Текст книги "История искусств. Все, что вам нужно знать, – в одной книге"

«Пещерное мышление»: изображения на стенах

Палеолитическое настенное искусство существует на всех континентах кроме Антарктиды. Например, в Северной Австралии, США, Индии и Южной Африке насчитываются сотни, если не тысячи находок, и, несомненно, еще множество открытий ждут своего часа. Многочисленные палеолитические арт-объекты есть и в Европе, причем значительная часть сосредоточена в «франко-кантабрийском треугольнике», простирающемся от севера Испании до юго-запада Франции. То, что Западная Европа продолжает оставаться магнитом для изучения палеолитического искусства, вероятно, отражает ее более длительную исследовательскую традицию и последующую глубину анализа доступного материала. Одной из по-прежнему интересных пещер является пещера Альтамира в Испании, впервые обнаруженная в 1879 г. археологом-любителем доном Марселино Санс де Саутуола (1831–1888) и его юной дочерью Марией (1871–1946). В то время мало кто мог понять, что доисторические народы умели создавать красочные изображения бизонов, оленей и лошадей, и позже выдающиеся антиквары того времени отвергли эти работы, считая их розыгрышем. Лишь в 1902 г. картины были признаны подлинниками палеолита. В конце концов, более масштабные исследования выявляли область за областью настенные рисунки, наброски и изображения, простирающиеся более чем на 200 м на известняковом склоне холма Сантильяна-де-Мар. Последующие находки в Ласко, Ниау, Эль-Кастильо, Шове и пещере Куссак в Дордони, а также в других местах по всей Испании и Франции демонстируют подобные бестиарии, украшающие стены и нарисованные много тысячелетий назад.

Великолепные рисунки в пещере Шове демонстрируют знакомство древнего человека с 200 или более видами диких животных. Некоторые из них выгравированы, но большинство нарисованы на стенах, потолках и в комнатах, расположенных примерно в 500 м под землей. Стили и техники подтверждают мастерство абстрактного и натуралистического изображения. Свидетельством является то, что художники Шове создавали сложные композиции с использованием контуров, динамики, изгибов и перспективы. Редким для настенного искусства позднего палеолита является примение штриховки, ретуши для придания формы (особенно на головах львов и лошадей) или создания текстуры меха и гривы с эффектом распределения светотени. Животный мир на заднем плане усиливает глубину, в то время как перекрывающие головы лошадей, львов и сросшиеся рога носорогов указывают на большие стада или стаи, движущиеся в едином ритме.

В пещере Ласко, которую аббат Анри Брей (1877–1961) назвал «Сикстинской капеллой доисторической эпохи», найден целый зоологический питомник с нарисованными быками, лошадьми и другими бесчисленными существами. Настенные росписи выполнены в насыщенных цветах, полученных из природных минералов: охра и гематит создают красные, желтые и коричневые оттенки; черный, фиолетовый и темно-коричневый цвета получены из марганца. Отсюда можно заключить, что необработанные краски измельчались в порошок и наносились непосредственно на влажные стены. Контуры сначала прорисовывались углем или рисовались с помощью кусочков меха или мха. Импровизированные кисти, вероятно, изготавливались из птичьих перьев, обточенных палок, или люди просто рисовали рукой или пальцем.

Изображение большой группы пещерных львов из пещеры Шове на юго-западе Франции с превосходной детализацией и ощущением трехмерной объемности некоторых из голов

Чтобы заполнить контуры, краску распыляли через костяные трубочки (их обнаружили с остатками краски в ряде пещер, а густую красную краску заметили в морских ракушках в пещере Бломбос в Южной Африке).

В 1947 году фотограф журнала LIFE Ральф Морс стал первым профессионалом, запечатлевшим наскальные рисунки в Ласко. На его снимках пещеры предстают в своем первозданном виде, еще до того, как вторжение человека нанесло им какой-либо ущерб

Художники ледникового периода использовали также естественные контуры пещеры, в качестве примера может выступить лапа медведя, изображенная рельефной росписью прямо поверх выступа в стене. Эта техника использовалась и во многих других европейских пещерах, где формы людей и животных определяются естественными углублениями стен. Получило ли настенное искусство свое начало благодаря наблюдениям за очертаниями скал и стен, доподлинно никогда не будет известно. Однако пещерные художники из Шове с относительной легкостью уловили суть природы и анимализм мира. Можно легко догадаться, что палеолитическое пещерное искусство стало развиваться, когда охотники или шаманы распознали силуэт существа, таинственно прячущегося, как тень на скале, а затем запечатлели его на стенах, чтобы другие также могли рассмотреть.

