродский 2003:186]. Ему наверняка вспоминался здесь Роберт Фрост с его эссе, начинающегося с утверждения Одена, что американские поэты, в отличие от их европейских коллег, выступают против дерева как такового; европеец же должен считаться с тем, что дерево «знакомо ему по истории, которой оно было свидетелем. <…> Дерево стоит там, шелестя, так сказать, аллюзиями» [Бродский 2003:183]. Можно поспорить с тем, что американские деревья так уж невинны в историческом плане, но в тургеневском рассказе определенно присутствуют оба мотива: леса как такового и того, что «шелестит аллюзиями».

Картина внутреннего мира рассказчика открывает и завершает повествование; в середине «Поездки» описывается его общение с двумя крестьянами. Исследователи рассказа обычно концентрировались на просветлении в финале, когда рассказчик больше часа наблюдает за изумрудноголовой мухой – они мало что могли сказать о паре крестьян и о той реальности, которую они привносят в повествование. Этот крестьянский мотив роднит «Поездку в Полесье» с «Записками охотника», завершенными Тургеневым в те годы, когда он только задумал рассказ: контакты с крестьянами являются основным поводом для написания этих баек. Многие «Записки» представляют собой столкновение противоположностей, где крестьяне показываются как различные типы характеров и взглядов на мир. «Хорь и Калиныч» и «Певцы» оба построены по этому принципу, использованному Тургеневым также и в «Постоялом дворе» – рассказе о крестьянском быте и несправедливости, где противопоставляются обиженный, но смиренный Аким жадному и предприимчивому Науму Контраст между крестьянами в «Поездке в Полесье» проявляется похожим образом: Тургенев использует эту пару, чтобы продемонстрировать разные типы восприятия границы между деревней и лесом – две разные версии «человека в природе».

Двое крестьян из «Поездки в Полесье» – это Егор и Ефим; первый выступает проводником рассказчика, второго они встречают на второй день охоты. Первый сравнивается с оленем, второй – с лесным духом, который правит лесным миром. Егор – человек тихий, Ефрем – мятежный; Егор живет в Святом и оттуда ходит в лес, а Ефрем появляется в рассказе прямо из-за дерева. Оба они становятся проводниками в мир, казавшийся рассказчику пугающим и непознаваемым; оба выражают знание о месте, укорененное в традиционные быт и культуру.

Егора нам представляют как умелого охотника; он убил семь медведей, и при нашей первой встрече свежевал одного (как отметил Тургенев, тупым ножом), убитого накануне. На формирование нашего образа Егора влияет как то, что мы в нем видим, так и то, что нам о нем сообщают: рассказчик описывает его как отличающегося размеренностью, сдержанностью и молчаливостью. Его называют молчальником, человеком немногословным, и его молчаливость подчеркивается его достоинством «статного оленя» и способностью передвигаться по лесу, не привлекая к себе внимания. Егор и впрямь кажется тихим, как и сам лес – Тургенев многократно отмечает, насколько этот лес беззвучен. Из всего этого мы получаем образ человека невозмутимого спокойствия, несмотря на то что жизнь его не складывается. Его жена заболевает, дети умирают, он не может избавиться от мучающей его нищеты. Виновата во всем – рассказчик воспроизводит расхожую истину – его любовь к лесу: «…страсть к охоте не мужицкое дело, и кто “ружьем балует” – хозяин плохой» [Тургенев 1960-1968а, 7: 57].

