Текст книги "Заповедная Россия. Прогулки по русскому лесу XIX века"

* * *

[В этих лесах] нет ни неприступных скал, ни каменных громад. Мирно дремлет береза и сосна в непроходных лесах, которых не оглашает звук охотничьего рога; мирно живут нежадные пахари, рыбаки и лесные звероловы, убивая что им только на потребу; и неповоротливый медведь, пока не поранен, бежит от человека. <…> Лесная, рыбная река, светлая и быстрая, шумит в своих крутых берегах. Мирно обступили ее поселки и избы, рубленные из могучего, старинного леса. Но вот уже высятся и белокаменные стены, но то не украшение и укрепление своих жилищ, а стены незыблемых твердынь веры и молитвенных храмов – русских златоглавых монастырей [Боев 1871: 591].

Ландшафт концентрированной Руси Боева – это райское место мирного сосуществования человека со зверем и людей между собой, основанное на своего рода примитивном вселенском коммунитаризме («соборности»), центром которого является монастырь. Боевское сравнение этих монастырей с иноземными (готическими замками с бойницами и цепями и в целом отсылка к крови и хищным птицам) является визитной карточкой славянофильского дискурса и напоминает воинствующее противопоставление И. В. Киреевским европейского феодализма, замков и классовых конфликтов «уединенной тишине монашеских келий»[61]61
  «О характере просвещения» [Киреевский 1861: 260]. Также см. [Киреевский 1861: 275–276]. Анджей Валицки рассматривает различия между замком и монастырем как имеющими особое символическое значение объектами в европейской и русской культурах [Walicki 1975: 137–143]. Соборность – славянофильское понимание духовного единения христиан, ключевое для русской идентичности; термин происходит от слова «собор», означающего одновременно и собрание, и большую церковь.


[Закрыть]. Даже сам процесс крещения Руси, по Боеву, был безболезненным – результатом уговоров и спокойного подчинения, а не насилия: когда монахи пришли в северные леса в конце XIV века, то обнаружили там мирное полудикое население (в противовес настоящим дикарям, которых ссыльные европейцы встретили в Америках). Это полудикое население почитает могучую березу, но, когда миссионер срубает ее, он даже не пытается уберечься от гнева язычников – и те сразу же, как по волшебству, склоняются на его сторону благодаря этому жесту отвергающей насилие покорности. Спустя пять веков основанный им монастырь становится прибежищем в этих диких лесных местах – «тесно обступают его вековые стражи от бурь и непогод – старые березы и сосны» [Боев 1871: 594–595]. Деревья, бывшие когда-то объектами почитания, стали защитниками этого святого уголка – и, как можно догадаться, остаются частью сакральной атмосферы, проникающей за монастырские стены, в окружающую их чащу. Что здесь священнее – деревья или стены монастыря? Не в манере Боева принуждать нас к выбору.

Русские художники в 1870-80-х годах стремились, как заявлял Крис Или, создавать образы России, в которых заключались бы четкие, пусть и без излишеств, контуры и духовное очарование их родной страны. То, что началось как непростое признание отсутствия у России драматизма ландшафта, в Европе бросающегося в глаза (с пейзажами, вызывавшими нервную дрожь от восхищения и ужаса), для этого поколения авторов сменилось чувством глубокой привязанности к тому, о чем поэт Ф. И. Тютчев сказал: «Эта скудная природа». Отличительной чертой этой природы является, если можно так сказать, отсутствие отличительных черт. У этих живописцев и их поклонников чувствуется тяга к поиску в самых невзрачных и непритязательных пейзажах того, что им «мило и дорого» (как выразился Достоевский), глубоко русского, приметного русскому глазу и сердцу, а иностранца бы не привлекшего[62]62
  Цитата принадлежит Достоевскому, который комментирует стихотворение 1855 года Ф. И. Тютчева:
Эти бедные селенья,Эта скудная природа —Край родной долготерпенья,Край ты русского народа!  [Тютчев 1965, 1: 161]. Цит. по: [Ely 2002: 193].


[Закрыть].

Поиск сугубо русских пейзажей определенно происходит и в прозе вроде боевской. Своего рода национальный шарм, который Боев придает одухотворенному ландшафту, также ощущается в полотнах различных художников того же времени. Ассоциации, подобные присутствующим у Боева, обыгрываются и в картинах, только более тонко и с вызывающей доверие (а иногда критику) недосказанностью. На этих холстах мы видим процесс сакрализации, неразрывно связанный с официальной церковью, но в то же время отсылающий к простонародному православию, а быть может, и к тем самым первобытным культам деревьев, от которых миссионер XIV века, как он полагал, избавился. Иными словами, они иллюстрируют преобразование общепринятой системы координат в вымышленную географию, в лесной пейзаж, источающий осязаемую, физическую красоту лесных сцен с налетом священного – воплощенного то в фигуре человека, то в постройке, то в диком углу, почитаемом как святой.

