Текст книги "История искусств. Все, что вам нужно знать, – в одной книге"

Флорентийская церковь Орсанмикеле

Церковь делла Мадонна ди Орсанмикеле[5]5
  Orsanmichele – сокращение выражения Or San Michele: Ораторий Святого Михаила, «Святой Михаил в саду». Название было дано по месту, где в VIII в. находились фруктовые сады (итал. orti – огород, сад). – Прим. ред.


[Закрыть], основанная в 1291 г., на протяжении долгого времени почитала образ Мадонны, запечатленный на фреске на территории молельни. Говорят, что летом 1292 г. Мадонна из Сада проявила чудотворную силу, способную исцелять больных, хромых и одержимых. В 1304 г. большой пожар уничтожил большую часть здания, в 1336 г. было принято решение перестроить деревянную лоджию в каменную, которая существует и по сей день, и поклоняться Богородице. В 1339 г. было принято решение о том, что каждая из основных флорентийских гильдий внесет свой вклад в строительство алтаря, где будет храниться портрет великого покровителя. В последующие годы внутренние колонны и внешние ниши лоджии были отданы гильдиям под роспись изображениями соответствующих святых. В 1346 г. конфедерация заказала флорентийцу Бернардо Дадди (ок. 1320–1348 гг.) совершенно новое изображение своего культового идола. Работа Дадди, созданная по образцу «Мадонны Оньиссанти» Джотто (1311), заменила второе изображение, заказанное ранее в этом десятилетии. Новая картина, вероятно, стала попыткой вернуть былую увлеченность, вдохновлявшую паломников в конце XIII в. Заказ совпал с очень бурным периодом для Флоренции в 1340-х гг. Город переживал экономические трудности, и новый образ Богоматери должен был послужить поводом для возрождения интереса к Компанье делла Мадонна ди Орсанмикеле и привлечь поддержку для завершения строительства.

Табернакль (1355–1359) работы Андреа Орканьи. Здесь же находится образ Богородицы с младенцем Бернардо Дадди, написанный в 1335 году

После чумы, поразившей Флоренцию в 1348 г., Конфедерация использовала 86 тыс. золотых флоринов, пожертвованных ее членами и полученных в основном по обету, для завершения строительства молельни, которую поручили вырезать Андреа Орканья (1308–1365). Осложняет ситуацию то, что работа над большой молельней Орканье была начата летом 1352 г. на фоне обострения военных приготовлений, поскольку флорентийцы ожидали новых нападений со стороны Милана.

Итак, в чем же заключается значение и символизм необычного архитектурного решения табернакля? Прежде чем ответить на этот вопрос, необходимо проанализировать всю структуру и скульптурную композицию молельни Орканьи. Во-первых, архитектор задумал свой табернакль как двухсторонний алтарь. С одной стороны находится работа Дадди «Мадонна и Младенец» с сопровождающими их ангелами, с другой – большой горельеф «Успение Богородицы». Он разделен на две отдельные части: смерть Марии в нижней части и ее вознесение на небо в верхней части. Таким образом, Орканья явно черпал вдохновение в чудесной картине, которая обрамляет монумент, а архитектура табернакля в задней части повторяет трон Мадонны Дадди.

Андреа Орканьи. «Успение Богородицы» (ок. 1355–1359 гг.). Замысловатая гравировка изображает ангела в верхней части, принимающего Деву Марию после ее смерти

Во-вторых, конструкция с изображениями квадратная и увенчана куполом. Это заметно только тогда, когда зритель обходит молельню. В 1336 г. было добавлено мраморное обрамление высотой 162,5 см (64 дюйма), которое частично скрывает серию рельефов, изображающих жизнь Богородицы.

