Текст книги "Заповедная Россия. Прогулки по русскому лесу XIX века"

Пересказ этих ключевых мифов зачастую обрамляет главы романа. Я уже упоминала, что к легенде о Китеже обращаются в начале первой части; вторая часть открывается описанием смешанного населения заволжских лесов, а затем включает практически дословный пересказ легенды о том, как здесь поселились старообрядцы. Эту легенду кратко повторяют ближе к концу второй части, завершающейся описанием подготовки к грядущему празднованию Троицына дня. Женщины срезают березовые ветки (не осиновые или рябиновые, как подчеркивает одна из них, ведь то «горькие древеса, не благословлены»), чтобы украсить часовню, а Мельников сообщает нам в примечании, что «у старообрядцев, а также и в среде приволжского простонародья держится поверье, что во время троицкой вечерни надо столько плакать о грехах своих, чтобы на каждый листочек, на каждый лепесток цветов, что держат в руках, капнуло хоть по одной слезинке» [Мельников 1989,1: 566][92]92
  Иллюстрированный еженедельник «Нива» напечатал жанровую картинку в сентиментальном стиле, изображающую «троицкую вечерню», с крестьянами, несущими березовые ветви для украшения изб с улицы (Нива, 1888, № 24. С. 596).


[Закрыть]. По Мельникову, эти празднования часто являются проявлениями сил Ярилы, даже пока легенда о нем еще целиком не рассказана. Вторая часть оканчивается воодушевленным описанием мощи «веселого Яра» («Ходит Ярило по людям, палит страстью, туманит головы»), а в начале части третьей рассказ о празднике продолжается с того самого места, где прервался. Это переплетение по сути соперничающих (или дополняющих друг друга) легенд – одной христианской, другой языческой – устанавливает «геокосмический» масштаб романа, скрепляя их в единое целое конкретикой эпохи, местности и сюжета[93]93
  «Геокосмический» – термин Виноградова. «Культурно-исторический фон» романа описывается им как «битва двух начал: византийско-церковного и стихийно-языческого» [Виноградов 1936: 348].


[Закрыть].

Так соперничающие это мифы или взаимодополняющие? Этот вопрос имеет долгую и непростую историю в исследованиях русской культуры, для которых понятие «двоеверия» на протяжении многих лет наполняло собой представления о простонародной религии. Согласно этим представлениям, русское крестьянство номинально было крещеным, но не переставало придерживаться по сути своей языческих верований и практик во всем – от аграрных обрядов до веры в домовых и анимистического почитания камней и деревьев. Сам Афанасьев определенно держался именно такого понимания народной религиозности, общепринятого в научных кругах его времени[94]94
  Ив Левин совершила отличный экскурс в историю этого понятия, появившегося в средневековых проповедях и проникшего во множество разнообразных академических сфер – от этнографии конца XIX века до русской эмигрантской школы религиоведения, марксистской истории и феминистских ревизионистских теорий русской культуры [Levin 1993].


[Закрыть]. Старообрядческое христианство в понимании Мельникова на первый взгляд вроде бы категорически отрицает обряды и практики, сопутствующие связанным с Ярилой гуляньям, и пережитки языческих верований. Он многократно демонстрирует нам, как старшее поколение старообрядцев запрещает следовать народным обычаям, которые считает противными христианству (к ужасу старших, девушки хотят «домового закармливать» в День святого Ефрема Сирина)[95]95
  Роль женщин, как авторитетных членов религиозной общины, так и воплощения неудержимых жизнетворных сил, в романе центральна. Они подвластны патриархальной системе, но в то же время являются самыми ярыми защитницами старой веры в романе; по сути они матриархи, бдительность которых направлена в первую очередь на собственных дочерей и их жажду любви.


[Закрыть]. После всех красочных пересказов легенд о Яриле, которые разыгрывались в летних обрядах на Ивана Купалу, Мельников выдает следующее: «Теперь в лесах за Волгой купальских костров не жгут. Не празднуют светлому богу Яриле. Вконец истребился старорусский обряд» [Мельников 1989, 2: 275], а затем продолжает рассказом, как благодаря старообрядческому летнему празднику на берегах Светлого Яра языческий обычай сменился христианским паломничеством.

Но реальность, даже в мельниковском романе, куда сложнее – и совсем не предполагает, что старые (языческие) традиции сгинули окончательно[96]96
  Переплетение различных традиций в простонародной религиозной практике, конечно же, не является прерогативой России. Сейчас, в марте 2008 года, в Страстную пятницу, я набираю эти строки, перемежая манипуляции на компьютере с замешиванием теста для «крестовых булочек» – традиционного блюда этого дня, которое, как утверждает моя поваренная книга, относится еще к дохристианской эпохе.