Творчество И. И. Шишкина (1832–1898) практически стало синонимом русских дремучих лесов. Почти все шишкинские полотна 1870-х годов демонстрируют леса, необъятные и непроходимые (в буквальном смысле слова: найти бы из них дорогу среди чащобы деревьев и подлеска), но также нередко несущие на себе следы человеческого воздействия, обычно нивелируемого масштабом леса. Эти картины как бы говорят о том, что люди попросту не способны на какое-либо значительное посягательство на чащу: леса слишком обширны, слишком громадны, слишком непреодолимы. «Дебри» показывают нам чащу, в которой еще надо постараться найти следы человеческого присутствия: глаз зрителя скользит от пышного мха на камнях переднего плана к непроницаемой тьме соснового бора. Этот пейзаж кажется действительно нетронутым и даже несколько грозным. Это Полесье Тургенева (или лесной массив Каспара Давида Фридриха), только без фигуры человека.

Другие полотна тем не менее свидетельствуют о человеческой активности: «Срубленное дерево» (1875), «Пасека в лесу» (1876), «Сумерки. Заход солнца» (1874) и «Хвойный лес» (1873) изображают в окружении густого, цветущего леса поваленные стволы и пни, появившиеся в том числе и усилиями бобров. Первозданная территория посещалась (и была использована) человеком, но значительно не изменилась. Чтобы сравнить масштаб человеческого воздействия, нам стоит взглянуть на картины американских художников того же периода, на которых представлена деятельность фермеров по вырубке лесов на их пути на запад: на картине Сэнфорда Робинсона Гиффорда «Горный охотник. Сумерки» (1866) изображены крохотные фигуры человека и лошади, а вокруг – значительного размера полоса расчищенной территории, на которой рубка деревьев отодвинула лес и обеспечила постройку человеческого поселения. В полотнах Шишкина ничто не указывает на подобное воздействие или окультуривание русских лесов [Wilton, Barringer 2002: 121][63]63
  Об изображении полян в лесу и двойственном взгляде на них у художника Томаса Коула см. [Novak 2007: 135–143]. Эбботт Глисон отмечал, что, если сравнивать пейзажи русских и американских авторов, «творчество русских пейзажистов значительно менее оптимистично касательно шансов человека установить над природой некое господство» [Gleason 2000: 305].


[Закрыть].

В отличие от следов деятельности человека, человеческие фигуры действительно относительно редко появляются у Шишкина – знаменитым исключением является картина «В лесу графини Мордвиновой. Петергоф» (1891), на которой дряхлый на вид бородатый старичок в крестьянском платье глядит на нас, стоя у корней мощной сосны. Образ навевает мысли о «духе места» – быть может, о лешем, по мнению некоторых, «хозяине» леса, его защитнике, или же, если избавиться от фантастики, о простой старой душе, сросшейся со здешней землей, словно сами деревья[64]64
  Как формулирует Или, «в своем мрачном наряде он и сам словно предстает частичкой лесного пейзажа» [Ely 2002: 200].


[Закрыть]. Сияющий сверху в центре картины свет – свет, проникающий сквозь сосновые ветви, – рождает ощущение святости, но будто отделенное от каких-либо явных культурных или церковных коннотаций. Этот, по сути пантеистический, дух воскрешает в памяти то, что исследователи творчества американских живописцев называли «естественной религией», в которой рука Господа видна и в абсолютной пустыне[65]65
  Ср. [Bowlt 1975: 121].


[Закрыть].

В шишкинском же «Святом ключе близ Елабуги» (1886) все-таки присутствует явная отсылка к русской религиозной традиции – ив названии, и наглядно: на переднем плане почти пересохшее русло с размытыми берегами, останки поваленного дерева и две скромные иконки – маленькое святилище, которое и делает это место святым. Сидящий на лошади мальчик (судя по одежде, крестьянский) расположен к нам спиной, а его лошадь пьет из желоба в пересохшем русле; на центральном плане, где рослые сосны расходятся, чтобы создать проход к деревне вдалеке, видна уходящая мужская фигура. Вдали же мы видим низкие крыши и колокольню церкви. Так в картине на фоне лесного родника сходятся вместе с двух разных полюсов «официальное» православие и «народная» религиозность. Струйка воды здесь совсем слабая; на других картинах Шишкина лесные источники изображены куда более таинственными (без иконок, которые отмечали бы их формальную святость), с водной гладью, превратившейся во вместилище света, зачастую контрастирующего с плотной темнотой окружающего леса[66]66
  Например, «Сумерки» (1874) и «Ручей в лесу (1880). О роли святых источников в народном православии см. [Панченко 1998].


[Закрыть].

И. И. Шишкин. Хвойный лес (1873). Печатается с разрешения Национального художественного музея Республики Беларусь, Минск

Композицию шишкинского «Святого ключа близ Елабуги» можно сравнить с написанной десятилетием ранее картиной А. К. Саврасова (1830–1897) «У ворот монастыря» (1875)[67]67
  Сравнение манеры написания лесных пейзажей Саврасова и Шишкина см. в [Шувалова 1993:46–47]. Автор полагает, что Саврасов был единственным мастером, который мог бы сравниться с Шишкиным в изображении природы, и являлся из них двоих большим романтиком, в то время как Шишкин особое внимание уделял естественному состоянию леса, иногда используя в пейзаже элементы жанровой живописи.


