Текст книги "История искусств. Все, что вам нужно знать, – в одной книге"

«Искусство описания»: иконография и иконология

Иконография – изучение изображений, включающее в себя выявление мотивов и образов. В христианской иконографии человек, изображенный на открытом воздухе в виде кающегося отшельника или ученого-гуманиста, окруженного книгами и письмами, традиционно представляет Святого Иеронима. Кроме того, человеческий череп, погасшая свеча и песочные часы являются примерами vanitas[4]4
  Vanitas – суета, тщеславие. – Прим. ред.


[Закрыть] (жанр живописи эпохи барокко, аллегорический натюрморт, композиционным центром которого традиционно является человеческий череп) и memento mori («помни о смерти»). Иконография может быть сосредоточена на отдельных фруктах на подоконнике, паре туфель или маленькой собачке, сидящей на кровати. Или же центром внимания может являться вся картина, например, «Портрет четы Арнольфини» Яна ван Эйка. Иконология, по сути, поясняет иконографию, исследуя визуальные образы и их символизм в более широком культурном контексте, зачастую социальном или политическом.

Иконология задается вопросом, почему мы воспринимаем определенные изображения как образец конкретной культуры.

Только когда мы понимаем, что, например, на картине изображен святой Иероним, мы начинаем задаваться вопросом, почему художник изобразил святого в этой конкретной обстановке и подобным образом.

Под влиянием Аби Варбурга (1866–1929) Эрвин Панофски (1892–1968) развивал свои идеи об иконографии, иконологии, символической форме и «замаскированном символизме», сочетая формалистский анализ Ригля и Вёльфлина с теориями Варбурга об иконографии. Варбург утверждал, что на общепринятое искусство различным образом влияют религиозные, культурные, политические и социальные условия. Как объясняет Панофски: «В произведении искусства „форма“ не может быть отделена от „содержания“: распределение цвета и линий, света и тени, объемов и плоскостей, каким бы восхитительным ни было зрелище, должно быть также понято как несущее что-то большее, чем просто визуальное, смысловое значение»¹⁰. В данном тексте и в более ранних «Исследованиях по иконологии» (Studies in Iconology: Humanistic Themes in the Art of the Renaissance, 1939 г.), Панофски рассматривал иконографию как систему, позволяющую искусствоведам восстановить смысл, «замаскированный» в произведениях. Его исследования в области иконографии и иконологии оказали большое влияние на предмет «История искусства» и учебные программы в Европе и Америке, были широко применены и адаптированы учеными, в том числе Эрнстом Гомбрихом (1909–2001), Яном Белостоцким (1921–1988), Хансом Белтингом (1935 г. р.) и Лео Штейнбергом (1920–2011).

Пьеро делла Франческа. «Покаяние святого Иеронима» (ок. 1450 г.). Художник использовал типичную иконографию, такую как книги, ассоциирующиеся с Иеронимом

Историк искусства, профессор Светлана Алперс, чья специализация «Золотой век голландской или нидерландской живописи»

Ян ван Эйк. «Портрет четы Арнольфини» (1434). Предполагается, что пара, изображенная на картине, – Джованни ди Николао Арнольфини и его жена

Вместе историки искусства, такие как Т. Дж. Кларк (1943 г. р.) и особенно Светлана Алперс (1936 г. р.), познакомились с иконографическим анализом Панофски, а также с мнениями других исследователей нидерландского искусства (в частности, Уэйна Э. Франитса и Эдди де Йонга) о том, что визуальные символы предсказуемо имеют и передают смысл.

В книге «Искусство описания» (The Art of Describing: Dutch Art in the Seventeenth Century, 1983 г.), Алперс оспаривает степень, в которой «изучение [голландского] искусства и его истории определяется искусством Италии»: ее намерение – восстановить «описательные моменты голландского искусства [и] самой Голландии в контексте голландской жизни». По ее мнению, голландские художники были частью идиосинкразического типа культуры, их картины повседневной действительности являлись не просто формой замаскированного морального символизма, а скорее способом осмысления мира.