Ефрем же совсем другой. Все, что мы знаем об этом лесном человеке, у которого «странное лицо», идет из его короткого общения с рассказчиком и мальчиком Кондратом, выдающим целую порцию баек о нем. Ефрем – личность яркая, с анархическим, разрушительным характером. Это не тихий человек леса или человек, кому суждено страдать, как Егору. Девиз Ефрема более агрессивен и дерзок: его совет Кондрату (которому Ефрем по душе, кажется, больше Егора) – оставить свой след, быть победителем: «оробел – пропал, смел – съел» [Тургенев 1960-1968а, 7: 64]. Ефрем – разбойник и трикстер (Кондрат называет его шутником), не уважающий власть, будь то священнослужители или представители дворянства, вроде тургеневского охотника. Он как будто воплощает стихийный, анархический дух леса, дух, у которого, правда, все же есть границы: он не трогает дикие ульи как неприкосновенные. Его участие в деревенском совете ценится: «лучше его никто не рассудит; подойдет сзади, послушает, скажет слово, как отрубит» [Тургенев 1960-1968а, 7: 65]. Ефрем демонстрирует сообществу определенную ценность нарушения границ, которую он воплощает; он также демонстрирует, что примитивный «хаос» или дикость, которую Криничная приписывает лесу, не обходится без собственных сдерживающих сил и авторитетов.

Помимо прочего, Тургенев представляет нам в этих персонажах разное знание леса. Егор считывает лесной пейзаж. Рассказчик в общих чертах знает, что лес старый, но Егор объясняет, что вал, вопреки представлению охотника, это не место, где варили деготь, а воровской городок, стоявший здесь в былые времена. И Егор указывает на след лапы во мху, где медведь зачерпнул воды, и на дереве, куда он забирался в поисках меда. Ефрем тоже знает лес так, как не знает рассказчик: он словно угадывает, где на пути Егора с охотником огонь, и знает расположение диких пчелиных ульев (таким знанием обладают медведи – «ведающие медом»)[33]33
  В главе «Леший: тотемические истоки и полисемантизм образа», особенно в разделе «Предсказатель судьбы», Криничная отмечает, что леший часто играет роль провидца или пророка [Криничная 2004: 319–323]. См. также: [Фасмер 1986: 589].


[Закрыть]. Ничего загадочного в этом нет: от такого знания, основанного на традиционных занятиях вроде охоты и бортничества, зависят жизни местных, а нынешние, отдалившиеся от деревни поколения ему надо учить[34]34
  Современные горожане могут научиться считывать пейзаж или проводить выходные, занимаясь трекингом, но если они охотники, то, скорее всего, обрели подобное знание еще в детстве от отцов и дядей, с которыми вместе охотились.


[Закрыть].

Егор и Ефрем всего лишь часть большой компании литературных крестьян: тургеневские крестьяне как группа занимают важное место в истории несущего идеологическую нагрузку образа крестьянства, споры вокруг которого будоражили русское общество XIX века. Ко времени, когда Тургенев написал «Поездку в Полесье», споры о том, кем же является крестьянин – и как его следует изображать – обострились. Для славянофилов крестьяне воплощали православную славянскую мудрость, многострадальный, но непоколебимый дух, который для русских интеллектуалов обещал отличный от европейского путь развития. Для западников, напротив, крестьянство погрязло в невежестве и патриархальном насилии; западные модели либерализма и научного прогресса предлагали единственный жизнеспособный путь для настоящего освобождения и роста русского народа. Обе группы признавали связь между крестьянством и миром природы, связь, которая легко воплощалась в русских вариациях на тему «благородного дикаря» Руссо. Крестьянин, иными словами, стал своего рода tabula rasa, на которой писались мечты и чаяния русской интеллектуальной элиты. Претензии на понимание и связь с крестьянством превратились в разменную монету для русских авторов XIX века, а образы крестьянства зачастую несли в себе определенный взгляд на Россию и ее будущее. Толстой и Достоевский оба разрабатывали сложную мифологию русского крестьянства и его значения для будущего страны. Озарения крестьянской мудрости являются поворотными точками в жизни героев как «Войны и мира», так и «Анны Карениной». Для Достоевского крестьянская приверженность земле и природным циклам предстает символом естественного перерождения: крестьянин Марей ободряет мальчишку, напуганного волком, осеняя его крестом и пачкая ему губы землей в жесте, знаменующем благословение крестьянской веры, укорененной в плодородии и почве[35]35
  За описанием крестьян в русском дискурсе XIX века можно обратиться к следующим трудам: [Frierson 1993; Mondry 2006; Fanger 1968]. Как Фрирсон, так и Мондри отмечают, насколько представления формировались под влиянием представлений о гендере.


[Закрыть].

