Текст книги "Рихард Штраус. Последний романтик"

Софи – типичное олицетворение выпускницы института для благородных девиц. О ней говорится, что она «только что из монастыря». Но она не просто обычная наивная и добродетельная девственница. Помимо невинности, в ней есть и мужество. Несмотря на монастырское воспитание, она способна за себя постоять. Оказавшись лицом к лицу со своим «женихом», рябым «барышником», она очень скоро придумывает способ от него избавиться. Драматург Герман Бар критиковал «заурядность» речи Софи. Гофмансталь ответил ему, что ее речь – смесь того языка, что она выучила в монастыре, с жаргоном ее папаши – вполне соответствует образу весьма обыкновенной девушки. В этом и заключена ирония ситуации: Октавиан влюбляется в первую «приличную» девушку одних с ним лет, которая встречается на его пути. Софи должна остаться такой, какая она есть, если мы не хотим, чтобы она затмила доминирующую над ней фигуру Маршаллин.

Ее отец Фанинал – это венский Журден, мелкотравчатый сноб. Его приставка «фон» недавнего происхождения; он ведет себя с подобострастием со всеми настоящими аристократами – Бароном, Октавианом и, конечно, с самой Маршаллин. Но он неплохой человек и под конец оказывается добрым отцом.

Маршаллин – Мария-Терезия, принцесса Верденбергская, жена фельдмаршала Императорской австрийской армии, по ходу действия превращается в главную героиню оперы. Авторы не имели этого в виду; даже в разгар событий она все еще остается рядовым персонажем, а не уникальной личностью, которой оказывается к концу оперы. Она становится центральной и главенствующей фигурой почти случайно – словно у нее была своя собственная жизнь, которая давила на воображение поэта и композитора и заставила их расширить ее роль. (Это не такое уж редкое явление в искусстве, хотя обычно за намеченные рамки выходит сама работа, а не просто один из персонажей. Томас Манн начал писать «Волшебную гору» как рассказ. «Нюрнбергские мейстерзингеры» задумывались как «небольшая легкая опера».) Как бы то ни было, Гофмансталь в конце концов осознал, что Маршаллин является его уникальным творением. Почти в последнюю минуту он переделал и удлинил финальную сцену, потому что, как он объяснил Штраусу, «зрители, и особенно женщины, будут считать Маршаллин центральным персонажем». Эрнст Ньюман писал: «Не часто приходится наблюдать столь удивительное явление в литературе, когда персонаж постепенно захватывает такую власть над своим создателем, что начинает потихоньку развиваться по-своему, пока изумленный автор не обнаруживает, что у него получилось совсем не то, что он первоначально задумал».[222]222
  Ньюман Э. Еще несколько рассказов о знаменитых операх.


[Закрыть] Роль Маршаллин создавала бесчисленные трудности для целого ряда актрис-певиц (в этой важной роли драматический талант так же необходим, как и хороший голос), и можно сказать, что только знаменитая Лотте Леманн полностью справилась со стоявшей перед ней задачей.

Маршаллин у многих вызывает сентиментальное сочувствие, и несколько критиков назвали ее женским подобием Ганса Сакса. Гофмансталь сам предложил это сравнение. Но здесь он, пожалуй, перегнул палку. Маршаллин – мудрая и много испытавшая женщина, но, конечно, она не идеально мудра и не свободна от слабостей и тщеславия. И самое важное – это то, что она не отрешена от грешной жизни, что она доступна ошибкам и страстям, а не взирает на жизнь с позиции полной безмятежности. Штраус сам сказал нам, что Маршаллин – «молодая красивая женщина не старше тридцати двух лет. Правда, поддавшись плохому настроению, она называет себя «старухой» по сравнению с семнадцатилетним Октавианом, но она отнюдь не похожа на Магдалину Давида – которую, между прочим, тоже изображают чересчур старой. Октавиан – не первый и не последний любовник прекрасной Маршаллин. И она не должна в конце первого акта напускать на себя сентиментальность, словно трагически прощаясь с жизнью, но должна в какой-то мере сохранить грацию и легкость прирожденной венки, у которой в одном глазу – грусть, а в другом – радость».[223]223
  Шух В. Рихард Штраус: размышления и воспоминания.