«Я предлагаю изучать не историю голландского искусства, а голландскую художественно-изобразительную культуру. В Голландии художественная культура занимала центральное место в жизни общества».

Алперс рассматривала голландское искусство в контексте производства географических карт, оптических технологий, писем и книг, т. е. всех форм «изобразительной культуры», занимавших центральное место в жизни, искусстве и обществе Голландии.

Она также использовала термин «искусство описания», чтобы противостоять давней традиции пренебрежительного отношения к дескриптивным произведениям искусства, отвергая, по ее мнению, превалирующий подход к голландскому искусству таких публицистов, как Джошуа Рейнольдс и Эжен Фроментен, которые описывали его как исключительно «пустое развлечение», лишенное всякого смысла, и не что иное, как «иллюстрацию Голландии»¹¹. Алперс специально сослалась на приписываемый Микеланджело язвительный комментарий о том, что: «Фламандская живопись привлекает очень пожилых женщин… а еще монахов и монахинь и некоторых дворян, у кого нет чувства истинной гармонии… и именно поэтому мы называем хорошую живопись итальянской»¹². Исследователь стремилась к гораздо более дифференцированному взгляду, исследуя изобразительные методы – «искусство описания», погружая голландское искусство в более широкий культурный контекст. Рассмотрение произведений является самой сутью искусствоведения. Однако мы, историки, часто игнорируем или полностью упускаем это из виду и выстраиваем собственные рамки из теорий об искусстве и истории. На это обращает внимание историк Джеффри Бэтчен (1956 г. р.) в своем блестящем эссе «What of Shoes: Van Gogh and Art History» (2009). Здесь автор фокусируется на картине «Ботинки» (1886) Винсента Ван Гога, работе, которая привлекла внимание историков и философов к функции, роли, интерпретации и природе бытия в искусстве. Она «стала одной из самых значительных работ в истории искусства». В глазах Бэтчена «Ботинки» становятся инструментом для обсуждения, анализа и деконструкции гораздо более широкого предмета – самой дисциплины искусствоведения.

Эрнст Гомбрих, чьи книги «История искусства» и «Искусство и иллюзия» внесли большой вклад в понимание изобразительного искусства

Винсент Ван Гог. «Ботинки» (1886). Художник написал эту работу поверх более ранней – «Вид на Париж из квартиры Тео»

Однако Бэтчен предупреждает нас, ссылаясь на французского философа Жака Деррида, о природе и скрытых мотивах, стоящих за «великими творениями», интерпретациями, где каждый автор «проецирует себя на картину».

Короче говоря, «Ботинки» – «это своего рода западня для несведущих… запутавшиеся шнурки справа… ловушка, способная поймать нас, заманить в капкан проективного стремления к политической определенности порядка». Как указывает далее Бэтчен, «Ботинки» для Деррида – это «дискурс о живописи», а смысл надо искать на картине, а не в ботинках.

В итоге разнообразие тем и различных подходов к истории искусства может заставить нас поверить, что не существует той самой золотой нити, соединяющей дисциплину «искусствоведение». Возможно, как сказал Джон-Пол Стонард, «на самом деле не существует такой вещи, как история искусства… только искусствоведы… и книги, которые они пишут. Вместе [книги] дают общее представление об этой области и аргументы в пользу ее жизненно необходимой важности в меняющиеся времена как способа понимания и сохранения самых важных предметов искусства в памяти человечества»¹³.

Глава 2
История развития искусства в Европе в ледниковый период

Что такое искусство эпохи палеолита?

Слово «палеолит», придуманное в 1865 г. английским археологом Джоном Лаббоком, другом Чарльза Дарвина, означает «древнекаменный век» (от греч. palaios – «древний» и lithos – «камень»), т. е. период времени, когда каменные орудия изготавливались посредством обтесывания. Впоследствии период палеолита был разделен на несколько эпох, каждая из которых характеризуется созданием различных видов каменных орудий, вплоть до появления первых известных изделий европейских ремесленников.