[Закрыть]. У Саврасова наше внимание приковано к центру холста, с длинной лестницей, ведущей вверх, к воротам (напоминающим околицу). На переднем плане мы видим поверхность воды, вероятно небольшого пруда, а на заднем – прямо за рощицей высоких берез и сосен – две колокольни. Как и на полотне Шишкина, наш взгляд блуждает от ближнего плана с его водоемом вдаль и к зданию церкви. На обеих картинах между деревьями имеется просвет – открытое пространство, дающее проход к религиозно значимому месту. У Шишкина это открытое пространство куда шире – мы видим церковь лучше, чем у Саврасова, хоть она и находится дальше. И если тропинка у Шишкина ведет через очень темный участок, то холст Саврасова залит светом: глубинным, бледным сиянием воды на первом плане, яркими, сверкающими стволами берез по обе стороны от монастырских ворот, а справа на заднем плане еще и радужной дугой – словно тропа, которая начинается слева на переднем плане картины, проходит через стены монастыря к дальним источникам света и преображения, в место, на которое Саврасов может лишь намекнуть, но не воспроизвести его.

В обеих картинах используется символический язык веры и религиозной практики, сходный с тем, который мы находим у Боева: святые источники, маленькие человеческие фигуры, купола православных церквей – это все признаки названного Крисом Или «неповторимо русского» живописного пейзажа, в котором особое значение придается архитектуре монастырей как ключу ко «квинтэссенции русскости»[68]68
  Или концентрируется на авторах, работавших с 1820-х по 1840-е годы: создавая путевые дневники и псевдоэтнографические очерки, эти писатели изображают русские монастыри с позиции туристов, скорее обращая внимание на культурное значение и архитектурные ансамбли, нежели на природный пейзаж [Ely 2003: 82, 83].


[Закрыть]. Однако в полотне Шишкина присутствует и критическая составляющая: нам демонстрируют, насколько далеки реалии русской жизни и ее нищета от живописного идеала; в радужном настроении Саврасова такой критики не читается. Шишкинский святой источник почти пересох, а возвращаться в деревеньку с церковью очень далеко. Возвышающиеся на среднем плане крепкие сосны – единственное, что пышет с картины здоровьем. Русло сильно размыто, а у лошади мальчишки заметно торчат ребра. Атмосфера надежды и обещанного перерождения, которую мы встречаем у Саврасова (и на других полотнах Шишкина, где водоемы глубже и в большей степени наполнены светом) отсутствует здесь напрочь. Если Саврасов работает в бесхитростной манере «освящения русского пространства», как выразился Или, то Шишкин использует те же образы в критическом ключе [Ely 2002: 191].

Эти канонические пейзажи, как кажется, очень подходят для того, чтобы наконец обратиться к роману Мельникова-Печерского «В лесах» – это произведение, как ни одно другое прославляющее мощную животворную энергетику погруженных в сон лесов Русского Севера, по духу куда ближе к саврасовским творениям или «Дебрям» Шишкина. Эпическое изображение Мельниковым народных обычаев и культуры староверов пользовалось большой популярностью в последние десятилетия XIX века, а в середине века двадцатого защищалось советскими исследователями, покоренными его сплавом народной традиции с патриархальной религиозностью в землях, куда не добрались кабала и бюрократия [Соколова 1970: 109]. Их интерес был сопряжен со сменой в послевоенной и постсталинской России механизмов идентичности, в которых национализм, глубоко привязанный к культам природы и деревни, все больше подменял собой марксизм и ленинизм[69]69
  В число авторов, которых в той или иной мере относили к так называемой деревенской прозе постсталинской эпохи, входят В. Г. Распутин, А. И. Солженицын и В. М. Шукшин [Parthe 1992]. Дуглас Вайнер рассматривает обращение к теме родины в свете зарождающегося экологического движения в 1960-х в [Weiner 1999].


[Закрыть]. Для художников, писателей и композиторов конца XIX века эпопея Мельникова открыла наличие богатейшей нетронутой культуры, которая, как оказалось, продолжала жить в глубине этих удаленных, но все-таки русских лесов: она изображала мир, где время застыло, мир, пропитанный легендами и сказками, мир, где даже язык, на котором говорят люди, наполнен смесью сельского символизма классического православия с более древними языческими практиками.