Наконец, табернакль Андреа Орканьи напоминает более современный монументальный главный алтарь Латеранского собора в Риме (ок. 1369 г.) и, скорее всего, является переосмыслением традиционных римских святых реликвий и образов, а ее роскошная декоративная структура – попытка сымитировать богатые материалы рабочего по металлу. Другим важным вкладом Орканьи в постройку храма было создание в нижнем ярусе табернакля пространства, использовавшегося для размещения музыкантов, исполнявших песнопения в дни праздников Богородицы. Как утверждает Брендан Кэссиди, табернакль Орсанмикеле изначально имел механические передвижные кожаные шторы, предназначенные для того, чтобы открывать и укрывать прекрасную Мадонну Дадди. Ширмы и занавес поднимались и опускались, чтобы демонстрировать или заслонять персонажей – Мадонну и резных ангелов вокруг. С настоящими музыкантами и певцами, скрытыми от глаз, общий эффект, «несомненно, способствовал пробуждению прихожан к соответствующим благочестивым состояниям ума»⁸.

Андреа Верроккьо. «Христос и святой Фома» (ок. 1467–1483 гг.) Она занимает одну из 14 наружных ниш Орсанмикеле

В «Успении Богородицы» нижняя часть, изображающая гроб Богородицы, окружена скорбящими апостолами, ангелами и созерцателями. Центральная фигура Христа несет образ души Марии, а два ангела по обе стороны держат витые свечи – намек на саму Компанью, учитывая, что факелы были неотъемлемой частью религиозного поклонения в Орсанмикеле, а также на похоронах членов братства.

Крупномасштабный рельеф Орканьи был виден с улицы, подразумевая, что молельня представляет собой совокупность многих путей к спасению.

Раковины гребешков, окружающие сцены из «Жизни Богородицы», представляют паломников и одновременно являются постоянным напоминанием о священном пути к спасению.

Другие резные детали поначалу кажутся весьма нетрадиционными, особенно ангелы, выглядящие весьма воинственно. Один из них над Успением держит булаву и щит, украшенный лилией флорентийского правительства – эмблемой его войск. Над четырьмя фронтонами табернакля возвышаются «металлические крылатые ангелы в доспехах, и каждый из них держит булаву или меч и щит с надписью: Ave Maria или Gratia Plena (“Аве Мария, полная благодати”)»⁹. Знакомые флорентийские щиты и символические львы охраняют религиозную святыню Орканьи.

Как утверждают Фаббри и Рутенбург: «Двойственность ассоциаций табернакля вполне уместна, учитывая ее священное назначение в светском окружении. Действительно, именно назначение и обстановка определяют множество способов ее прочтения» ¹⁰.

Скульптуры наружных ниш Орсанмикеле, соответственно, были призваны объединить гражданские и религиозные цели. Здесь был реализован, пожалуй, самый грандиозный из всех скульптурных проектов начала эпохи Кватроченто для флорентийских гильдий, непревзойденный хотя бы потому, что над ним работали самые прогрессивные скульпторы эпохи: три скульптуры были созданы Лоренцо Гиберти (Святой Матфей, Святой Стефан и Святой Иоанн Креститель), три – Нанни де Банко (Святой Филипп, Святой Элигий и Четыре Коронованных Святых, ок. 1375/84–1421 гг.), одна – Андреа дель Верроккьо (Христос и Святой Фома; 1451–1488), и три – Донателло (Святой Георгий, Святой Людовик Тулузский и Святой Марк).

Лоренцо Гиберти. «Святой Иоанн Креститель» (1412–1416). Элегантная драпировка одежд святого символизирует влияние гильдии торговцев сукном, по заказу которых выполнена работа. Это был первый бронзовый монумент такого размера (высота 2,55 м), успешно отлитый как единое целое

Как сказал один писатель: «Подобный план был замечателен тем, что он не только изолировал figura или statua (образ фигуры и статуи)… но и опустил скульптуру до уровня буквально человека с улицы»¹¹. Статуи в Орсанмикеле также образуют согласованную эстетическую схему, выполненную в духе общественного и художественного соперничества. Как мы уже видели, Арте, или Гильдия, была движущей силой художественного сообщества во Флоренции в XIV–XV вв. Табернакль Орсанмикеле и его «чудесные» образы, а также внешние статуи, заказанные ведущими гильдиями, прославляли не только религиозную жизнь, но и целостность флорентийского государства, где религиозные защитники и гуманистические ценности вели борьбу в нестабильном политическом климате Италии эпохи Возрождения.