[Закрыть]. Да и сам Мельников не всегда называет их языческими – так как его описания различных синкретичных праздников и обрядов делаются, скорее, с использованием не принадлежащего конкретной системе координат языка мирового, анимистического христианства. «Но в русском народе, особенно по захолустьям, рядом с христианскими верованьями и строгими обрядами церкви твердо держатся обряды стародавние, заботно берегутся обломки верований в веселых старорусских богов…» [Мельников 1989, 1: 441]. Это мир «того и другого», а не мир «одного из двух». От девушек-староверок доносится «опьяняющая песнь Радуницы [народного праздника, следовавшего за Пасхой и возвещавшего о возрождении Матери Сырой Земли и воскрешении мертвых предков], что раздавалась в ту пору на Руси по ее несчетным лугам, полям и перелескам…» [Мельников 1989, 1: 467–468]. Игуменью охватывает мучительная дрожь, когда она неожиданно встречает своего бывшего любовника («Но что ж это за искушение, что за бес, взволновавший Манефину кровь? То веселый Яр – его чары…» [Мельников 1989, 1: 457]); старый крестьянин рассказывает юноше, как избавиться от тревог, свив «вихорево гнездо» из березовых веток, запутанных ветром – «от дуновения уст Божьих». Все это рисует такой мир человеческой деятельности и чувств, в котором граница между жизнелюбивым богом, волнующим кровь, и святым Богом, дующим на глубины вод и сквозь них, охраняется совсем не так строго, как хотелось бы мельниковским старейшинам. В любом случае для самого Мельникова это не так и важно: он не столько заботится о логике, сколько о верности своему пониманию «закваски» – как фермента и смеси – этой глуши. Ибо «старая там Русь, исконная, кондовая. <…> Там Русь сысстари на чистоте стоит, – какова была при прадедах, такова хранится до наших дней. Добрая сторона, хоть и смотрит сердито на чужанина» [Мельников 1989, 1: 5]. И это земля, где Ярило и Китеж вместе указывают координаты сакрального.

Сказание о Яриле, переданное Мельниковым, содержит эротическую по своей сути концепцию творения, в которой вселенная пульсирует с неудержимой жизнетворной мощью. Помимо прочего, в этом сюжете объясняется смена сезонов и то, почему солнечное божество оставляет свою возлюбленную землю: Мать Сыра Земля просит Ярилу: «Пожалей хоть любимое детище, что на речи твои Громовы отвечал тебе вещим словом, речью крылатою… И наг он и слаб – сгинуть ему прежде всех, когда лишишь нас тепла и света…» [Мельников 1989, 2: 271]. В ответ на материнские мольбы Ярило дарит людям огонь. Затем отец уходит, оставляя свою любимую Землю укрытой зимними снегами. «Так мыслили старорусские люди о смене лета зимою и о начале огня». И так, по Мельникову, вслед за Афанасьевым, и начались восхваления Ярилы / Купалы, летние почитания огня и плодородия с их чувственными вольностями и преданиями о временах торжествующей во всем мироздании любви.

Календарная структура романа в целом отталкивается от подобного взгляда на смену сезонов, при котором аналогия между вселенской и земной жизнью образует связующие звенья между эротическим опытом различной формы. Роман начинается с Крещения и разворачивается по традиционному календарю до праздника Казанской Божьей Матери, вплетая в повествование огромный корпус легенд и привязанной к определенным датам обрядовой поэзии, образовавшийся вокруг аграрной и литургической практик. Русский традиционный календарь совмещает церковный год с его днями памяти православных святых и земледельческий цикл, который транслирует «стихийный хозяйственный опыт народа, практический подход» ко времени и сезональности [Байбурин 1989: 4]. Этот календарь, как сформулировал один исследователь, очеловечивает время [Байковский 1994: 63][97]97
  Также см. выполненный Маргарет Пакстон обзор традиционных и официальных календарей в советскую эпоху в [Paxton 2005: 266–343].


[Закрыть]. Обширные связи между этими двумя культурными областями создают календарь сезонных изменений, наполненный людскими историями и наблюдениями. Каждое событие жизненного цикла в природе соответствует определенной человеческой деятельности. «Конец весны, начало лету» – День Петра Солнцеворота (или Солноворота, как у Мельникова), который знаменуется целой серией явлений в природе: стихают соловьи, возвращаются пчелы, оводы нападают на скот, мужчины отправляются разбрасывать навоз на распаханных полях, женщины произносят «огуречную молитву», призывая силы плодородия, как только находят «золотистый новичок» – первое соцветие на огурцах [Мельников 1989, 2: 102–105]. Эти малые сюжеты обрамляет сказание о божестве Яриле, сулящем всеобъемлющую благосклонность источника жизни; здесь нет ни наказания, ни изгнания из рая – просто придет зима, после которой в положенное время вернутся солнце и тепло. Подобное ощущение дружественности природных циклов человеку и ответное принятие им круговорота жизни и смерти многое сообщают о происходящем в романе: страстные свидания и разрывы в богатой семье Патапа, рассказы о путешествующих по лесу, даже легенды, которые целительница соотносит с теми или иными растениями. Метафора целительницы об облаках, вытирающих лицо Матери Земли, и ее молитва, обращенная к благому создателю и к миру, полному сотворенных «на пользу человекам» чудес, оставляют нас в реальности, где люди – любимые чада, а сама Земля – обитель огромной безыскусной любви и безграничной щедрости.