Все это сливается воедино в шумной, своевольной, масштабной реальности мельниковских заволжских лесов. В этом произведении, активно использующем миф и легенду, обретают новую жизнь устаревшие идеи фольклористов, славянофилов и лексикографов XIX века, которые таким образом превращаются в нечто способное поразить воображение художников рубежа веков, обратившихся к Старой Руси в поисках визуального и языкового новаторства. У Мельникова-Печерского много мифологизации, немало этнографии, встречается достаточное количество описаний природы, порой восхитительных, а также присутствуют сюжетные повороты и типажи, знакомые читателям по более известным русским романам[70]70
  Помимо прочих среди персонажей романа есть прекрасная девушка, похитившая сердца как привлекательного молодца, так и его богатого отца (своего рода предвосхищение эротических и финансовых конфликтов «Братьев Карамазовых»); знахарка в романе выражает принципы общечеловеческого христианства, созвучные учению Зосимы в том же романе Достоевского.


[Закрыть]. Моя задача в дальнейшем будет заключаться в том, чтобы проникнуть в эту чащу следопытом и указывать читателю, что там стоит подметить. При внимательном прочтении любого текста (особенно таких объемных романов, как этот) мне видятся особенно важными языковые конструкты и смысл – не оспаривание той или иной устоявшейся трактовки, а то, что другие читатели смогут развить и дополнить волнующими их вопросами. Нам здесь интересна география «кондовой», как называет ее Мельников, Руси – это понятие происходит от ядровой древесины, плотной и практически не поддающейся разрушению. А сам его роман – это непростой для восприятия и разросшийся плод любви. Мы рассмотрим, что собой представляет география мельниковских заветных мест и каковы их эмоциональные и смысловые границы, в которых сливаются память и земля.

* * *

Для начала скажем несколько слов о самом Мельникове-Печерском, о его популярности и неоднозначном статусе в глазах современников. П. И. Мельников (1818–1883), писавший под псевдонимом Андрей Печерский, провел большую часть своей жизни в Среднем Поволжье, в 250 километрах от Москвы. Появившись на свет в Нижнем Новгороде, процветающем торговом центре на месте слияния Оки и Волги, он вырос в маленьком селе в лесах, которые впоследствии описывал, в атмосфере «простодушного патриотизма», получая образование дома у французского гувернера; затем он поступил в Казанский университет, ректором которого был математик Н. И. Лобачевский (и который всего несколькими годами позже в качестве вольнослушателя посещал юный Лев Толстой[71]71
  Сын Мельникова описывал патриотическую атмосферу его юности [Шешунова 1994; 578].


[Закрыть]). В университете Мельникова занимали восточные языки – персидский, монгольский и арабский – наряду с усиливавшимся увлечением всем русским, от резных лакированных дубовых скамей до крестьянского платья, которое популяризировали тогдашние славянофилы[72]72
  В августе 1840 года Мельников сменил жилье и заказал мебель в русском стиле, что подробно описывается в его письме Андрею Краевскому. «…Непременно буду ходить в русском платье, если позволят», – мечтает он (студенты в русских университетах были обязаны носить форму). Цит. по: [Каминский 1908: 6–7].


[Закрыть]. Неосторожные высказывания на студенческом собрании окончились для Мельникова знакомством с царской полицией; его заграничная поездка отменилась, взамен его назначили сельским учителем в удаленной деревне [Соколова 1981: 13; Шешунова 1994: 578]. Подобное неблагоразумие не помешало Мельникову поступить на государственную службу после окончания университета; в 1850-е годы он также периодически занимался журналистикой.

И. И. Шишкин. Святой ключ близ Елабуги (1886). Печатается с разрешения Киевского национального музея русского искусства, Киев

А. К. Саврасов. У ворот монастыря (1875). Печатается с разрешения Государственного Русского музея, Санкт-Петербург

В центре внимания Мельникова как государственного служащего были староверы – раскольники, отмежевавшиеся от официальной православной церкви в конце XVII века, протестуя против реформ богослужения и священных текстов, а также против контроля государства над церковью. К середине XVIII века бессчетное множество старообрядцев жило в разрозненных общинах в лесах к северу от Волги [Kizenko 2009][73]73
  Рой Робсон подчеркивает, что «было неизвестно, сколько в России староверов», – задачей Мельникова было исправить это [Robson 1995: 19].


[Закрыть]. Как царский чиновник Мельников был занят подготовкой данных и отчетов по наблюдению за религиозными раскольниками и обращению их в лоно господствовавшей церкви. В 1854 году он представил большой официальный доклад на тему староверов в Заволжье (лесные территории к северу от Волги, где разворачиваются события романа «В лесах») [Шешунова 1994: 579][74]74
  П. С. Усов, ранний биограф Мельникова, обильно цитирует вышеупомянутый официальный доклад, касающийся староверов, в главе под названием «Отчего Павел стал Савлом». Усов отмечает, что усиление старой веры во многом объясняется в нем упущениями Русской православной церкви на этих землях: низким уровнем образования или его отсутствием у священства, мздоимством, пьянством и жестоким насилием среди приходских священников, выделивших себя в отдельную касту [Усов 18976]. Доклад Мельникова оставался важным историческим документом о староверах до конца XIX века.