Донателло. «Святой Георгий» (1415–1417). Выполненная из мрамора, статуя была первоначально заказана для установки во внешних нишах Орсанмикеле. Когда в 1858 году она была повреждена, ее перевезли в музей Барджелло во Флоренции и заменили бронзовой, а с 2008 года – мраморной копией

Чей же все-таки Ренессанс? Женщины-художники и женские образы

Одна из проблем, поднятых в трудах Вазари, Мишеле и Буркхардта, заключается в том, что в их описании Ренессанса превозносятся достижения итальянского общества в ущерб всем остальным. Буркхардт настаивает на том, что

«женщины стояли на совершенно равных позициях с мужчинами… [И] образование, которое давали женщинам в высших классах, было в основном таким же»¹².

Но действительно ли существовало явление, имеющее право именоваться женским Ренессансом? Если да, то равен ли он мужскому Ренессансу? Леон Баттиста Альберти (1404–1472) определил место женщины в итальянском обществе эпохи Возрождения в своем трактате «О семье» (1444):

Меньшие домашние дела я оставляю на попечение моей жены… Вряд ли мы заслужим уважение, если жена будет занята работой наравне с мужчинами на рынке, на виду у всех. Мне также кажется несколько унизительным оставаться в доме среди женщин, когда у меня есть много дел среди мужчин, сограждан, достойных и знатных иностранцев.

Новые гуманистические идеи Альберти «О семье» адресованы мужчинам, а не женщинам. Интеллигент эпохи Возрождения больше всего беспокоится о том, что жена получит в свои руки его «книги и записи», которые, по его же словам, «она не умеет читать». Архитектор и интеллектуал также порицает женщин, «пытающихся слишком много знать о вещах вне дома» и о «заботах […] мужчин в целом».

Несмотря на разговоры об образовании, индивидуализме и гуманистических принципах, в тот период у женщин было мало интеллектуальных, социальных и художественных возможностей.

Как отмечает Джоан Келли-Гадол, женщины эпохи Возрождения обладали минимальным юридическими правами, скудным экономическим контролем и практически отсутствовавшим, если оно вообще было, политическим влиянием по сравнению с их средневековыми соратницами.

Таким образом, Ренессанс определенно не был для женщин временем равенства, революции и безграничных творческих возможностей. Когда мы задаем вопрос: «Был ли у женщин Ренессанс?», как это делает Келли-Гадол, ответом будет категорическое «нет»¹³.

Если женщинам и предоставлялись возможности получить образование или свободу для творчества, то только незначительному меньшинству привилегированных особ. Литературные труды о школьном образовании женщин пропагандировали аристократическое обучение, чтобы те могли достичь христианских парадигм материнства, скромности и послушания, в то время как мужчинам внушали заметно иные моральные принципы.

На уровне элиты некоторое число женщин-меценатов и художников смогли заявить о себе как о профессионалах в европейском обществе. Французская писательница Кристина де Пизан (ок. 1365–1431 гг.) в книге «Город женщин» (1405) вспоминает некую Анастейшу, художницу, создававшую миниатюры в обрамлениях иллюстрированных рукописей для короля Карла VI. Ученые до сих пор не установили ее личность, но де Пизан утверждала, что ни один мужчина не смог затмить ее в подобном искусстве. В трактате Боккаччо «De Claris Mulieribus» («О знаменитых женщинах», 1355–1359) также изображена античная художница Тамирис, рисующая себя, глядя на отражение в маленьком зеркале, и одетая в наряд XV в., подобный тому, который могла носить Анастейша. Признавая достижения древних женщин-художниц, Боккаччо тем не менее замечает, что «искусство крайне чуждо женскому уму».

Как отмечает У. Чедвик, «Жизнеописания» Вазари позволяют идентифицировать первых женщин-художниц эпохи Возрождения, но независимо от этого «черпают свое видение от… античных источников до средневековой литературы и современных трактатов о женском поведении»¹⁴.

Обсуждая скульптора-женщину Проперцию де Росси (ок. 1490–1530 гг.), Вазари сообщает, что та «была не только превосходна в домашних делах, но и очень красива, играла и пела лучше, чем любая женщина в ее городе».