Вселенная же китежской легенды, напротив, помещает нас в центр конфликта между добродетелью и разделением людей на «грешных» и «спасенных». Но и тут вмешавшийся Всевышний пожалел народ этих лесов, избавив праведных староверов от смерти и истребления. Эти сюжеты рассказываются и пересказываются в романе: в части первой, а затем снова в конце части второй передается история спасения старообрядцев в лесной глуши, перекликающаяся с библейской Землей обетованной: Арсений, соловецкий монах, не соглашается отречься от старой веры – но вместо того, чтобы стать узником царской армии, прибывшей для проведения реформ, он следует в лес за иконой, чудом парящей среди сосен. «Перед ним деревья расступаются, перед ним сохнут непроходимые болота, перед ним невидимая сила валежник врозь раскидывает» [Мельников 1989, 1: 298]. Когда предание повторяется в сокращенном варианте в конце второй части, аналогия с библейским пейзажем становится явной: «И как древле Израиль приведен бысть столпом небесным в Землю обетованную, тако и старец Арсений тою святою иконою приведен бысть в леса Керженски, Чернораменские» [Мельников 1989, 1:547].

Эти легенды о чудесном спасении относятся к исходу в конце XVII века в «пустыню» старообрядцев в знак протеста против насаждаемой официальной церковью богослужебной реформы, которая воспринималась ими как отступление от истинной веры. Легенды же о Китеже отсылают к более древнему акту избавления. Хотя существует несколько версий, объясняющих, почему (и когда) город ушел под воду, Мельников использует ту, где фигурирует наступление армии Батыя в конце XV века: войско Батыя быстро захватило Малый Китеж, а Большой Китеж был спасен Божественным вмешательством[98]98
  В. Л. Комарович говорит о трех вариантах устной легенды, которые различаются тем, кто именно нападает на город перед его исчезновением, в книге [Комарович 1936]. Комарович утверждает, что Мельников опирался на версию, опубликованную в журнале «Москвитянин» в 1843 году. Также см. [Соколова 1971: 186–187].


[Закрыть]. Благодаря истым молитвам город сокрылся под водами Светлояра и таким образом избежал гибели от рук «безбожников». Он (по легенде) и по сей день там невредим и таким останется до второго пришествия. В результате озеро Светлояр само превратилось в своего рода святое место, где в определенные летние вечера чистые сердцем и праведные могут услышать звон колоколов Китежа и увидеть мерцание его лампад. Как и легенда об иконе и чудесном избавлении Арсения, сказание о Китеже пересказывается в романе неоднократно и разными лицами – процесс, напоминающий о предложенном М. М. Бахтиным понятии «романизации», когда некий фрагмент текста, обладающий явными жанровыми признаками, помещается в более романный нарратив. Отсюда возникает непростая и порождающая ироничное отношение проблема определения степеней доверия – как в случае с Василием Борисычем («прогрессивным» старовером из Москвы), обескураженным диковинным и изобретательным изложением новой версии китежской легенды, в то время как, он настаивает, «в старых книгах не то говорится». Василию Борисычу сопереживаешь, да и мотивы некоторых рассказчиков с творческим подходом сомнительны, но подобные претензии сами по себе выглядят неуместными: ведь абсолютно все упомянутые Мельниковым в романе легенды современному читателю могут показаться лишь плодами чьей-то фантазии[99]99
  С. В. Шешунова полагает, что Мельников связывал будущее России с образованными староверами [Шешунова 1994: 581]. Тогда получается, что Василий Борисыч является хорошим кандидатом на роль «героя» романа: он творческая натура, в которой соединяются искренняя любовь к старым обычаям со способностью выносить суждения об их аутентичности и смысле.


[Закрыть].