[Закрыть]. Работа над этим докладом подразумевала продолжительные поездки по региону, который позже займет центральное место в повествовании. На протяжении всего XIX века старообрядцы не только пользовались против своей воли вниманием со стороны государства, но и являлись предметом дискуссий и спекуляций различных лагерей в стане интеллигенции: для радикалов в годы реформ середины столетия раскольники символизировали собой «протестантскую» оппозицию и соответствующий потенциал, для консерваторов же, с другой стороны, они представлялись воплощением старых русских добродетелей и противостояния Западу. Отношение самого Мельникова к староверам было неоднозначным и, по мнению некоторых, абсолютно лицемерным, так как его сдержанное восхищение достоинствами этого сообщества нивелировалось (или попросту опровергалось) его же профессиональной деятельностью по уничтожению староверских поселений. Государственная служба Мельникова полностью дискредитировала его творчество в глазах многих прогрессивных интеллектуалов: как сказал В. Г. Короленко через двадцать лет после публикации романа «В лесах», общины староверов Мельников «очень хорошо описывал, но уничтожал еще лучше» [Короленко 1953–1956, 3: 114][75]75
  Обзор различных взглядов на старообрядцев в дискуссиях XIX века смотрите в [Kizenko 2009: 156–158]. Томас Хойзингтон считает, что «Мельников как государственный служащий много лет посвятил искоренению тех самых раскольников, которых возвеличивал в обоих своих романах». Также Хойзингтон предоставляет краткую библиографию изучения этого аспекта творчества Мельникова биографами и критиками: [Hoisington 1974: 679; note 2].


[Закрыть].

Одной бюрократической работы точно было бы недостаточно для создания вдохновенной эпопеи о быте староверов. В дополнение к своим профессиональным изысканиям Мельников начал исторические и этнографические исследования, которым суждено было стать основой для изображения местной культуры и истории. Азартный коллекционер рукописей и книг, связанных с расколом в православии в XVII веке, породившим староверов, Мельников изъездил все Среднее Поволжье, собирая материал и выслушивая истории из первых рук[76]76
  Об успехах Мельникова как коллекционера древностей см. [Shapovalov 2001;
  Соколова 1981: 89-102]. Также смотрите работы Соколовой и Виноградова, процитированные ниже.


[Закрыть]. Он также завел дружбу и переписку с некоторым числом ведущих историков и фольклористов своего времени – например, В. И. Даль, составитель первого современного русского словаря, самого по себе замечательного справочника по региональным обычаям, был его другом и наставником, как и историк консервативного толка М. П. Погодин[77]77
  «Под влиянием Даля он начал писать повести, одновременно с этим увлекаясь этнографией, создавшей прочную почву для их взаимного сближения» [Каминский 1908: 375]. Отрывки из его переписки с Погодиным активно цитируются в [Ильинский 1912].


[Закрыть].

Впервые роман «В лесах» печатался частями с 1871 по 1875 год в «Русском вестнике» – журнале, где с 1875 года публиковалась «Анна Каренина», а к концу десятилетия – начальные главы «Братьев Карамазовых»[78]78
  Публикация «Братьев Карамазовых» началась в январе 1879 года.


[Закрыть]. Время от времени в публикациях случались перерывы, вероятно вызванные пресловутой неспособностью Мельникова прекратить редактуру написанного[79]79
  С. Ф. Либрович вспоминает «массу поправок» в рукописях Мельникова, присланных издателю, и полагает, что делались они в первую очередь в попытке «передать с возможною точностью все изгибы и тонкости колоритного народного языка» [Либрович 1916: 145, 148].


[Закрыть]. «Картины лесной жизни» Боева появились на страницах «Русского вестника» в один из месяцев, когда от Мельникова ничего в печать не поступило – что наводит на вопрос, не хотели ли редакторы таким образом утолить читательский голод по староверскому эпосу[80]80
  Первые четыре фрагмента романа «В лесах» появились в январе, марте, мае и июле. Рассказ Боева был напечатан в декабре. В январе 1872 года вышел новый отрывок мельниковского романа.


[Закрыть].

Для следующего за мельниковским поколения роман «В лесах» стал не имеющим аналогов художественным собранием исконно русских преданий и легенд. А. М. Ремизов, чьи эксперименты по модернистскому переосмыслению традиционных жанров натолкнули исследователей на сравнения его с Джеймсом Джойсом, утверждал, что роман Мельникова «открыл ему глаза» как писателю; избыточное использование старшим коллегой народной речи и устного творчества предвосхищает, пусть и в своей, преимущественно реалистичной манере, собственную ремизовскую работу с традицией. Его «Посолонь» (1907) по сути является причудливой стилизацией традиционного русского народного календаря, на котором строится и роман Мельникова [Милованова 1990: 190][81]81
  О Ремизове см. [Slobin 1991].