Первая эпоха – ашельская, связанная с новой культурой Homo erectus (человек прямоходящий) / Homo heidelbergensis (гейдельбергский человек) и с возникновением культурных обычаев мустьерских неандертальцев примерно 400 тыс. лет назад.

В Европе поздний палеолит – это период Homo sapiens (человека разумного), начавшийся с первых свидетельств появления современного человека примерно 45 тыс. лет назад и продолжавшийся в течение всего ледникового периода.

Археологи также дополнительно разделяли период позднего палеолита на временные отрезки для более точной классификации различных технологий изготовления каменных орудий. Позже аналогичная градация применялась (и применяется до сих пор) при исследовании других форм культурных объектов, включая прикладные предметы искусства, такие как нательные украшения и настенные рисунки в пещерах, но эти подразделы не совсем точно соответствуют классификации каменных артефактов. Для того чтобы понять смысл того, что называют революцией позднего палеолита – около 50 тыс. лет назад, – мы должны сначала определить ключевые хронологические временные периоды для внезапного переворота в развитии творчества. (Этот внезапный расцвет произошел стремительно, и потому археологи называют его «революцией».) Итак, давайте приблизительно определим конкретные стадии, прежде чем перейти к анализу различных видов искусства народов палеолита.

Жан Клоттес утверждает, что термин «наскальная живопись», или «настенное искусство»¹, ошибочен, поскольку гораздо больше картин и гравюр было создано в укрытиях над землей, чем в подземных пещерах.

Несмотря ни на что, люди эры палеолита действительно обживали большие пещеры и оставляли изображения на стенах и полу. Там ученые обнаружили самые древние известные фигурки из камня и слоновой кости, например, антропоморфную фигурку льва в пещере Холенштайн-Штадель в Германии (справа).

Настенное искусство эпохи палеолита: проблемы интерпретации

К завершению межледникового периода около 40 тыс. лет назад в Западной Европе начали появляться первые признаки палеолитического настенного искусства. Люди ледникового периода пробирались глубоко в пещеры для проведения мистических ритуалов, оставляя изображения на камнях, стенах и полу. Они также украшали свои жилища изображениями: гравировками, рисунками и скульптурами, в основном диких зверей. Иногда изображения делались на крупных валунах под открытым небом или у берегов рек. Какие же мысли возникали у людей в процессе создания изображений? Этот вопрос порождает трудности, потому что поначалу кажется не имеющим ответа. Как мы можем приблизиться к народам, оставшимся так далеко в прошлом и, казалось бы, столь чуждым нам? Жан Клоттес предлагает начать с идеи, что «искусство – это послание».

Искусство может быть обращено к обществу или к отдельным людям в соответствии с их социальной принадлежностью: «Возраст, пол, степень посвящения, статус и многие другие индивидуальные факторы также могут играть роль».

Цели искусства могли быть следующими:

• отгораживание от людей, будь то друзья или враги;

• поделиться историей, например «простой или священной, или воплотить реальные или мифические факты в рисунке»;

• выражение (демонстрация) индивидуального или коллективного бытия – искусство как своего рода палеолитическое граффити, указывающее «я/мы здесь»;

• обращение к потусторонним существам (духам и богам), которые, как считается, «обитают на скале или в таинственном мире за проницаемой границей, образованной скалистой стеной между вселенной живых и вселенной устрашающих сверхъестественных сил»².

Изучение доисторического искусства в конечном итоге сводится к одному очень важному фактору археологических исследований: попытке разгадать смысл. Именно исходя из этой предпосылки мы рассмотрим вопрос, как и почему возникло палеолитическое искусство.