Райские свойства этих лесов коренятся одновременно в пышной вселенской картине мифов о Яриле и в понятии убежища, даруемого при спасении праведных от лукавого в Земле обетованной. Несмотря на то что в тексте присутствуют примеры «memento mori» — посещение гробницы старца Софонтия становится поводом для прекрасных элегических раздумий об этой земле смерти [Мельников 1989, 2: 28], а богобоязненные матушки пытаются сдержать боевитых девушек-староверок, – описание Мельниковым природы чаще рождает картину глубоко и подчеркнуто живую. Он иногда доводит контраст между старым и молодым до комического эффекта (или даже фарса). Компания старообрядческих паломников держит путь к святой могиле через полный цветов и птичьего пения лес: «Все деревья в полном соку, все травы цветут, благоухают. Куда ни оглянись, все цветы, цветы и цветы. Вон там, меж чернолесья, выдалась небольшая сухая полянка…» [Мельников 1989, 2: 238]. Для Василия Борисыча природная красота знаменует похвалу Богу: «Всякое дыхание хвалит Господа» [Мельников 1989, 2: 238]. Но старуха, иронично названная Аркадией, только и умеет, что причитать, и выдает мрачную тираду о рае Господнем и змее, клоня к тому, что нынче все служат «врагу», а не Богу. Паломников ее проповеди явно не трогают – Василий Борисыч в чаще целуется с девицей, а Аркадия на подходе к месту назначения шлепается в грязь: «Гнилая кладка подломилась, и проповедница стремглав полетела в болото» [Мельников 1989, 2: 244–245]. Если лес – это, по Василию Борисычу, «книга природы», то Аркадия получила шутливую Божественную взбучку.

Корпусы обеих этих легенд составляют мельниковскую мифическую Русь, которая в начальных абзацах романа характеризуется как место удаленное, нетронутое и неизменное. Все элементы его символической географии в этом введении появляются в зародышевой форме: топография и миф; отличия местного языка и региональной культуры; рассказчик, который плетет свои небылицы в собственной манере напевного просторечия; наконец, утверждение, что это и есть Русь – не только старообрядческая, но сама сущность всего русского, которая «сысстари на чистоте стоит».

Верховое Заволжье – край привольный. Там народ досужий, бойкий, смышленый и ловкий. Таково Заволжье сверху от Рыбинска вниз до устья Керженца. Ниже не то: пойдет лесная глушь, луговая черемиса, чуваши, татары. А еще ниже, за Камой, степи раскинулись, народ там другой: хоть русский, но не таков, как в Верховье. Там новое заселение, а в заволжском Верховье Русь исстари уселась по лесам и болотам. Судя по людскому наречному говору – новгородцы в давние Рюриковы времена там поселились. Преданья о Батыевом разгроме там свежи. Укажут и «тропу Батыеву», и место невидимого града Китежа на озере Светлом Яре. Цел тот город до сих пор – с белокаменными стенами, златоверхими церквами, с честными монастырями, княженецкими узорчатыми теремами, с боярскими каменными палатами, с рубленными из кондового, негниющего леса домами. Цел град, но невидим. Не видать грешным людям славного Китежа. Скрылся он чудесно, божьим повеленьем, когда безбожный царь Батый, разорив Русь Суздальскую, пошел воевать Русь Китежскую. Подошел татарский царь ко граду Великому Китежу, восхотел дома огнем спалить, мужей избить либо в полон угнать, жен и девиц в наложницы взять. Не допустил Господь басурманского поруганья над святыней христианскою. Десять дней, десять ночей Батыевы полчища искали града Китежа и не могли сыскать, ослепленные. И досель тот град невидим стоит, – откроется перед страшным Христовым судилищем. А на озере Светлом Яре, тихим летним вечером, виднеются отраженные в воде стены, церкви, монастыри, терема княженецкие, хоромы боярские, дворы посадских людей. И слышится по ночам глухой, заунывный звон колоколов китежских. Так говорят за Волгой.

Старая там Русь, исконная, кондовая. С той поры как зачиналась земля Русская, там чуждых насельников не бывало. Там Русь сысстари на чистоте стоит, – какова была при прадедах, такова хранится до наших дней. Добрая сторона, хоть и смотрит сердито на чужанина.

Мельниковский зачин окружает Заволжье аурой старины – этот регион наследует древнему Новгороду, отдавая дань Рюрику, по летописям призванному установить мир на русских землях[100]100
  Этот тот же Рюрик, с которым ассоциируются леса Полесья в рассказе Тургенева. См. главу 1.


[Закрыть]. Это место ассоциируется еще и с чистотой – здесь нет «чужанина». Если учесть интерес Мельникова к населению заволжских лесов всех национальностей, чужанин здесь – это скорее не представитель здешнего коренного населения, а русский из Петербурга или Москвы[101]101
  Мельниковские поездки по региону свели его со многими нерусскими этническими группами, также проживавшими «в лесах». Соколова отмечает, что этот район характеризовался «смешанным населением» на протяжении столетий, а Мельников даже писал о культуре и верованиях мордвы [Мельников 1867]. См. также [Корепова 1976: 166].