Егор, полесский «славянофильский» крестьянин, играет достаточно явную роль в развитии рассказа. Он фигурирует как в его заключении, так и в кульминационной сцене в конце первого дня, когда рассказчик погружается в поток безутешных воспоминаний; они с Егором покинули Святое и вернулись в чащобу Полесья. Егор удаляется в поисках воды, а рассказчик остается в одиночестве. Теперь в могущественном лесу он ощущает близость смерти и чувствует, словно заглянул туда, «куда не следует заглядывать человеку», – зрительное нарушение границ, на которое он реагирует, закрывая глаза [Тургенев 1960-1968а, 7: 59]. Его волнение явно усиливается пугающим безмолвием леса, но также и присутствием следов зверя и человека, на которые ему указал Егор; он ощущает, по собственному признанию, скоротечность жизни: «О, жизнь, жизнь, куда, как ушла ты так бесследно?» [Тургенев 1960-1968а, 7: 60]. Язык этого эпизода агонизирующий, вопрошающий и несколько нарочито искусственный. Лесная безвоздушная темнота пропитывает человеческие грезы: «Пришли на память и они, товарищи первых стремлений… потом начали нарастать и надвигаться тени, темнее и темнее стало кругом, глуше и тише побежали однообразные годы – и камнем на сердце опустилась грусть» [Тургенев 1960-1968а, 7: 60]. Напряженный темп доводит до срыва (или пародии), когда потерянный охотник пытается дать себе совет и успокоить собственную панику: «О, сердце, к чему, зачем еще жалеть, старайся забыть, если хочешь покоя, приучайся к смиренью последней разлуки, к горьким словам: “прости” и “навсегда”» [Тургенев 1960-1968а, 7: 61]. Именно Егор вытаскивает охотника из панического круговорота его эмоций простыми словами и жестом, выглядящим почти комично в данном контексте: «Вот вам вода» [Тургенев 1960-1968а, 7: 61].

Резкий переход возвращает нас в мир человеческого общения; охотнику предлагается «живая речь», «дружеский зов», «могучая рука», протянутая ему, когда он падал в «неизведанную, темную глубь», где слышен только «тихий и непрестанный стон какой-то вечной скорби». В самый момент, чтобы отправиться домой, рассказчик говорит Егору: «Веди меня», – и мы возвращаемся в деревню, в человеческое общество и к чувственным радостям вроде «густых сливок» и «мягкого сена и отдыху» [Тургенев 1960-1968а, 7: 62]. Пассаж завершается взглядом на удаляющийся лес; ощущение рассказчика, что он заглянул куда-то, куда не следовало, явно перекликается с упоминанием Изиды в начале рассказа, но его погружение в воспоминания и чувство покинутости кажутся достаточным наказанием, не менее болезненным, чем те, которые могла бы учинить богиня. Взглянуть в прошлое означает и взглянуть в лицо тому, что потерял. Что характерно, досада рассказчика подчеркивается литературной отсылкой: его внутренний монолог пересекается с пушкинским стихотворением 1828 года «Воспоминание», с образом памяти как свитка: «Я сидел неподвижно и глядел, глядел с изумлением и усилием, точно всю жизнь свою я перед собою видел, точно свиток развивался у меня перед глазами» [Тургенев 1960-1968а, 7: 60]. Пушкинский стих разворачивается в ночном Петербурге; стихотворение завершается уверением Пушкина, будто, несмотря на горечь и отторжение, вызываемые воспоминаниями, он «строк печальных не смывает» [Пушкин 1978: 275][36]36
  Редакторы академического издания Тургенева отмечают эту перекличку: [Тургенев 1960-1968а, 7: 420].