Зарождение искусства: история человечества

Примерно 50 тыс. лет назад в сознании наших предков произошло нечто волшебное. Бипедализм (прямохождение), большой мозг и способность изготавливать сложные орудия труда, по-видимому, стали ключевыми факторами развития человечества. Овладение огнем Homo erectus (человеком прямоходящим), возможно, также сыграло решающую роль в развитии человека и его социализации.

Случайная генетическая мутация в мозге наших предков положила начало мыслительному процессу, общению и обмену информацией гораздо более умными, тонкими и сложными способами³.

Археологи представили материальные доказательства того, что Homo erec-tus / Homo heidelbergensis (человек прямоходящий) и неандертальцы изготавливали эффективные орудия труда, а древние Homo Sapiens собирали необработанные «безделушки». Как отметил Бруно Давид, «большинство исследователей считают, что существует древнейшее искусство, которое ждет, когда его найдут или датируют, и, несомненно, подобные произведения создавались задолго до самых ранних известных нам примеров, о чем свидетельствуют тысячелетние рисунки и сделанные в пещере Бломбос приспособления для изготовления красок, свидетельствующие о гораздо более древней способности создавать картины»⁴.

Серия каменных наконечников из пещеры Бломбос, Южная Африка. Изготовленные из кремня, кварцита и кварца, они имеют различные формы и размеры, что явно указывает на их различное предназначение, в том числе и для гравировки. Количество и разнообразие найденных предметов указывает на то, что Бломбос использовалась как центр изготовления подобных инструментов

Около полумиллиона лет назад Homo erectus, предок современных людей (Homo sapiens), выцарапал узор на этой раковине. Узор сложный и подразумевает продуманный дизайн и творца с развитым эстетическим восприятием: глиняные раковины, камни и бусины, найденные с подобными рисунками, являются одними из первых признанных ювелирных изделий. Предназначены ли они только для украшения или у раковины была другая цель, неизвестно, но рисунки указывают на ее ценность или принадлежность кому-то

Например, археологи указывают на гравированную раковину из Тринила на острове Ява, Индонезия, созданную 500 тыс. лет назад. На ее поверхности имеются зигзагообразные отметины, они являются явным свидетельством высокого уровня ручного мастерства и умения создавать детальные, линейные, геометрические и энтоптические узоры. Считается, что эта раковина – творение другого, более раннего вида человека. Поэтому трудно сказать, кого следует считать первыми художниками, ведь рисунок выгравировали не неандертальцы и не мы, а первобытный яванский человек, более известный как Homo erectus (человек прямоходящий). Как отмечает Робин Данбар, «возможно, нам лучше рассматривать историю как одну из возрастающих степеней человечности, которая окончательно объединилась в уникальный набор всего 50 000 лет назад в результате позднепалеолитической революции»⁵.

По всему миру, в Африке, Европе и на Ближнем Востоке, представители вида homo sapiens в каменном веке начали создавать предметы и изображения, демонстрирующие порядок и законы их мира. В общем, они создавали «искусство». Люди сознательно украшали себя, рисовали и вырезали изображения своего непосредственного окружения. Именно тогда и зародилось искусство.

Главная пещера в Эль-Кастильо демонстрирует примеры ручной росписи изображений из красной охры, которые, как теперь считается, были сделаны женщинами, а также четкий рисунок бизона

Самые древние европейские пещеры в Астурии и Эль-Кастильо в Кантабрии, на северо-западе Испании, демонстрируют позднепалеолитические рисунки, ручные трафареты и гравировки, возраст которых, вероятно, составляет от 40,8 тыс. до минимум 22 тыс. лет.