Итак, что же мы знаем или думаем, что знаем, о настенном искусстве палеолита?

Конечно, пещерная живопись – не просто рисунки на стене. Многие из образов были созданы под воздействием совокупной силы подземного мира на художников ледникового периода.

Аббат Анри Брей (1877–1961) был священником-иезуитом, известным своими исследованиями пещерного искусства во Франции, Южной Европе, Китае и Африке

Эти эффекты включали в себя шаманские видения, галлюцинации или измененные состояния сознания. Странные звуки также доносились эхом из проходов и помещений, а мерцающие огни рождали игру света и тени, что стимулировало мультисенсорное влияние на людей, находящихся в пещере. Как отметил Дэвид Льюис-Уильямс, «если мы будем рассматривать пещеры как сооружения, природные объекты, захваченные людьми, и попытаемся поместить в социальный контекст… то сможем понять, какую роль они играли в позднепалеолитических сообществах»¹⁴.

Глава 3
Итальянский Ренессанс: искусство Тосканы, 1260–1490 годы

* Рисорджименто – историографический термин, обозначающий национально-освободительное движение итальянского народа против иноземного господства, за объединение раздробленной Италии, а также период, когда это движение происходило; рисорджименто завершилось в 1870 г. присоединением Рима к Итальянскому королевству. – Прим. ред.

Что такое Ренессанс?

Итальянское Возрождение является ключевой темой искусствоведческих дисциплин. Ни один студент не может изучать его без понимания истории искусства в целом. Это связано с тем, что

итальянское слово rinascità (в переводе «возрождение») традиционно ассоциируется с концепцией противоречивого, но великолепного этапа в западном искусстве и культуре.

Историки часто противопоставляют данное понятие еще более темной эпохе Средневековья. Впервые термин был применен и идентифицирован Жюлем Мишле (1798–1874) в его многотомной «Истории Франции» (1855), где он объяснил, что Возрождение – это «открытие мира и открытие человека. Шестнадцатый век… прошел путь от Колумба до Коперника, от Коперника до Галилея, от открытия земли до открытия небес. Человек вновь обрел себя»¹.

Позднее это слово использовал швейцарский историк Якоб Буркхардт (1818–1897) в историческом труде «Культура Возрождения в Италии» (1860), рассматривающий эпоху как итальянский феномен XV в. В письме, где он описывал свою концепцию, Буркхардт совершенно недвусмысленно утверждал: «Ренессанс должен был быть описан в той мере, в какой являлся матерью и первоисточником современного человека».

То, как мы понимаем эпоху, неразрывно связано с попытками определить, что же мы сейчас называем Ренессансом. Для историков термин в целом является довольно благозвучным.

«Ренессанс знаменует собой подъем личности, пробуждение стремления к красоте, триумфальное шествие радостной жизни, интеллектуальное покорение физических реалий, воскрешение языческого стремления к счастью, пробуждение сознания связи человека с окружающим его реальным миром» ¹.

Если мы оглянемся на классическую античность и используем перспективу для придания глубины произведениям искусства, то, возможно, обнаружим то, что большинство из нас считает отличительными чертами Ренессанса – триумф интеллектуального и художественного над физическим.

Здесь изображены города – государства Италии в начале XV века

Италия в Средние века

Термин Risorgimento (Рисорджименто, итал. Rinascimento, от лат. renasci – рождаться опять, возрождаться) означает, что Италия рано начала существовать как отдельная страна, похожая на ту, которую мы знаем сегодня. Однако, по словам одного писателя, «Италия была не более чем символом… в реальности она являлась не столько единой, сколько разделенной на города, владения и поселки, где доминировали партикуляристские настроения и местные особенности»². Разнообразие касалось диалектов, юридических кодексов, календарей, весов и мер, монет, социальных обычаев и т. д. Географически итальянский полуостров не был полностью изолирован или раздроблен, что позволяло свободно путешествовать и торговать.

Впоследствии некоторые современные историки согласились бы с концепцией Буркхардта, связывающего развитие итальянского искусства и культуры с бурными мировыми социальными изменениями, процессом формирования наций и возвышением «человека эпохи Возрождения… первенца среди сыновей современной Европы»³, – но все же не игнорирующего недостатки.