[Закрыть]. Тургеневский охотник не обладает ни пушкинской стойкостью, ни его эмоциональной выдержкой. Создается впечатление, что он никогда бы не отошел от своего ослепляющего приступа, не приди к нему Егор с водой. Это переход одновременно психологический и этический: затягивающие глубины памяти сменяются питьем в прямом смысле, но существует еще и символическое измерение в принятии живой воды от Егора. Это ощущение единения с реальным, настоящим человеком и перекличка с волшебной «живой водой» из русских сказок, за которой героя посылают в непроходимые леса (где его судьба зависит от помощи встречных). И тут же переход от избыточного, клишированного стиля внутреннего монолога охотника к простой, прямой речи крестьянина Егора. Невероятным, но безусловно важным образом этот мужик заменил собой могущественную богиню. «Мать-природа» может и отвергнуть охотника, но добрый крестьянин предоставит ему сливки и ночлег.

Тургенев обрамляет эти эпизоды общения созерцательными моментами, открывающими и завершающими рассказ. В начальном абзаце на лес смотрят как на массив, с определенной дистанции и с возвышающейся позиции берега Рессеты. Реакцией на это зрелище становится желание от него отвернуться. В жесте, символизирующем его неспособность смотреть на деревья – и принять собственную смертность, – рассказчик мысленно обращается к повседневным бытовым заботам, к миру человеческого, где он чувствует себя как дома [Тургенев 1960-1968а, 7: 51–52]. Финальная созерцательная сцена тургеневского рассказа, практически в самом конце, уравновешивает первую панорамную картину и определенным образом перекликается с ней, но в принципиально ином масштабе[37]37
  Понятие масштаба в экологии критично; в этой смене бескрайности ничтожностью слышится еще и интригующее эхо знаменитой формулировки Паскаля из «Мыслей» – «между двумя безднами». О Тургеневе и Паскале читайте [Батюто 1972; Costlow 1990: 46, 100].


[Закрыть]. Охотник с его компанией закончили второй день охоты; они прошли через место, известное как Гарь, и добрались до места отдыха. Тургенев дает нам краткое описание окружающей тишины: жара ушла, «ясный и кроткий свет» лежит на листочках молодых берез. А затем он описывает необыкновенную долгую паузу. Рассказчик ложится на дороге и одновременно наблюдает и обдумывает то, что видит.

Я поднял голову и увидал на самом конце тонкой ветки одну из тех больших мух с изумрудной головкой, длинным телом и четырьмя прозрачными крыльями, которых кокетливые французы величают «девицами», а наш бесхитростный народ прозвал «коромыслами». Долго, более часа не отводил я от нее глаз. Насквозь пропеченная солнцем, она не шевелилась, только изредка поворачивала головку со стороны на сторону и трепетала приподнятыми крылышками… вот и всё. Глядя на нее, мне вдруг показалось, что я понял жизнь природы, понял ее несомненный и явный, хотя для многих еще таинственный смысл. Тихое и медленное одушевление, неторопливость и сдержанность ощущений и сил, равновесие здоровья в каждом отдельном существе – вот самая ее основа, ее неизменный закон, вот на чем она стоит и держится. Все, что выходит из-под этого уровня – кверху ли, книзу ли, все равно, – выбрасывается ею вон, как негодное. Многие насекомые умирают, как только узнают нарушающие равновесие жизни радости любви; больной зверь забивается в чащу и угасает там один: он как бы чувствует, что уже не имеет права ни видеть всем общего солнца, ни дышать вольным воздухом, он не имеет права жить; а человек, которому от своей ли вины, от вины ли других пришлось худо на свете, должен по крайней мере уметь молчать [Тургенев 1960-1968а, 7: 69–70].