На севере Испании, в пещере Морин, захоронения биологических останков современных людей были датированы по углероду 41 тыс. лет назад. Однако здесь также обитали неандертальцы, что заставило специалистов задуматься о том, было ли самое раннее искусство в Эль-Кастильо создано современными Homo sapiens или нашими неандертальскими собратьями. Последнее весьма вероятно, поскольку сегодня мы располагаем научными доказательствами неандертальской наскальной живописи в Ла-Пасиега (Кантабрия), Мальтравьесо (Эстремадура) и Ардалес (Андалусия) в Испании⁶. У нас также есть подтверждение того, что искусство пещеры Шове на юге Центральной Франции не является, как первоначально считалось, мадленским или солютрейским, а относится к гораздо более древнему ауриньякскому периоду, «датируемому между 37 000 и 35 500 лет назад»⁷.

Взаимосвязь мобильного и наскального искусства

Именно в эпоху Ориньяк мы встречаем тонко выполненное «движимое искусство» (пер. с франц. «L’art mobilier», скульптурки, орнаментация орудий) – переносное или мобильное искусство, как его стали называть. Например, в пещерах Фогельхерд и Холенштайн-Штадель на юге Германии были найдены изображения лошадей, мамонтов, кошек и выдающаяся фигура, имеющая образ получеловека-полузверя с человеческим телом и кошачьей головой. Тот факт, что ее обнаружили глубоко внутри скального жилища, подтверждает, что подобного рода объекты не были связаны с повседневными, рутинными событиями. «Ориньякские территории, возможно, воспринимались как особые места, проходы в иную реальность»⁸. Более того, создатели таких предметов ориентировались на ограниченный бестиарий. Выбор видов животных для переносных статуэток, по-видимому, объясняется не только их рационом, но во многом напоминает настенное искусство верхнего палеолита, однако в ориньякской росписи значимое место занимают крупные кошки. Это поразительно, учитывая довольно большое количество изображений кошек в пещере Шове, «ориньякском поселении, сопоставимых с южно-германскими статуэтками»⁹. Была ли гравировка кошек и других диких животных связана с шаманством?

Похоже, что определенные виды животных имели особое значение для палеолитических народов, шаманы которых использовали переносные статуэтки животных в ритуалах. Входя в «духовное» пространство пещеры, шаман и сам принимал иной облик, подобно статуэтке получеловека-полузверя из пещеры Холенштайна-Штаделя.

Согласно «охотничьей магии», пещерные жители верили, что в подвесках и метательных копьях в виде животных, вырезанных из слоновой кости, зубов и рогов, заключалась сила.

Пара купающихся оленей, найденная в Монтастрюке во французских Пиренеях. Изображение самки (спереди) и самца северного оленя вырезано из бивня мамонта около 12,5 тыс. лет назад

Предметы искусства становились не просто украшениями, они воплощали духов животных, защищали на энергетическом уровне. Переносное искусство однозначно имело более широкое значение в ранних шаманских племенах. Как считает Льюис-Уильямс, объемные, трехмерные статуэтки ничем не отличались от двухмерных настенных изображений, для обоих видов искусства была характерна одна и та же философия, а палеолитическое искусство имело эквивалентную эстетическую подоплеку¹⁰.

Женские статуэтки: проблема толкования

В более позднюю граветтскую эпоху стали изготавливать предположительно фигурки Венеры – антропоморфные резные изделия из мягкого известняка, костей животных или слоновой кости. Эти предметы встречаются везде: от Пиренеев в Западной Европе до Сибири в России.

Женские скульптуры получили популярное, но вводящее в заблуждение название «статуэтки Венеры».

Самый известный пример – Венера Виллендорфская, названная так в честь местечка Виллендорфа (Австрия), где в 1908 г. на речной террасе у Дуная был выкопан оолитовый известняк. Условно популярный термин «Венера палеолита» относится к женским статуэткам с рельефными «деталями», как правило, грудью, животом или ягодицами, а также маленькой головой и укороченными руками, но без ступней и кистей. В действительности позднепалеолитические статуэтки имеют разные формы тела. Попытки интерпретировать эти небольшие объекты (высота скульптуры из Виллендорфа составляет всего 11 см / 4,4 дюйма) породили бесчисленное количество прочтений – их называют и детскими игрушками, и ритуальными предметами, и символами плодородия, и магическими амулетами, и изображениями женских тел, созданными мужчинами и для мужчин, или женскими божествами – «богинями-матерями». В действительности мы очень мало знаем о том, что именно фигурки значили для их создателей. Сегодня подобные толкования традиционно являются предметом искусствоведческих, междисциплинарных исследований и научных изысканий.