[Закрыть]

Не будем забывать, что в XIX веке «тридцать два года» означали совсем не то, что в XX. Вспомним, что у Джейн Остин женщина тридцати лет считается безнадежной старой девой. В тридцать два года, которые в современном мире эквивалентны сорока или сорока пяти, Маршаллин уже усвоила урок, что время не стоит неподвижно и что любовь проходит. Она знает, что Октавиана придется отдать другой – «которая моложе и красивей». Чураясь дипломатии, она так ему и говорит, и, хотя он гонит эту мысль, она сбывается на следующий день. У Маршаллин зоркие глаза, и она понимает, «когда дело идет к концу». Однако она не собирается портить свое лицо слезами. Даже когда ее охватывает грусть, она отказывается быть плаксивой. Может быть, одна слезинка и выкатится ей на щеку, но затем она устремит свой взор вперед. Именно за ее юмор, за ее принятие жизни как игры – иногда серьезной, но все же игры, – мы и проникаемся к ней такой симпатией. Если и нельзя принимать совершающееся на сцене за маскарад – как Маршаллин называет свою связь в последнем акте, – нет там и любовного треугольника, в котором ей отведена трагическая роль.

Какие еще черты находим мы в Маршаллин, которые объясняют ее воздействие на зрителей – столь сильное воздействие, что комедию, первоначально озаглавленную «Охс», можно было бы переименовать в «Марию-Терезию», Несмотря на то, что она появляется на сцене лишь в середине второго акта. Она принадлежит к избранной аристократии, поскольку должность фельдмаршала – одна из высших в государстве. Но она не кичится своим общественным положением. Она держится с элегантной простотой и одинаково любезна и с буржуа Фаниналом, и с городским полицейским. Нет сомнения, что ее слуги преданы ей. Ее искренняя доброта – составная часть ее элегантности.

Пока что мы говорили только о тексте. Музыка оперы не менее прекрасна. Как и в «Тиле», комическая жилка в таланте Штрауса выходит на первое место, и волшебник из Мюнхена, оказавшись в вальсирующей Вене, дает волю своей буйной фантазии. В опере все мелодично, все поет, все цветет, все ликует, все покоряет. Когда Штраус написал эту музыку, ему было сорок пять лет, но в ней нет и намека на усталость человека средних лет.

Вальсы? Без сомнения, они являются анахронизмом, потому что в XVIII веке вальс еще не родился. Вставить вальсы в оперу предложил Гофмансталь. Он писал: «Для последнего акта рекомендую нежный и озорной старый венский вальс. Он должен пронизывать весь акт».[224]224
  Письмо от 24 апреля 1909 года


[Закрыть] Хотя эти вальсы стали знаменитыми, я не считаю, что они – лучшая музыка в опере, хотя, без сомнения, они добавили ей популярности. Разумеется, они придают музыке венский привкус. «Кавалер роз» имеет настолько выраженный венский характер, что кажется, будто гуляешь по Рингштрассе или бродишь по Пратеру. Как и сама Маршаллин, которая «то грустит, то смеется», в музыке грустные мотивы сменяются веселыми, философичность – поверхностной легкостью, задумчивость – бравурностью. Такие смены настроения характерны для венского характера.

Перечисляя достоинства оперы, сознаешь, до каких высот она порой поднимается. Первая сцена, за которой следует очаровательный завтрак; затем момент, когда Маршаллин сознает, что в дверь стучит не ее муж; маленькое трио Маршаллин, Охса и Мариандель; ария итальянского тенора во время сцены скандала (Штраус как бы говорит нам, что, если уж он возьмется написать итальянскую арию для тенора, она будет и поистине итальянской, и поистине тенорной); два монолога Маршаллин, в которых Штраус возвышает житейскую мудрость до высот подлинной истины; сцена между Октавианом и Маршаллин, в которой Штраус выражает – с большей тонкостью, чем можно ожидать от оперного композитора, – скрытые опасности, заложенные в любовных отношениях; и, наконец, прелестный негромкий финал первого акта.

Второй акт, может быть, не отличается чисто музыкальным очарованием, но в нем есть неожиданное появление Октавиана, серебряный звук представления розы, нежность и тонкость первого дуэта, в котором Октавиан и Софи взмывают до высот недостижимой страны любви; и сочный, отчасти хмельной завершающий вальс.