[Закрыть]. М. В. Нестеров, еще один творец конца века, серьезно интересовавшийся средневековой Русью и православием, начал свою профессиональную карьеру в качестве автора иллюстраций дешевого еженедельника из тех, которые стали выходить в России в 1880-е годы, и в числе его работ были рисунки к сценам из романа «В лесах». Нестеров вновь обратился к роману в 1890-х в своем «Великом постриге», вдохновленном этой книгой, а не, он настаивал, иллюстрирующем ее [Нестеров 1968: 131][82]82
  См. главу 5. «Град Китеж» («В лесах», 1917–1922), менее известная картина Нестерова, также демонстрирующая его симпатию к роману Мельникова, разделяет с «Великим постригом» интерес к женщинам, религии и лесному пейзажу.


[Закрыть]. Нестеров и другие студенты, Левитан и Архипов, «буквально зачитывались» романом в начале 1880-х, и их энтузиазм, кажется, разделяли многие художники в период возрождения интереса к истинной Руси, фольклору, разнообразным традициям официального и раскольнического православия, а также мистическим версиям русской идентичности [Никонова 1984: 20]. Джон Боулт видит в этом поиске корней глубокое, яростное разочарование в материализме и радикализме поздней имперской эпохи; эти путешествия в мир русской древности и быта русского народа были также походами за ресурсами эстетического толка, из которых вырос авангард. Так, эпопея Мельникова и его энциклопедические познания о мире сектантов стали важным источником творческого потенциала Андрея Белого с его символистскими исследованиями русской религиозности, а Н. А. Римский-Корсаков в своей музыкальной легенде о чудесном спасении Руси обращается к Мельникову для создания сложной символической картины священных мест [Bowlt 1974][83]83
  Об обращении Белого к творчеству Мельникова-Печерского и контактах с его сыном Андреем (крупным историком Поволжья) см. [Shapovalov 1994]. Саймон Моррисон рассматривает «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» Римского-Корсакова в [Morrison 2002: 118]. Также см. [Robson 1995].


[Закрыть].

Удивительно, насколько плодородной почвой стал роман для авторов Серебряного века, и на этом фоне поражает то забвение, которому он был предан в последующие годы. В «Истории русской литературы» (1926) Святополка-Мирского он пригвожден как «непервоклассная литература», испорченная «мишурным псевдопоэтическим стилем, имитирующим фольклор» [Mirsky 1958:213–214]. Д. И. Чижевский выделяет ему несколько страниц в своей истории литературы XIX века, также отмечая язык Мельникова (в более доброжелательном ключе, нежели Святополк-Мирский), но называя его фольклорные источники сомнительными [Chizhevskii 1974:155–156]. Хью Маклин в биографии Н. С. Лескова (упоминавшего Мельникова как своего учителя во всем, что касается старообрядцев) ссылается на мельниковские «громоздкие этнографические романы… которые пытаются выжать максимум из русского couleur locale» [McLean 1977: 672]. Американские исследователи, предпринимающие попытки отдать роману должное, неизбежно сталкиваются с отсутствием у читателя информации об этом произведении. Российские ученые оказались более дальновидны: в последние годы выпущено два издания романа – одно для специалистов, а другое для широкой аудитории. Обложка первого – благородного зеленого цвета, с написанными русской вязью названием и именем автора; на иллюстрированной обложке второго – роскошные обнаженные плечи и шея молодой женщины, картинно потупившей очи долу, и все это на фоне – чего бы вы думали? – сосны и деревянной церкви[84]84
  [Мельников 1989]. Это двухтомное издание в качественном переплете с комментариями, скорее общеобразовательными, чем научными (к примеру, редакторы не называют никаких источников преданий, упомянутых Мельниковым в тексте). Тираж конкретно этого издания – впечатляющие 150 000 экземпляров. Постсоветское издание иллюстрирует серьезные перемены в мире российского издательского дела: «Эксмо-Пресс», московское издательство, напечатало однотомник на очень дешевой бумаге (и с романтической обложкой, описанной выше) куда более скромным тиражом в 5 тысяч экземпляров, стоимостью в 60 рублей в ценах 2000 года.


[Закрыть].

Томас Хойзингтон и Вероника Шаповалова, чьи критические исследования романа Мельникова сослужили мне огромную службу, оба настаивают на значимости в нем места и обстановки. Для Хойзингтона «В лесах», по сути, является «романсом» – промежуточной формой, находящейся между идеализмом эпоса и реализмом романа, – и «колоссальным» трудом, который, как и составляющий ему пару том, опубликованный Мельниковым в последние годы жизни («В горах»), характеризуется «обстановкой, бытом заволжских купцов и религиозных сектантов, описанием системы общественных, экономических и моральных ценностей, весьма отличающейся от той, которую можно обнаружить в произведениях других русских писателей XIX века». По Хойзингтону, обстановка для романа как минимум столь же важна, как и его «основополагающие философия и идея» [Hoisington 1974: 688][85]85
  Хойзингтон заимствует цитату с определением романса в [Levin 1963: 693].


[Закрыть]. Как напоминает Шаповалова, одним из поводов для создания романа стало обещание Мельникова «записать свои истории» о том, «как люди живут в лесах в Заволжье» [Shapovalov 2001: 203]. Определяемый Л. М. Лотман как «этнографический роман», «В лесах» соединяет воедино «быт и миф» русского народа в XIX столетии[86]86
  Лотман оценивает место романа в «этнографической» романной традиции


[Закрыть].