Этот отрывок представлял основной интерес для многочисленных читателей Тургенева, воспринимавших концовку «Поездки в Полесье» как своего рода размышление об эстетике, природе и зарождающейся русской заботе об экологии. Р. Л. Джексон в эссе, впервые опубликованном в 1974 году, рассматривает этот абзац как рефлексию на тему тургеневского «душевного равновесия, чувства меры, гармонии» – на тему «эстетики наблюдения», которая «идет от созерцания естественного порядка и природной благости». По словам Джексона, в «Поездке в Полесье» иллюстрируется переход рассказчика от «до боли субъективного» к «в сущности объективному взгляду на Природу» [Jackson 1993:164–165,166]. Сам сюжет, по его мнению, дает нам глубинное представление об авторских эстетических взглядах и картине мира, свидетельствующих о существовании конфликта между невозмутимостью природы и борьбой за выживание человека, но в конце концов венчающих это противостояние «грандиозной картиной природы-божества» [Jackson 1993:185]. В своем написанном с позиций экокритики эссе Т. Ньюлин упоминает этот отрывок в ряду других проявлений «эмоциональной осведомленности», зародившейся в прозе русских писателей в 1850-х годах; больше всего Ньюлина занимает возможная связь между этими краткими озарениями, наводящими на мысли о типично русской созерцательной теории познания, и биоцентрической картиной мира, принимающей «природу в расчет, насколько это возможно» [Newlin 2003: 76–77]. Ньюлин предлагает проницательное и тонкое прочтение таких моментов «“эмоционального” и предельно наполненного контакта с миром природы» у Тургенева, проводя параллель между этим отрывком из «Поездки в Полесье» и другими в тургеневских творчестве и письмах. Для Ньюлина в них видится способ познания мира природы без аналитического разбора и одновременно субъективного отрицания того, чем она действительно является[38]38
  М. О. Гершензон рассматривает этот эпизод созерцания как иллюстрацию различий между «метафизикой Запада и метафизикой Востока», Ницше и Тургенева: «Там – воля к бесконечному и ненасытному нарастанию воли за пределами мнимо поставленного ей закона, здесь – смиренное признание закона и воля, направленная единственно на обуздание себя до уровня закона». Прочтение Гершензона также концентрируется на самом размышлении и лирическом герое, который его осуществляет; фигуры крестьян не затрагиваются [Гершензон 1919: 64].


[Закрыть].

Бесспорна созерцательная деликатность этого момента: мы словно достигли тихой, безопасной гавани после буйства начала рассказа и второго погружения рассказчика в унылый солипсизм на исходе первого дня. В отличие от абстрактности и дистанцированное™ начальной сцены, здесь мы обращаемся к природе в миниатюре с безраздельным и невозмутимым вниманием. Но мне хочется предположить, что мы этого откровения – а это не что иное, как откровение, – в каком-то смысле лишаемся. Сцена с изумрудноголовой мухой – это не конец: конец тут нечто другое. Тургенев показывает нам этот миг и его мудрость, а затем озвучивает ее в диалоге, которым рассказ и заканчивается. Этот прекрасный миг не более чем миг, а мы остаемся в недоумении, примеряя его к собственной жизни и размышляя, что же он значил и стоит ли им руководствоваться[39]39
  Тут я не рассматриваю еще один посыл данного отрывка – подчеркиваемую «невозмутимость» природы. Хотя такое ее понимание лежало в основе значительной части научных исследований XIX и даже XX века, оно оспаривается современной экологией, считающей, что мир природы характеризуется не балансом и равновесием, а дисбалансом и непредсказуемостью развития [Worster 1994: 405–412; Botkin 1990]. Г. Гаррад рассматривает важность включения экологических смыслов в труды по литературе и культуре [Garrard 2004: 56–58].


[Закрыть].

Рассказ заканчивается следующим диалогом:

– Ну, что ж ты, Егор! – воскликнул вдруг Кондрат, который уже успел поместиться на облучке телеги и поигрывал и перебирал вожжами, – иди садись. Чего задумался? Аль о корове всё?

– О корове? О какой корове? – повторил я и взглянул на Егора: спокойный и важный, как всегда, он действительно, казалось, задумался и глядел куда-то вдаль, в поля, уже начинавшие темнеть.

– А вы не знаете? – подхватил Кондрат, – у него сегодня ночью последняя корова околела. Не везет ему – что ты будешь делать?..

Егор сел молча на облучок, и мы поехали. «Этот умеет не жаловаться», – подумал я [Тургенев 1960-1968а, 7: 70].