Самая замечательная музыка звучит в третьем акте – при появлении Маршаллин до финала. Гофмансталь опасался, что после ухода Барона опера утратит драматическую остроту. Штраус заверил его, что волноваться не о чем – если Гофмансталь возьмет на себя ответственность за начало акта, он сам отвечает за все остальное.

И свое слово он сдержал: музыка заключительной части третьего акта написана с истинным вдохновением. Изумительные многозначительные речитативы, разговор шепотом, обрывочные фразы – все говорит о печали Маршаллин, хотя даже в сцене, где она отказывается от Октавиана, она остается практичной и мудрой – комической, а не трагической фигурой. Октавиан же, смущенный юнец, бормочет извинения и разрывается между двумя женщинами. Софи испуганно многоречива. Все это ведет к музыкальной кульминации оперы, к несравненному трио, столь же благородно-возвышенному, как квинтет в «Мейстерзингерах».

После того как Маршаллин покидает сцену с одной из лучших в истории театра прощальных реплик – «Ja ja», – Штраус сосредотачивает внимание на молодой паре и пишет для них «старомодный» дуэт в духе Беллини, пронизанный звездным светом, льющимся с безоблачного неба. Эпизод, в котором паж ищет носовой платок Софи, являет собой как бы последний восклицательный знак в конце долгого любовного письма.

Недостатки оперы второстепенны, хотя таковые, несомненно, присутствуют. Я вижу их не хуже других – некоторые длинноты, слабая музыка монолога Барона в первом акте, отдельные банальные моменты, особенно во втором акте, отсутствие остроумной музыки в сцене репетиции в третьем акте. Но так ли это важно? При всех своих недостатках «Кавалер роз» восхищает романтичностью и мелодичностью, остается комедией, которая не только улыбается и смеется, но у которой также есть ум и сердце. Она по праву считается одной из самых восхитительных лирических комедий.

Постановка оперы была сопряжена даже с большими трудностями, чем ее сочинение. Снова ведущие оперные театры Германии соперничали за новое сенсационное творение Штрауса. Опять, поразмыслив, Штраус отдал предпочтение Дрездену – по той причине, что Шух все еще работал там и был готов предоставить в распоряжение Штрауса все ресурсы театра. При всем том Штраус поставил условия, которые Дрезденской опере было не просто принять. Его требования на этот раз были не только финансовыми и художественными; он захотел получить контракт, который американцы называют «block-booking» и который подразумевает соглашение о постановке нескольких произведений. Штраус обещал отдать Дрезденской опере «Кавалера роз», только если они возьмут на себя обязательство дать определенное количество представлений его опер «Нужда в огне» и «Электра» (насчет «Саломеи» Штраус не беспокоился). На это директор Дрезденской оперы ответил категорическим отказом, чувствуя в требованиях Штрауса угрозу своей независимости. Другие оперные театры сомкнули ряды. Если Штраус настоит на своем, ни один импресарио не сможет составлять сбалансированный репертуар. Они не собирались позволить композитору, как бы ни был он прославлен, диктовать им условия.

Когда об этом конфликте стало известно в музыкальных кругах, поднялся большой шум. На Штрауса посыпались упреки, от которых он пытался отбиваться. Согласно его доводам, автору оперы было отказано в праве воздействовать на судьбу своего произведения, его постановку, распределение ролей, назначение дирижера и так далее, и он никак не может помешать дирекции театра подобрать хороших исполнителей только для премьеры, а потом заменить их худшими. Опера попадает в безжалостные руки импресарио. Штраус объяснил свое требование гарантий для «Саломеи» и «Электры» (в напечатанном ответе он заменил «Нужду в огне» на «Саломею») в течение десяти лет тем, что, во-первых, он хотел как-то контролировать качество исполнения и, во-вторых, хотел обеспечить своим произведениям долгую жизнь на сцене, чтобы молодое поколение могло само решить, нравятся ему оперы Штрауса или нет. Аргументы эти были совершенно неубедительны. Композитор имеет право забрать из театра оперу, если ему не нравится ее исполнение. С другой стороны, импресарио никогда не станет утаивать оперу от «молодого поколения», если публика проявляет к ней интерес. Штраусу пришлось отказаться от своих требований.