[Закрыть]. Поиск дороги в этих лесах в некотором смысле и является основной задачей романа, испытанием, для прохождения которого предлагается множество опций; метод Батыя и Божественный путь, открывающийся Арсению, – это два противоположных примера того, как в этой чаще передвигаются люди. В начале «Картин лесной жизни» Боева используется схожий нарративный прием, когда рассказчику Ельновскому приходится остановиться на пороге леса, после чего он заходит туда, ведомый выскочившим из-за дерева старым лешим в человеческом обличье. Дорога Арсения приводит его к спасению, дорога Батыя – в никуда. Арсений следует за чудесной иконой, его поиск пути – это покорность и доверие: ведь путь расчищен Божественным вмешательством, а не человеком. «Чужанин» Батый, в свою очередь, пробирается сквозь лес, неся с собой агрессию и разрушение.

Люди постоянно терялись в этой чаще, порой делая это намеренно. Как сказал один из старейших представителей общины, «леса там большущие – такая палестина, что верст по пятидесяти ни жила, ни дорог нету, – разве где тропинку найдешь. По этим по самым лесам землянки ставлены, в одних старцы спасаются, в других мужики мягку деньгу куют… Вот что значит Ветлуга… А ты думала, там только мочалом да лубом промышляют?» [Мельников 1989,1: 383]. Староверы часто ассоциируются с паломничеством – одной из наиболее древних форм сакрализации местности, – но в романе также упоминаются и «гулянья», особенно на праздники, связанные с Ярилой, – это, как правило, эротического характера блуждания (типа «грибовных гулянок» на Петра Солнцеворота), отсылающие к особенностям русских глаголов несовершенного вида. Русские глаголы движения различают движение в одном направлении и движение, которое петляет или кружит. Пути старообрядцев, словно христианские версии истории, ведут всегда вперед; пути Ярилы – это бесконечные, пусть и радостные повторения.

Мельников также напоминает нам, что в эти леса люди веками приходили для того, чтобы там затеряться, – преступники, мятежники, беглые крепостные и крестьяне-фальшивомонетчики. Мельниковская Русь привечает всех этих «удальцов», которых иначе избили бы кнутом или даже повесили. Да и сами староверы подходят под эту категорию отважных инакомыслящих, знающих, когда надо вовремя скрыться. «Попы хлыновцы знать не хотели Москву с ее митрополитом, их духовные чада – знать не хотели царских воевод… <…> Чуть являлся на краю леса посланец от воеводы или патриарший десятильник, они покидали дома и уходили в лесные трущобы, где не сыскали б их ни сам воевода, ни сам патриарх» [Мельников 1989, 1: 297]. Цель старообрядцев – стать невидимыми для посланцев государственной власти. Здесь можно обнаружить немало иронии, если учесть, что сам Мельников служил чиновником-демографом, чьей задачей были учет и описание староверов с целью более эффективного контроля над ними. Тут воспевается то, что мешало выполнению его работы: не только старообрядцы, но и сами леса, рельеф которых крайне затрудняет путь.

Идти по этому лесу трудно в прямом смысле слова – до читателя этот факт доносится с разных страниц романа. Для начала, даже легенда об Арсении повествует, что пробираться надо не только сквозь заросли леса – нужно как-то передвигаться и по топи, коварной и практически непроходимой. Опасности болот перечисляются Мельниковым детально в описании артели лесников, представляющей собой одну из псевдоэтнографи-ческих зарисовок романа, служащих обеспечению разнообразия характеров и занятий в этих лесах. Здесь Мельников, как и всегда, открыто восхищается богатством и точностью формулировок местного языка, в котором вместо общего понятия «болото» используется целая коллекция наименований насыщенного водой торфа.

Вот на несколько верст протянулся мохом поросший кочарник. Саженными пластами покрывает он глубокую, чуть не бездонную топь. Это «мшава», иначе моховое болото. Поросло оно мелким, чахлым лесом, нога грузнет в мягком зыбуне, усеянном багуном, звездоплавкой, мозгушей, лютиком и белоусом. От тяжести идущего человека зыбун ходенем ходит, и вдруг иногда в двух, трех шагах фонтаном брызнет вода через едва заметную для глаза продушину. Тут ходить опасно, разом попадешь в болотную пучину и пропадешь не за денежку [Мельников 1989, 1: 193].

Правду сказать, мой собственный словарь предлагает впечатляющий список синонимов слову «болото» на английском: это мое личное поверхностное знакомство с данным ландшафтом (и существование местных знатоков, которые знают, как его описывать) делает меня падкой на все эти «топи» и «трясины»[102]102
  Словарь «Roget’s Thesaurus» среди прочего выдает: «morass, mere or marish…
  bog, mire, quagmire, sump, wash, baygall» [Roget 1977: 166].