О чем у данных авторов говорится мало – возможно, потому, что это слишком очевидно, чтобы озвучивать, – так это о природной обстановке данного произведения. Между тем природа заявляет о себе в самом названии и чуть ли не на каждой странице романа «В лесах», и она настолько тесно связана с бытом, традициями, мифами и сказаниями, что попросту не получится в статье [Лотман 1964]. Словосочетание «быт и миф» взято у С. Я. Серова из его примечания к изданию [Мельников 1989, 1: 582]. размышлять о ключевых темах этого произведения, не вспоминая о лесах, тропах, сменах времен года, сельскохозяйственных поговорках и болотистых ландшафтах, где так легко заблудиться. Россия Мельникова надежно и неотъемлемо встроена в чудесную и убедительную вселенную, одновременно христианскую и дохристианскую, то есть языческую. В том и другом случае Бог (или боги) здесь действует внутри и посредством особенного, богато представленного мира природы.

Так какова же география этой вселенной – понятия, в которое можно включить как политическое, так и религиозное? Как Мельников изображает и выстраивает этот мир? Где находимся мы сами, когда читаем роман? Роман, написанный для грамотных русских горожан, переносил их куда-то в иное место, которое они могли найти на карте, но попасть куда могли только с героями повествования. Ниже я рассмотрю основные черты мельниковской географии, обрисовав несущую структуру (ствол и крупные ветки, если угодно) и затем перечислив более тонкие мотивы и языковые конструкции, благодаря которым этот роман – такая великолепная, зачастую столь упоительная и удивительная в эмоциональном плане работа. Какие-то эпизоды у Мельникова хороши и глубоко трогают (как смерть героини, чья душа сливается с музыкой и пением птиц, описания леса на рассвете, невероятное разнообразие и избыточность в пересказе местных легенд и преданий). Какие-то – вымученны и маловразумительны (вроде перечисления невероятного количества старообрядцев и их взаимных придирок), но их на поверку совсем мало. Пленяет же общая картина – своего рода космический, всеобъемлющий ландшафт. Наш путь начнется с обращения к смыслообразующей мифологии, придающей роману его временную и образную структуру; затем мы исследуем некоторые из его центральных мотивов, его собственный миф о кондовой, заповедной Руси: леса как убежища, как чего-то неизменного, как места исцеления, – а также особого (и диковинного) языка, воспеваемого Мельниковым, активно отстаивающим его достоинства. Этот местный язык в романе соединяется с самыми разнообразными песнями, песнями, порой льющимися из птичьих клювов прямиком в девичьи души и уста. Наконец, мы поразмышляем, как на протяжении всего романа Мельников пытается представить эти места своеобразным противоядием всему связанному со столицей (вторя четкому боевскому противопоставлению «здесь» и «там» – то есть в Петербурге, с его писаками-интеллектуалами и бледной, условной имитацией настоящей жизни). В этом отношении роман Мельникова приглашает нас выйти вслед за тургеневским интеллектуалом-одиночкой за околицу, в самое сердце земли, способное излечить нас своей богатой культурой и надеждой на живую воду и живое слово.

* * *

Структура романа «В лесах» держится на двух основополагающих мифах, неоднократно в нем озвученных и задающих определенную систему координат для персонажей, автора и читателей. Один из них относится к легендарному граду Китежу и представлениям староверов о том, как они попали в заволжские леса. Автор помещает события романа в контекст священного рассказа об избавлении от гнета. Но лишь из-за того, что он упоминается первым (на начальных страницах книги), будет ошибочно полагать, будто этот миф имеет какое-то превосходство перед вторым, смыслообразующим для данного произведения, идущим уже не от старообрядцев, а из древних преданий этой земли. Этот миф касается «веселого Яра» – небесного божества дохристианской эпохи, Ярила, чей грандиозный эрос мириадами способов сообщается повествованию. С мифом о Яриле в общих чертах нас знакомят в начале четвертой части: «Вот сказанье наших праотцев о том, как бог Ярило возлюбил Мать Сыру Землю и как она породила всех земнородных» [Мельников 1989, 2: 269]. Легенда о Китеже кратко излагается неоднократно от лица автора в качестве рефрена для создания образа местности и устами паломников – в их летнем путешествии, когда звон и свет чудесным образом погруженного под воду праведного города, по легенде, может стать слышимым (и видимым) для чистого сердцем [Мельников 1989,2:276–277,288-289]. А прямо перед этим Мельников включает два длинных рассказа о побеге старообрядцев в леса: направляемые парящей в воздухе иконой, монахи, убежавшие из заточения после осады Соловецкого монастыря в XVII веке, были выведены через глухую чащу к месту, которое станет их священным прибежищем [Мельников 1989, 1: 298–299, 547]. Как озеро Светлояр скрывает до конца времен праведный город, так и староверы пережидают в своих затерянных в лесах скитах неправедную власть. Легенда о Яриле являет собой, как выразился Лоуренс Коуп, «миф о творении», а предания старообрядцев – «миф об избавлении». Оба мотива вплетаются в повествование и формируют его, по-разному соотнося понятия времени, места, характера и языка [Coupe 1997: 2, 5].