Но во всем, что касалось постановки и подбора исполнителей, Штраус и Гофмансталь настояли на своем. Они решили, что не только премьера в Дрездене, но и последующие исполнения в других оперных театрах будут идти с декорациями Альфреда Роллера, блестящего театрального оформителя, который работал с Малером в Венской опере, – новатора, отказавшегося от деревьев, нарисованных на сетке, гор, сделанных из папье-маше, и механического копирования интерьера, принятого в XIX веке. Роллер также готовил декорации для Рейнхардта. Его оформление «Кавалера роз» отличалось такими достоинствами, что оно до сих пор используется – с небольшими изменениями – в современных постановках. Подбор исполнителей не составил особых трудностей – кроме роли Барона. Маргарета Симз, которая исполняла партию Хрисотемы в «Электре», была первой Маршаллин, а Еве фон дер Остен поручили партию Октавиана. Кстати, у нее было сопрано, хотя в дальнейшем эту партию исполняли меццо-сопрано. Вообще-то говоря, Гофмансталь предпочел бы, чтобы эту роль отдали Гутхейль-Шодер – не только потому, что у нее было меццо-сопрано, но и потому, что, по его мнению, ее фигура и драматический талант делали ее идеальной исполнительницей роли Октавиана. Позднее Гутхейль-Шодер прославилась в этой роли. Но то же можно сказать и о Ерице, у которой было сопрано.

Мы уже знаем, что Штраус хотел, чтобы роль Барона исполнял Майр, но не смог его получить и в конце концов выбрал Карла Перрона, прекрасного поющего актера и первого исполнителя роли Йоканаана. Но Перрон был высок и худ и, по отзыву Гофмансталя, не имел «той буффонадной, фальстафообразной полноты, которая сразу вызывает улыбку».[225]225
  Письмо Штраусу от 2 января 1911 года.


[Закрыть]

Штраус скоро осознал, что постановку этой комедии нельзя поручить обычному оперному режиссеру, что исполнители должны освоить новый стиль, легкий и окрыленный, что они должны научиться вести себя естественно и в будуаре, и в простом городском доме Вены XVIII века. Он считал, что художественный руководитель Дрезденской оперы Георг Толлер, который прекрасно справился с «Электрой», не обладает качествами, необходимыми для постановки «Кавалера роз». И Штраус принял меры. Он уговорил Гофмансталя приехать в Вену и присутствовать на репетициях драматических сцен, наделив его полномочиями отменить или отложить премьеру, если игра актеров его не удовлетворит. Кроме того, он пригласил Рейнхардта взять на себя режиссуру оперы. Это, разумеется, было равносильно пощечине Толлеру, который к тому же узнал о своем отстранении только из утренней газеты. В ответ на протесты Толлера Штраус недовольно осведомился, почему Толлеру не нравится, что ему будет помогать Рейнхардт. Чтобы сгладить конфликт, Рейнхардт был назван «консультантом». Появившись в театре в первый раз, Рейнхардт не пошел на сцену, а провел с актерами беседу в зрительном зале. Он вызывал исполнителей в отдаленный угол зала – одного за другим – и там объяснял им, а также изображал, как он представляет себе каждую роль.[226]226
  Некоторые утверждали, что Рейнхардту поначалу не разрешили подняться на сцену, потому что он был еврей, а город Дрезден отличался махровым антисемитизмом. Но прямых свидетельств этому у нас нет.


[Закрыть]

Как всегда, он совершил чудо. С его помощью Маршаллин стала именно такой, какой ее представляли себе авторы. Он научил полноватого Октавиана, как вести себя подобно семнадцатилетнему юноше. Комедия заиграла красками. Он поставил сцену скандала, будто списав ее с картины Хогарта. Он даже сумел побороть чрезмерную серьезность в Перроне, который привык петь Летучего Голландца и Вотана. Начиная со второго дня, он все время присутствовал на сцене и уже выполнял роль не «консультанта», а полноправного режиссера, работавшего с вдохновением и умевшего вдохновлять других, вникающего в мельчайшие подробности.