Это замечательный и загадочный финал – Егор смотрит куда-то вдаль. Неясно, смотрит ли он на что-то конкретное или просто вперился взглядом в нечто перед собой. Тургеневу нравилась такая манера смотреть, как и подобные иносказательные и уклончивые концовки. Его третий роман «Накануне», опубликованный в 1859 году, завершается эпизодом, включающим как героику (русская женщина отправляется в неизведанное, чтобы завершить начатое ее покойным супругом-болгарином, борцом за свободу), так и персонажа, глядящего в неопределенную даль: «Увар Иванович поиграл перстами и устремил в отдаление свой загадочный взор» [Тургенев 1960-1968а, 8:167]. Вопрос здесь – а в ритме повествования также отражены сомнения автора относительно будущего России – в том, пришло ли время для подвигов, или же дух инерции и созерцание неопределенной дали так никуда и не денутся[40]40
  Подробный анализ романа смотрите в [Costlow 1990, chap. 4].


[Закрыть]. Рассказ «Певцы» заканчивается похожим афористичным воззванием и противопоставлением: бескрайнее богатство таланта и эмоций, показанное в конкурсе певцов, составляющем основу рассказа, оставлено позади, и мы слушаем одинокий голос в бескрайнем пейзаже, когда мальчишку зовут домой, чтобы высечь [O’Bell 2004: 280, 286].

Взгляд Егора погружает нас в подобное неопределенное будущее, но мы также отмечаем, что он смотрит назад, на поля: поля вокруг Святого – это, наверное, поля, которые символизируют сельское хозяйство, поселение, семью, труд, а учитывая околевшую корову – маячащий впереди голод[41]41
  О важности образа коровы как символа традиционной русской культуры см. [Rosenholm 2005].


[Закрыть]. Мы возвращаемся из лирического космоса откровений охотника в историю жизни мужика. Концовка отбрасывает размышления рассказчика обратно, к сложностям социального устройства. Словно бы рассказчика, лишь мгновения спустя после его чудесного озарения, подвергают проверке: раз закон природы гласит, что обиженный не должен жаловаться, то Егор, по логике, воплощает этот закон своим смирением. Его молчание – это своего рода покорность «закону природы».

Иными словами, Егор – подвижник смирения, одной из добродетелей, которые славянофилы приписывали русскому крестьянству. Тургеневское же отношение к такой безответности было двояким: героиня «Дворянского гнезда», опубликованного почти двумя годами позже «Поездки в Полесье», считается самым славянофильским персонажем Тургенева; хотя автор явно симпатизирует Лизе, одержимой одновременно сохранением веры и возвышенным духом русской природы, по сюжету героям отказывают в столь желанном счастливом финале. В середине романа герой смотрит на окружающий мир со знакомым нам полным бесстрастием, уже виденным в финальном озарении «Поездки в Полесье»: Лаврецкий «погрузился в какое-то мирное оцепенение, из которого не выходил целый день… Он сидел под окном, не шевелился и словно прислушивался к теченью тихой жизни, которая его окружала, к редким звукам деревенской глуши» [Тургенев 1960-1968а, 7: 189]. Эта полнота природы в сюжете не обретает себе аналога: из пассивного единения с миром природы героя вырывают его жизненные невзгоды и дела. Этическая и политическая оценка смирения также находится в центре рассказа «Постоялый двор», напечатанного в 1855 году. Рассказ трактует смирение с тонкой, но убийственной иронией. Аким, главный герой, – трудолюбивый крепостной, организовавший небольшое прибыльное дело – постоялый двор; различные персонажи спекулируют псевдорелигиозным понятием смирения для оправдания классовых различий, отбирая у Акима его постоялый двор, как только выясняется, что земля (как и сам Аким) изначально принадлежала помещице. В обоих произведениях Тургенев исследует и в итоге развенчивает мнимые добродетели покорности и безответности перед ударами судьбы. И речь не о ценности и благодати созерцательного диалога с миром природы как таковых – они являются неотъемлемой частью творчества Тургенева и его взаимодействия с миром. Созерцание мира природы может подарить ощущение полного и спасительного покоя. Речь тут о том, как читатель и персонажи переходят от эстетического (безмятежного внимания к изумрудноголовой мухе или буйству летнего дня на природе в «Дворянском гнезде») к моральному: «природа» ли устанавливает людям порядок для жизни? Должны ли мы руководствоваться законом сохранения сил? Должен ли Егор молчать и не жаловаться?