[Закрыть]. Наблюдательные способности и познания в практической гидрологии Мельникова производят впечатление довольно глубоких, но тут он вдруг переключается на духов, которые заселяют эти болотистые места, поминаемые лесниками как «поганые» и «заколдованные». Болотная разновидность русской русалки, болотница, затягивает мужчин в топь насмерть, а болотняник, прикинувшись странником, заманивает святых старцев. Мельников резюмирует свои рассказы поговоркой: «Недаром исстари люди толкуют, что в тихом омуте черти водятся, а в лесном болоте плодятся…» – и тут же обращается уже к другим «врагам» работающих в лесу летом: насекомым. И несложно поверить, что, как рассказывается далее в романе, пожилой инок мог шесть недель спасаться от ратных людей в лабиринте из воды и покрывающего ее мха, укрытый, как он это понимал, Божественным покровом [Мельников 1989, 2: 15].

Что не слишком поможет затерявшимся в этих лесах, так это компас. Перед тем как взяться за описание болота, Мельников отправляет компанию староверов во главе с предприимчивым зажиточным Патапом Максимычем на поиски золота – мифического золота, как потом выяснится. По дороге они плутают в глубоких лесных снежных сугробах; их провожатый – «паломник», который на поверку окажется мошенником, – успокаивает их тем, что у него есть компас [Мельников 1989, 1: 188]. От компаса никакой помощи – и только позже один из лесников объясняет, что дело в северном сиянии – очевидно, в воздействии магнитного поля, которое лесникам видится как «тайная божия сила».

Мельниковское изображение болот служит свидетельством его интереса к местному языку и легендам, которые говорят для него как о знании места, так и об умении найти дорогу в лесу. Компас олицетворяет ориентацию с помощью механики, оторванную от того внимательного наблюдения и эмпирического знания (а заодно и «тайной божией силы»), которые и помогают людям ориентироваться и выживать. Переход Мельникова от естествознания к фольклору в его рассказе о болотистых землях – это резкий дискурсивный сдвиг, сделанный для современного ему читателя, но важно то, что оба языка могут научить нас кое-чему касательно этих мест, а байки о нечисти могли служить своего рода предостережениями об опасностях топи. Мельников живо и убедительно встает на защиту местного языка в отрывке, следующем вскоре после описания болота, когда лесники обсуждают со староверами, что же сбило показания компаса – по Мельникову, это было не северное сияние (русская калька с латинского «aurora borealis»), а «пазори» – славянский термин, который он пылко отстаивает в многословном примечании. Ссылка достойна того, чтобы процитировать ее целиком.

Пазори – северное сияние. Слова «северное сияние» народ не знает. Это слово деланное, искусственное, придуманное в кабинете, едва ли не Ломоносовым, а ему, как холмогорцу, не могло быть чуждым настоящее русское слово «пазори». Северное сияние – буквальный перевод немецкого Nordlicht. У нас каждый переход столь обычного на Руси небесного явления означается особым метким словом.

Так, начало пазорей, когда на северной стороне неба начинает как бы разливаться бледный белый свет, подобный Млечному Пути, зовется отбелью или белью. Следующий затем переход, когда отбель, сначала принимая розовый оттенок, потом постепенно багровеет, называется зорями (зори, зорники). После зорей начинают обыкновенно раскидываться по небу млечные полосы. Это называют лучами. Если явление продолжается, лучи багровеют и постепенно превращаются в яркие, красные и других цветов радуги, столбы [Мельников 1989, 1: 210][103]103
  М. В. Ломоносову принадлежит знаменитая ода северному сиянию «Вечернее размышление о Божьем величестве при случае великого северного сияния», 1743.


[Закрыть].

Поводом для Мельникова сделать это примечание стало использование им термина, которого, предположительно, его читатель не знает («пазори» на самом деле в словаре Даля не указаны), но он также хочет, чтобы мы осознали главную причину, по которой следует пользоваться «исконно русскими» понятиями вместо буквально переведенных с немецкого. Это можно считать проявлением мельниковской национальной гордости, прячущейся здесь за мелкими лингвистическими придирками. Но мне кажется, что все куда интереснее: это оправдание местного языка и более точного и тонкого способа описания им явлений, чем обеспечивает научный термин. М. В. Ломоносов, еще один выходец с Севера, чье путешествие из беломорской деревни в самое сердце европейской науки стало легендой, здесь служит символом вторжения научного знания (и языка) в Россию, а также прогресса, который, как досадует Мельников, вытесняет все коренное. Сам по себе пассаж не отрицает эмпирического опыта; упоминая используемые лесниками названия северного сияния, Мельников отмечает, что те не верят, будто оно предвещает войны или катаклизмы. А четкое представление о том, как каждая фаза сияния выглядит, напоминает нам, что демонстрируемый тут Мельниковым язык имеет в основе своей тщательные наблюдения. Он рожден в мире, где люди, трудясь в лесах и проводя там долгие северные ночи, примечали разные явления и давали им имена. Нет ничего загадочного в словах и их происхождении, но Мельников полагает, что мы должны придерживаться их как некоей формы памяти – памяти не только культурных, но и природных явлений[104]104
  Разнообразие и особенности приспособления языка к определенным местности и нуждам, как утверждает Хью Броуди, «являются неотъемлемой частью человеческих навыков любых сообществ» [Brody 2000: 46–50].