Методологию Буркхардта тем не менее оказалось трудно отделить от идей героического символизма и триумфального прогресса в итальянском искусстве, прежде всего потому, что на нее сильно повлияли труды художников и критиков XV–XVI вв., особенно Джорджо Вазари (1511–1574). Его биография «Le Vite de’ più eccellenti Pittori, Scultori, e Architetti» (более известная как «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих», 1550–1568) сыграла решающую роль в развитии истории искусства (см. гл. 4). В результате обзор Ренессанса обычно начинается с восстановления классических мотивов в пизанской и сиенской скульптуре (Никола Пизано, 1258–1284, и его сына Джованни, 1265–1319, в частности) и живописи флорентийских мастеров Чимабуэ и Джотто ди Бондоне (1301–1337) или братьев Лоренцетти (работавших в Сиенне в 1319–1348 гг.). Затем традиционно рассматриваются достижения художников, скульпторов и архитекторов XV в., таких как Филиппо Брунеллески (1337–1446), Мазаччо (урожденный Томмазо ди Сер Джованни ди Симоне, 1401–1428) и Донато де Никколо ди Бетто Барди (более известный как Донателло, 1386–1446), а кульминацией становятся великие достижения Леонардо да Винчи (1452–1519), Микеланджело Буонарроти (1475–1564) и Рафаэля Санти (1483–1520).

Джорджо Вазари. Автопортрет (ок. 1566–1568 гг.). Архитектор и художник реконструировал различные церкви во Флоренции, а также проектировал части Палаццо Уффици

Джотто ди Бондоне. «Мадонна Оньиссанти» (ок. 1310 г.). Картина является одной из поздних работ художника и демонстрирует ряд влияний, в том числе и византийского искусства, наряду со средневековой системой пропорций

Однако такое заманчивое – но ни в коем случае не противоречивое – линейное повествование весьма проблематично. Эвелин Уэлч убедительно доказывает, что рассмотрение искусства Италии с точки зрения визуального прогресса и развития стиля или обращение внимания на использование перспективы и классических образов имеет свои преимущества, но также и серьезные недостатки для искусствоведа. Возьмем ее анализ двух картин начала – середины XV в.: фресок Мазаччо «Троица» (ок. 1427 г.) и «Рождество Иоанна Крестителя» Джованни ди Паоло (ок. 1453 г.). С помощью своего коллеги, флорентийского архитектора Брунеллески, Мазаччо разработал математические принципы для создания убедительного трехмерного пространства. Однако следуя традициям Сиены, ди Паоло не использует правила математической перспективы, а скорее инвертирует их, чтобы перевернуть логические представления о пространстве. (Обратите внимание, как ловко линии кровати и изножья указывают прямо на голову и нимб Крестителя.) Как утверждает далее Уэлч, стиль ди Паоло «не определяется невежеством, он был сформирован как намеренный контраст работам, производимым в конкурирующем городе – Флоренции. В этих терминах линейная перспектива была важной частью художественной культуры Италии, но не всегда доминирующей»⁴.

Джованни ди Паоло. «Рождество Иоанна Крестителя» (ок. 1453 г.). Работавший в основном в Сиене, он был также иллюстратором рукописей, включая «Рай» Данте. Панно является одной из четырех картин и, вероятно, является частью predella – самой нижней части алтарной композиции, выполненной для августинской церкви в городе Кортона, южная Тоскана

Подход Вазари в «Жизнеописаниях» с его акцентом на восстановление античной древности и подражание природе отрицательно влияет на искусство, не отражающее ренессансные концепции стилистического прогресса и преемственности. Автор также постоянно подчеркивает различие между готическим стилем Средних веков и Ренессансом. Традиционно историки искусства настаивают на точной дате начала Ренессанса – около 1420 г. Однако сам Вазари датировал прославленное rinascità в итальянском искусстве концом XIII в. и напрямую связывал его с флорентийскими художниками Чимабуэ и Джотто.

Мазаччо. «Троица» (ок. 1427 г.). Картина написана на стене доминиканской церкви Санта-Мария Новелла во Флоренции

Вазари использовал слово «возрождение», чтобы выразить свою веру в непрерывность эволюции искусства.