Огромное разнообразие форм и источников, используемых Мельниковым, чтобы представить эти легенды и показать, какое влияние они оказывают на жизнь персонажей, придают роману то, что Томас Хойзингтон метко окрестил «мозаичным» характером (что вовсе не является, как я полагаю, недостатком композиционного единства, на который досадовала одна русская исследовательница [Шешунова 1994: 581][87]87
  Хойзингтон же полагает, что «материал достигает стилистических вершин.
  Создается эффект мозаики, частичек и осколков повествования, собранных вместе так, чтобы создать единую картину мира» [Hoisington 1974: 692].


[Закрыть]). Как увлеченный историк и фольклорист со стажем, Мельников пользовался целым рядом источников для создания своей мозаики из преданий и легенд. Вопрос о том, сам ли он занимался «полевой» работой по сбору материалов, долго оставался открытым: в статье 1936 года Г. С. Виноградов доказывал, что основные источники Мельникова были письменными, а сам автор никогда не обладал ни темпераментом «полевого» этнографа, ни репутацией (помня о его опыте работы на царской службе) среди старообрядцев, благодаря которой они стали бы его привечать[88]88
  «Секретные поручения, которые выполнялись Мельниковым, как известно, создали ему среди старообрядцев репутацию их зорителя. Эта репутация не могла служить большой помехой для собственно этнографических наблюдений, но она совершенно закрыла ему возможности трудиться в качестве “полевого” фольклориста и вообще накоплять фольклорные записи…» [Виноградов 1936: 344].


[Закрыть]. Более молодые ученые, частично основываясь на новых архивных материалах, возражали Виноградову, что Мельников все же сам собирал материалы, использованные в романе, и мог быть свидетелем некоторых описанных обрядов [Соколова 1971]. Однако никто не оспаривает того факта, что основным и важнейшим источником мифов о Яриле (и значительной части относящегося к природе и местности фольклора в романе) была книга А. Н. Афанасьева «Поэтические воззрения славян на природу», опубликованная в Москве в конце 1860-х годов. Пусть более поздние исследователи и критиковали афанасьевский крен в сторону мифологии (тенденцию объяснять все существующие сюжеты и практики как пережитки древних мифов), его масштабный труд стал фундаментом для понимания русскими своего прошлого, и читать его стоит если не ради доводов, то ради самих деталей. Подготовленный Афанасьевым сборник русских народных сказок до сих пор остается детской книжкой у россиян (и даже у некоторых американцев[89]89
  Помимо выпущенного издательством «Pantheon» перевода сказок Афанасьева для взрослых, имеется много изданных отдельно сказок для детей, включая более дюжины вариантов истории про Бабу-ягу.


[Закрыть]), а «богатый и разнообразный материал», собранный в «Поэтических воззрениях славян на природу», просочился в массовое сознание через популярные издания и учебники [Пыпин 1891][90]90
  Пыпин помещает творчество Афанасьева в контекст немецкой «мифологической» фольклорной школы; по его мнению, данная в «Поэтических воззрениях славян на природу» теоретика мифа основывается на трудах Якоба Гримма, Эдуарда Шварца, Макса Мюллера и других.


[Закрыть]. Афанасьевский кладезь, вобравший в себя, как пишет Виноградов, «обряды, сопровождающие их песни, легенды, космогонические сказания, магическую поэзию и пр., пр.», оказался именно тем, что было нужно Мельникову для его эпопеи [Виноградов 1936: 350]. И кажется, что сам Мельников был ровно тем человеком, в котором нуждался Афанасьев для придания своему объемному труду более живой, художественной формы. Роман смешивает сюжеты и язык из томов Афанасьева, а также народные песни, собранные П. В. Киреевским, разные версии легенд о Китеже, опубликованные в 1840-х годах, и данные о народных праздниках и суевериях – в ту самую «закваску» из людей и мест[91]91
  Виноградов делает подробный обзор использования Мельниковым различных источников, особое внимание уделяя Афанасьеву [Виноградов 1936: 347–368]. Хоть Соколова и соглашается с выводами Виноградова, она отмечает, что труды Афанасьева, Снегирева, Даля и Киреевского «не были единственным источником фольклорного материала», который он «мог наблюдать в жизни и, безусловно, наблюдал» [Соколова 1971: 181–182]. Коллекция народных песен П. В. Киреевского была впервые опубликована в 1848 году (Мельников, кстати говоря, предоставил для нее некоторые материалы). Сборник «суеверных обрядов» был составлен И. М. Снегиревым – Русские простонародные праздники и суеверные обряды. М.: В университетской типографии, 1838.


[Закрыть].