Он описывает «Иосифа и жену Потифара» де Росси (ок. 1520 г.) как обладающую всеми необходимыми женскими качествами: «Прекрасная картина, выполненная с женским изяществом и более чем достойная восхищения». Вазари называет 13 итальянок – художниц эпохи Возрождения, но полагает, что такие авторы, как Проперция де Росси, рискуют переступить границы «женственности» и «вырвать у нас [мужчин] пальму первенства»¹⁵.

Патриция Саймонс также показала, что итальянская портретная живопись в эпоху Кватроченто создает парадигму «женщин в рамках» – профильных изображений, на которые смотрят мужчины. Здесь женственность, богатство, родословная и приданое женщины тщательно каталогизированы в виде драгоценностей, брошей, эмблем и гербов, вышитых на одежде. Это «печать» собственности, власти и семейной преданности со стороны семьи мужа¹⁶. На знаменитом портрете Джованны Торнабуони (урожденной Альбицци, 1488) работы Доменико Гирландайо (1448–1494) на ее платье буквально написана родословная мужа, на рукаве видны его инициал L и семейный герб треугольной формы, вшитый в искусно сотканную материю. Мемориальный портрет Гирландайо (Джованна умерла при родах) был написан в то время, когда женщинам запрещалось показываться в окнах, а репрессивные законы, по иронии судьбы, запрещали такие роскошные и экстравагантные наряды.

Иллюстрация из сочинения Боккаччо «О знаменитых женщинах», изображающая женщину-художницу Тамирис

Проперции де Росси. «Иосиф и жена Потифара» (ок. 1520 г.). Художница происходила из нехудожественной среды, хотя и прошла обучение в Болонском университете и у мастера-гравера Марка Антонио Раймонди. Это панно находится среди ряда скульптур, заказанных для фасада Сан-Петронио в Болонье

Лавиния Фонтана. «Святой Франциск из Паолы, благословляющий сына Луизы Савойской» (1590). Автора считают первой профессиональной женщиной-художником, поскольку она получала плату за свои картины

Только в XVI в. избранные женщины начали использовать идеи Ренессанса о благопристойности и благонравии в собственных интересах, делая профессиональную карьеру в искусстве. Хорошо воспитанные и образованные женщины, многие из которых родились в семьях художников и обучались мастерству в соответствии со своим происхождением, к коим и относилась Софонисба Ангиссола (1532/5–1625). Дочь кремонских аристократов, она прославилась своими миниатюрными портретами, обеспечившими ей признание в обществе, в художественной среде и на международном уровне. Несмотря на всего три года частного обучения, в отличие от минимальных четырех лет стандартной практики в мастерской,

Ангиссола стала первой итальянской женщиной-художником, получившей известность,

ее работы оказали влияние на Лавинию Фонтана (1552–1614), более профессионально подготовленную и исключительно одаренную портретистку и художницу. Она создала большие алтарные картины для церквей Болоньи, Рима и дворца Эскориал в Испании. Все больше женщин становились художниками, обычно занимаясь портретами и натюрмортами, поскольку изучение человеческого тела на уроках живописи и в художественных академиях им все еще было недоступно. Решение Ангиссолы и Фонтаны посвятить себя искусству, по-видимому, создало прецедент: их работы воздействовали на ряд значительных болонских художниц конца XVI и XVII в. и способствовали их развитию. Как проницательно заметила Джеральдин А. Джонсон, изучение работ женщин и их произведений с точки зрения гендерной проблематики помогает историку искусства добиться более тонкой оценки произведений в отдельности, а также художественной среды и общества, в котором работы были созданы¹⁷. И, в свою очередь, это позволяет нам понимать их на ином уровне и часто заставляет задавать совершенно новые вопросы о характере Ренессанса.

Доменико Гирландайо. Портрет Джованны Торнабуони (1488). Джованна, флорентийская аристократка, умерла при родах, и ее муж заказал портрет через два года после смерти жены

Софонисба Ангиссола. Автопортрет (1556). Она написала не менее 12 автопортретов в эпоху, когда подобное еще не было свойственно художникам

Глава 4
Формирование мировоззрения через искусство: зачем использовать теорию в истории искусства

Теория, методология и интерпретация в изобразительном искусстве

Теория и методология находятся в центре искусствоведческих исследований и дебатов. Эти два подхода часто называют единым целым, но между ними есть явные различия.