[Закрыть]. Это страстное желание сохранить родные речевые ресурсы Мельников разделял со своим товарищем и учителем – В. И. Далем: «Пришла пора подорожить народным языком и выработать из него язык образованный»[105]105
  Толковый словарь В. И. Даля, вступительная статья из репринтного издания 1978 года. Мельников произнес многословную благодарственную речь, посвященную Далю, перед собранием Общества любителей русской словесности в 1872 году, позже напечатанную вместе с отрывками из романа «В лесах» [Мельников 1873].


[Закрыть].

В большинстве известных нам текстов о природе ценится точность описаний, присущая естествознанию; современные традиции эмпиризма и реалистического письма, породившие как великий русской роман, так и американских певцов природы вроде Джона Бартрама и Торо, признают необходимость описаний и использования преимущественно языка зрительных образов. (Сам Торо проходит путь от сложного, полного аллюзий языка «Уолдена» к языку своих поздних творений, близких скорее к трудам по естествознанию.) Такой описательный язык идеально подходит для зарождающейся объективной научной прозы, делающей мир доступным даже для самого неискушенного, абсолютно «городского» читателя[106]106
  Об отношениях между трудами по естествознанию и языком зрительных образов см. [Lynn 1989]. Также см. [Buell 1995: 83-114]. Бьюэлл также озвучивает свои гипотезы на тему «реализма» и текстов о природе в [Buell 2005: 29–61, esp. 30–44].


[Закрыть]. Язык же вроде мельниковского работает совсем иначе. Его язык не столько говорит нам о самом мире, сколько об отношении к нему людей, об их историях – о среде, «преобразованной неофициальной народной мудростью» региона[107]107
  «Литература в большей степени, нежели наука, отражает свободную игру воображения, хотя эта игра и не совсем свободна, так как воображение определяется взаимодействием с окружающей средой, как личным, так и обусловленным неофициальной народной мудростью региона, в котором эта игра разыгрывается» [Buell 1995: 94].


[Закрыть]. Здесь хорошим примером будет рассказ Мельникова о весеннем цветении огурца: нам представляют не точное визуальное описание огуречного цветка, а наблюдающую за ним женщину и принятый для его обозначения в народе эпитет. Приведенная поговорка обладает замечательной ритмикой, и в ней проводится параллель между женским телом и растением: «Как густо мой пояс вязался, так бы густо вязались мои огурцы, не было б меж них пустоцвету!..» [Мельников 1989, 2: 102]. В прямом смысле это не мельниковская речь – это стилизованная фольклорная речь – язык, смысловая составляющая которого коренится в традиции. Как сформулировал один исследователь, Мельников по сути своей автор устной формы [Соколова 1970: 110][108]108
  Виноградов считает источником этой огуречной молитвы Афанасьева [Виноградов 1936: 357].


[Закрыть]. Язык, «придуманный в кабинете» кем-то вроде Ломоносова, далек от языка тех мест, которые Мельников берет за основу.

Присущие устному творчеству черты мельниковской прозы распространяются и на те бесчисленные случаи, когда он вводит в тело романа песни и пение. Он делает это отчетливо иным способом, нежели, например, Тургенев, чей рассказ о певческом соревновании в «Певцах» – практически целиком о том, как именно люди поют, а совсем не о содержании их песен[109]109
  В «Певцах» Тургенева рассказчик приводит четверостишие из песни, слова которой трудно разобрать «сквозь бесконечные украшения, прибавленные согласные и восклицания». Он воспроизводит ситуацию, когда посторонний впервые слышит незнакомую песню [Тургенев 1960-1968а, 4: 238].


[Закрыть]. Мельников цитирует один песенный текст за другим и указывает на существование некоей «взаимопроницаемости» между человеческим голосом, пением птиц и самим воздухом. По описанию Мельникова, пение имеет значение и в староверском быту, и в справлении культа; один из главных персонажей романа, Василий Борисыч, – регент церковного хора, чье присутствие в романе олицетворяет романтическую интригу, сочувственнокритический взгляд на раскольников и восторг москвича-чужанина перед природной красотой здешней глуши. Музыка имеет ключевое значение как для Ярилы, так и в Китеже: «веселый Яр» беспрестанно прорывается из уст молодых любовников и заполняет селения, а Китеж известен верующим звоном своих колоколов в середине лета. Неудивительно, что Римский-Корсаков и его либреттист В. И. Бельский вдохновились романом, а в первом акте «Сказания о невидимом граде Китеже и деве Февронии» сходятся птичье пение, женский голос и исцеление заклинаниями на лесной лужайке[110]110
  Бельский, помимо романа Мельникова, обращался к различным летописям и народным песенникам [Taruskin 1992]. Сам Римский-Корсаков был очень увлечен оперой и затронутой в ней русской религиозной традицией, видя в этом произведении итог десятилетий своих интеллектуальных и творческих исканий [Орлов 1960: 531].