Вазари не первым признал участие Джотто в rinascità и его влияние на важнейший период итальянского искусства. Боккаччо (1313–1375) и Лоренцо Гиберти разделяли его оценку деятельности флорентийского мастера. Как объяснил Рольф Томан: «Оба восхваляли верность Джотто природе и тем самым выделяли ту характерную особенность искусства позднего Дуэченто и раннего Треченто, которая должна была стать заметной чертой искусства Ренессанса XV века. Дело в том, что следует говорить о череде ренессансных этапов, а не о Ренессансе»⁵. Даже в современных исследованиях, пытающихся определить эпохи итальянского искусства, работа Джотто почти не подвергается сомнению. Далее эта глава познакомит вас с ранним Возрождением в Италии, в частности, с искусством Тосканы 1260–1490 гг. – времени, предшествующего Великому, или Высокому, Возрождению. В ней рассматриваются не только религиозные, философские и литературные контексты, вдохновившие творцов на обновление итальянского искусства, но и повседневная деятельность художников. Их навыки и техника, не говоря уже о договорных отношениях, связанных с выполнением важных заказов, являются ключом к тому, чтобы помочь нам понять, интерпретировать и хоть немного познакомить нас с одной из самых великолепных эпох в искусстве.

Создавая искусство: зарождение первых мастерских

Сегодня мы склонны думать о художниках, рисующих на чердаках, как об отверженных интеллектуалах, работающих в одиночку и пытающихся создавать гениальные произведения. Иначе обстояло дело в итальянской боттеге. Боттега – это студия или мастерская, где художники работали вместе при выполнении заказов, и в основе их деятельности [по аналогии со средневековым цехом] лежала идея обучения подмастерьев. В состав мастерской входили ученики, подмастерья и ассистенты, а иногда и помощники мастера.

Отношения между мастером и подмастерьем регулировались местной ремесленной структурой, известной как гильдия.

Доменико Гирландайо. «Поклонение пастухов» (1485). Является алтарной картиной капеллы Сассетти в Санта-Тринита, Флоренция

Оба – мастер и подмастерье или его родители – заключали договор, касающийся условий труда и обоюдных обязательств. Стажеры, как правило, начинали работать в качестве слуг, нанятых для выполнения таких рутинных работ, как уборка студии, что впоследствии позволяло наиболее способным молодым людям углубиться в художественное мастерство. Помощники иногда работали в доме мастера, делали покупки, готовили и убирали и только потом начинали свое обучение в мастерской.

В соответствии с требованиями гильдии срок обучения в разных городах мог варьироваться, но обычно составлял около четырех лет, а также мог быть как два года, так и десять. У нас очень мало сведений об обучении художников, однако в нашем распоряжении имеется знаменитый трактат Ченнино д’Андреа «Il Libro dell’Arte» («Справочник ремесленника»), являющийся основным источником информации о рабочей практике в Италии XIV в. Вначале Ченнини рекомендует заниматься рисованием (год), затем растиранием красок, грунтовкой полотен и техникой работы с сусальным золотом и серебром (шесть лет), призывая ученика постоянно «рисовать, не прерываясь ни в праздники, ни в рабочие дни». Только после этого молодой художник может приступать к фресковой, секко (живопись по сухой штукатурке) и темперной живописи (еще шесть лет). Сам он утверждает, что «обучался ремеслу двенадцать лет у мастера, Аньоло ди Гадди из Флоренции», и указывает на целую плеяду учеников, «крещенных под руководством Джотто». Временные рамки Ченнини, вероятно, сильно преувеличены, но его рассуждения о длительности периода ученичества в значительной степени способствуют пониманию художественной иерархии в средневековой Италии.

Изображений мастерской итальянского художника в этот период не существует, но иллюстрации показывают, что, по крайней мере, помещения средневековых ремесленников были обращены на улицу и имели высокие окна – чтобы облегчить продажу и обеспечить хорошие условия освещения и возможности для выноса алтарных работ. Средневековая мастерская была очень функциональной, у мастера-художника, вероятно, в работе было несколько заказов одновременно на разных стадиях исполнения. За пределами собственного помещения, при работе над крупным алтарным образом или циклом фресок, художнику отводилась часть церкви, таким образом, появлялось пространство для временной мастерской. Его, вероятно, оборудовали соломенными настилами, уложенными на пол, чтобы уберечь от пыли и грязи изображения. Ежедневно подмастерья и помощники выполняли множество рутинных и очень тяжелых работ, включая изготовление клея, разметок, цемента, кистей и лаков, также они варили масло, дробили яичную скорлупу, измельчали и смешивали пигменты, подготавливали поверхности из дерева и ткани и наносили позолоту.