Если теория помогает нам сформулировать план действий в конкретной области исследования, то методология – это способ, с помощью которого мы пытаемся решить задачи. В предыдущих главах я следовал четкому набору процедур и теоретических приемов, чтобы привести собственные аргументы. Таким образом, использование теории требует от студента сконцентрировать весь материал в единое разработанное исследование, охватив определенный набор тем.

ТЕРМИНЫ, КОТОРЫЕ НУЖНО ЗНАТЬ:

Методология – сущ.; отрасль логики, занимающаяся конкретным проектом, дисциплиной и т. д.

Теория – сущ.; предположение, объясняющее что-либо, особенно умозрительную идею чего-либо; простая гипотеза; умозаключение; абстрактное знание; изложение общих принципов науки и т. д.; совокупность теорем, иллюстрирующих конкретный предмет.

Краткий словарь английского языка, Дорлинг Киндерсли Ltd, Лондон, 1998

Венера Медицейская (I в. до н. э.). Эта мраморная скульптура древнегреческой богини красоты, скорее всего, является копией статуи, которая первоначально была отлита из бронзы

Вместо того чтобы спрашивать: «Что значит настенная живопись эпохи палеолита, изображающая бегущих быков?», мы могли бы задать вопрос: «Что говорит нам произведение искусства эпохи палеолита о раннем обществе, в котором оно было создано?»

По сути, нам нужно не просто изучить формальные характеристики картины, поскольку это скорее созерцание, а провести взвешенный анализ, включающий контекст произведения (произведений), т. е. его социальные, религиозные или культурные проблемы. Теперь мы перешли от общих вопросов о предметах искусства к чему-то более конкретному. Теоретическая работа поможет искусствоведу усвоить идею, что история искусств – это точная теоретическая дисциплина, направленная на разъяснение, а не просто на изучение. Итак, как мы пользуемся теорией в истории искусств?

В таблице на предыдущей странице приводится словарь определений, где даны термины, связанные с попытками исследователей подтвердить свои гипотезы. Ученые могут проводить опыты или лабораторные исследования для выявления определенных методов и источников или чтобы прийти к ответу или «истине», и в некоторой степени данный процесс имеет закономерное разрешение.

Теория в истории искусства функционирует иначе, но тем не менее она сродни экспериментальной науке.

Именно она помогает нам задавать правильные вопросы и устанавливать наиболее четко отграниченный объект исследования. Теория выражает целый ряд идей, связанных с искусством, культурой и человеческим опытом, поэтому не существует единой научной концепции. В истории искусства идеи постоянно пересматриваются, что приводит к появлению новых гипотез, методов анализа и исследований. Учитывая, что искусствоведы пытаются интерпретировать предметы искусства и культурные традиции, в искусствоведении нет единой или конкретной «истины». Как сказал один писатель, история искусства «не является узкой или ограниченной: она связана с расширением, производством, творчеством, различиями и фундаментально сцеплена с [логикой] множественности»¹.

Поэтому надежный теоретический анализ будет поддерживать, обрамлять и делать наши поиски гораздо более убедительными. Искусствоведы достигают этого, обращаясь к изучению широкого круга тем, не имеющих непосредственного отношения к истории искусства. Например, в этой главе рассматриваются древнегреческая политическая философия, античные академические трактаты по живописи и скульптуре. При этом она дополняет гл. 1 и 7, но знакомит с теорией искусства в эпоху Возрождения. В более широком смысле глава углубляется в методологию и течения, ставшие центральными для европейского искусства в последующие века. В ней будут рассмотрены два документа: древнегреческий («Государство» Платона) и эпохи Кватроченто («О живописи» Леона Баттиста Альберти), а также четыре текста XVI–XVIII вв.: Джованни Пьетро Беллори «Жизнь современных живописцев, скульпторов и архитекторов» (1672), Джорджо Вазари «Жизнеописания знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» (1550), Иоганна Винкельмана «Размышления о подражании греческим произведениям искусства в живописи» (1775) и Джошуа Рейнольдса «Рассуждения об искусстве» (1769–1770).

Давид (1501–1504) работы Микеланджело. Мраморная статуя библейского героя высотой 5 м символизировала силу Флоренции как независимого города-государства