[Закрыть]. В романе «порывы новой страсти» героя-любовника Алексея сперва заявили о себе «скачкой сломя голову», а затем очень по-музыкальному «разрешились» песнью, которая, «сперва шумная, порывистая, полная отчаянья и безнадежного горя, постепенно стихала и под конец замерла в чуть слышных звуках тихой грусти и любви» [Мельников 1989, 1: 499]. Алексей затихает, но лесные птицы подхватывают песню – наше «полное затишье» сменяется перекличкой иволги с вьюрком и малиновкой. «Где-то вдали защелкал соловей», и вот уже Мельников затягивает нас в долгое описание соловьиных трелей и рулад: «Вот “запулькал” он, “заклыкал” стеклянным колокольчиком, раскатился мелкой серебряной “дробью”, “запленкал”, завел “юлиную стукотню”, громко защелкал и, залившись “дудочкой”, смолк»[111]111
  В примечании к этому отрывку Мельников-Печерский сообщает, что «всех колен соловьиного пения до двенадцати, а у курских соловьев еще больше. Каждое колено имеет свое название». Мельниковские определения соловьиного пения, видимо, являются его собственными изобретениями.


[Закрыть][Мельников 1989,1:499]. Страстная песня Алексея трансформируется в один из виртуознейших мельниковских пассажей. В другом эпизоде переход от человеческого пения к птичьему не столь изящен (и куда легче переводится на другие языки). Смерть молодой, снедаемой любовью Насти описывается как переход девичьей души в пение поднебесной пташки:

Вошла Никитишна. В одной руке несла стакан с водой, в другой кацею с жаром и ладаном. Стакан поставила на раскрытое окно, было бы в чем ополоснуться душе, как полетит она на небо… Кацеею трижды покадила Никитишна посолонь перед иконами, потом над головой Насти. Вошла с книгой канонница Евпраксея и, став у икон, вполголоса стала читать «канон на исход души». Тише и реже вздыхала Настя… Скоро совсем стихать начала. В это время откуда ни возьмись малиновка – нежно, уныло завела она свою песенку, звучней и громчей полилась с поднебесья вольная песня жаворонка… Повеял тихий ветерок и слегка шелохнул приподнятые оконные занавеси. <…>

Минут пять продолжалось глубокое молчанье… Только и слышны были заунывное пение на земле малиновки да веселая песня жаворонка, парившего в поднебесье [Мельников 1989, 1: 514–515].

Подобная сцена играет на чувствах читателей, создавая определенную атмосферу вокруг умирающей Насти, но еще и подчеркивает синестетический характер понятия «святого». В эпизоде фигурируют как официальная религия (канонница, ее книга, молитва, ладан), так и простонародные религиозные практики (стакан воды и упоминание буквально нуждающейся в омовении души) – из всего этого рождается в каком-то смысле вселенский плач, в котором к голосу канонницы присоединяются голоса птиц, одновременно скорбящих и ликующих. Такие сцены должны тронуть читателя в различных смыслах: мы утираем слезу над умершей Настей и наблюдаем, как ее душа переходит в гармоничное, уже вечное существование; перед нами пример того, насколько глубоко сюжет романа зиждется на «женских» историях. Но здесь также активируются и различные чувства читателя: обоняние, слух и даже осязание бывают задействованы там, где присутствуют ладан, песни и тихий ветерок. В таких эпизодах хорошо видно, каким образом Мельников сакрализирует место, используя целые россыпи культурных отсылок, которые он собирает вокруг важных и значимых поворотов сюжета. В других случаях нам предлагаются пейзажи, также передающие безмолвную и умиротворенную обстановку: утро после снегопада, представляющее собой практически жанровую картину, с убирающими снег женщинами, таскающими дрова и собирающимися на утреннюю молитву [Мельников 1989, 1: 337], и другое раннее утро, с поднимающимся над домом Марьи Гавриловны солнцем, когда «золотистый серп» встает «из-за вершин дальнего темно-сизого леса» [Мельников 1989, 1: 485]. Однако именно мельниковское описание задушевного пения дает нам представление о том, почему созданный этим автором образ святых мест вызвал такой интерес у целого поколения художников-символистов. Есть в этом какое-то служение космическому со всеми атрибутами богатой синкретической традиции.