Мы можем представить, сколько знаний и умений, а также обычного ручного труда требовалось для изготовления любого произведения – от маленького триптиха до большого цикла фресок. Роспись церкви также включала в себя кропотливый процесс работы над рисунками в натуральную величину, которые нужно было перенести на влажную штукатурку (фреску) и быстро расписать, пока поверхность не высохла. Работа была не только изнурительной, но порой и чрезвычайно опасной. Взбираться и стоять на шатких подмостках из узких досок, чтобы добраться до высоких стен и потолков (вероятно, при тусклом свете свечей), иногда было смертельно опасно (не говоря уже о незримом воздействии токсичных красок; белый цвет получали алхимическим путем из свинца).

В мастерской скульптора тоже таились опасности, связанные с летучими, горячими и иногда взрывоопасными печами и раскаленными металлами.

Реальность далека от художественного символизма концепции идеального человека эпохи Возрождения Буркхардта.

В Италии к концу XV в., по-видимому, произошла смена ориентиров в обучении живописцев: в договорных соглашениях оговаривалось преподавание таких дисциплин, как перспектива, ракурс и анатомия человека. Однако в основном путь, пройденный художниками в Средние века, совпадал с тенденцией развития и в последующую эпоху Возрождения. Искусство и культура Ренессанса представляли собой тонкий баланс между преемственностью прежних художественных традиций и желанием изобретать и создавать нечто новое, используя литературные идеалы и примеры из классической древности.

Создавая и осмысляя: христианское богослужение и его образы в эпоху раннего Ренессанса

В XV в. в Италии кропотливая работа тосканского мастера считалась не частью свободных искусств (artes liberales), а скорее обычным ремеслом, механической деятельностью. Свободные искусства преподавали в средневековых университетах. Обучение включало геометрию, арифметику, теорию пропорций в классической архитектуре, музыку, астрономию и вводные предметы – логику, грамматику и риторику (так называемый тривиум).

Опора на свободные искусства придавала благородство или достоинство архитектору, но не живописцу или скульптору.

Однако вскоре художники начали понимать, что академическое образование в какой-то мере способствует развитию и продвижению художника и его произведений. Например, скульптор Лоренцо Гиберти (1387–1455) первым выступил за то, чтобы итальянские живописцы и скульпторы изучали тривиум, а также философию, медицину, перспективу и «теоретический дизайн». Гиберти стал одним из первых художников, отстаивавших высокую степень автономии своих проектов, даже получив определенные права по контракту. Но статус и социальное положение художников менялись очень медленно и только в результате преобразований со стороны мецената и требований, выставляемых искусству. С самого начала главным заказчиком всегда была церковь – обзор итальянской живописи между 1420 и 1539 гг. показывает, что львиная доля картин посвящена религиозным сюжетам.

Лоренцо Гиберти. «История Ноя» (1428). Это третий горельеф серии из десяти сцен Ветхого Завета, являющийся частью «Райских врат» баптистерия Святого Иоанна во Флоренции

Каким же образом искусство живописи приобретает определенную форму в итальянском обществе? Этот вопрос также связан с весьма влиятельной концепцией Баксандалла «взгляд эпохи» – социального и визуального фона, на котором создавались и воспринимались картины⁶. Мы склонны думать о традиционном итальянском меценате как о герцоге, принце, купце или, возможно, образованном члене религиозного ордена: все они могли рассматривать картины с пониманием классического искусства и концепции математической перспективы. Однако, как отмечает Патриция Рубин, «прочтение живописного стиля или трактовка социального опыта не должны ограничиваться воображаемым человеком эпохи Возрождения из класса покупателей картин».

Мы должны помнить «о взгляде эпохи, о крестьянах и городской бедноте, которые также были свидетелями публичных религиозных зрелищ и в равной степени могли воспринимать священные церковные ритуалы и их образы» ⁷.

В более ранний период, Треченто, назначение искусства предполагало менее явное отличие прогрессивных идей Ренессанса от идей, принятых религиозной ортодоксией. Как люди, изучающие искусство Возрождения в Тоскане, мы стремимся узнать об условиях создания арт-объектов:

• т. е. местоположение, покровительство, контракты, материалы и традиции мастерских;

• а также социальный контекст и то, как произведение отвечало культурным, религиозным, социальным и политическим требованиям.

Давайте рассмотрим некоторые характеристики религии на примере одного конкретного итальянского произведения эпохи Раннего Возрождения.