Линн Мескелл утверждает, что превалирование женских фигурок в работах о доисторическом искусстве и обществе – это в некотором роде заблуждение и наша собственная иллюзия. Как она утверждает,

«исследования не обязательно должны быть загнаны в ловушку дискурса о религии и ритуалах, равно как и обсуждения гендера не должны быть связаны с плодородием и божественностью» ¹¹.

Считается, что Венере Виллендорфской более 30 тыс. лет и высечена она из оолитового известняка. Существуют различные теории относительно ее назначения и облика, хотя часто ее рассматривают как статуэтку для поклонения богине плодородия. Некоторые ученые утверждают, что фигурки могут быть автопортретами женщин, которые их сделали

В прошлом археологи предлагали широкий спектр других применений или обоснований для изготовления фигурок, различая их по функциям и значениям. Устаревшие взгляды имели тенденцию отделять конкретные статуэтки от контекста, определяя их как женские, исключая любые другие телесно-физиологические формы. На самом деле бесполые тела, мужские фигурки и фаллоцентрические образы чаще всего являются нормой. Как заметил Ян Ходдер по поводу 11-тысячелетней фигурки любовников из Айн Сахри (Британский музей, Лондон):

В свое время, вероятно, считалось, что представления о сексуальном партнерстве и сама сексуальность восходят к образам богинь-матерей, [но] на самом деле доказательства не подтверждают эту теорию, потому что сейчас совершены новые захватывающие открытия. И найденные арт-объекты в основном фаллоцентричны, поэтому на данный момент я считаю, что половая принадлежность важна… но не с точки зрения репродуктивности/плодородия, материнства и воспитания. Это скорее связано с половым актом¹².

Учитывая повсеместное распространение статуэток и свидетельства их «происхождения» на различных территориях, Мескелл предполагает, что изготовление статуэток обычно было общественным занятием, возможно, даже коллективным действом. Вполне вероятно, что фигурки носили на теле в качестве подвесок, в мешочках или в руке. Антрополог отмечает, что многие доисторические статуэтки не имеют ног, не могут правильно стоять, не изображаются сидящими, зато у них плоские спины, что говорит о том, что фигурки лежали на каких-то поверхностях и, должно быть, неоднократно передавались и эксплуатировались. Как пишет Мескелл:

«Такие области, как живот и ягодицы, часто четко очерчивались и подчеркивались, в то время как демаркация первичных половых признаков, как правило, преуменьшалась»¹³.

«Любовники из Айн Сахри» были вырезаны из единого кальцитового «булыжника» представителем натуфийцев. Это земледельческая культура, стабильность которой, возможно, дала людям время и средства для создания произведений искусства

Впечатляющая серия изображений оленей и бизонов в пещере Альтамира на севере Испании. Следует отметить превосходную наблюдательность автора и детализацию рисунка, особенно самки оленя, а также гривы и головы бизона, находящегося в центре

То есть подобные типы телосложения могли быть опосредованы другими социальными задачами, связанными с плотью, пропитанием, выживанием, зрелостью и старением.

Возможно, важнее, чем любая индивидуальная интерпретация, стала способность так называемых Венер выявлять и отражать западные предрассудки и предубеждения относительно искусства палеолита за последние 150 лет. От «пристального взгляда» в рамках ориентированного на мужчин и фаллоцентрического подхода в первой половине XX в. до более тонких, психоаналитических, саморефлексивных определяющих феминистских точек зрения – статуэтки превратились в средство критики наших современных культур.