Перед публичной генеральной репетицией Перрон простудился и смог лишь выговаривать, а не петь свою партию. Расстроенный Штраус извинился перед зрителями, но было ясно, что даже с простуженным Перроном оперу принимают на ура. Такого успеха Штраус еще не знал. Восторг публики возрастал от сцены к сцене, от акта к акту, в конце второго акта зал взорвался аплодисментами. То же самое произошло после исполнения трио, а занавес опустился под крики «Браво!» и «Ура!» пришедшей в неистовство публики. Окруженный толпой поклонников, Штраус широко улыбался и не жалел комплиментов в адрес не только Рейнхардта, но и Шуха, «который сумел избавиться от обычного оперного мусора и создал настоящую музыкальную комедию».[227]227
  Wiener Neue Freie Press. 25 января 1911 года. Позднее Штраус перестал восторгаться Шухом, поскольку тот настоял на некоторых сокращениях.


[Закрыть] Гофмансталь тоже против обыкновения улыбался и бесконечно тряс руку Рейнхардта.

«Кавалер роз» заранее возбудил такой интерес, что многие театры взялись за его постановку еще до успешной премьеры в Дрездене. Премьера в Нюрнбергском оперном театре прошла на следующий день после дрезденской (26 января 1911 года). Вслед за этим вскоре последовали Мюнхен, Базель, Гамбург (где роль Софи впервые исполняла Элизабет Шуман и где Лотте Леманн спела свою первую партию), Милан, Прага, Вена (8 апреля и впервые – с участием Майра), Будапешт и в ноябре – Амстердам, где Штраус впервые сам дирижировал своей оперой.

Один Берлин все никак не мог решиться поставить «Кавалера роз», видимо, под влиянием двора, усмотревшего в комедии несколько фривольный характер. Директор Берлинской оперы Георг Хюльзен с завистью набюдал триумф оперы в Дрездене, где в течение года на пятидесяти представлениях был полный аншлаг и где даже наняли специального почтового клерка принимать заказы на билеты. Пока в Берлине все никак не могли решиться поставить оперу, предприимчивая туристская фирма организовала специальный поезд между Берлином и местом в партере.

Господин Хюльзен, запинаясь, сказал Штраусу, что оперу можно было бы поставить в Берлине, если бы в нее были внесены незначительные изменения. Штраус в ответ посоветовал Хюльзену не сражаться за постановку его оперы и не загонять себя между Сциллой его преданности берлинскому двору и Харибдой его дружеских чувств к Штраусу. Штраус ничего не имеет против постановки Хюльзеном «Кавалера роз» в Берлине. Что касается изменений в тексте, Гофмансталь наверняка на них не согласится, но Штраус сказал Хюльзену: «Зачем беспокоить Гофмансталя? Почему бы вам самому, с вашим поэтическим дарованием, не внести в текст необходимые изменения?» Даже этот обидный сарказм не остановил Хюльзена. Он продолжал настаивать на изменениях и в конце концов добился своего, поскольку и Штраус, и Гофмансталь знали, какое значение для них имеет постановка оперы в Берлине. Так что на берлинской сцене опера была исполнена в урезанном виде. Избежать того, чтобы в начале оперы на театральных подмостках стояла постель, Хюльзен никак не смог, но постель эта была пуста и задвинута в глубину сцены. Само же слово «постель» было, по-видимому под запретом, так что приказание Маршаллин Октавиану «Забросьте свою рапиру за постель» было заменено на «Забросьте свою рапиру за ширму», и даже бедняжке Софи не позволили взять альманах австрийских аристократических домов «с собой в постель», и вместо этого она «читала его по вечерам». Само собой разумеется, что похвальбы барона Охса в первом акте были урезаны до минимума. Первой берлинской Маршаллин была Фрида Хемпель. Она была самой лучшей Марией Терезией до Лотте Леманн и пела эту партию на премьере в Нью-Йорке 9 декабря 1913 года. Дирижировал Альфред Герц.

Эта премьера была важным событием для «Метрополитен-опера»,[228]228
  Существует некоторая загадка в связи с нью-йоркской премьерой. Одна из служб, поставляющая фотографии для газет, имеет у себя в архиве фотографию Штрауса, Гатти-Казаццы и Альфреда Герца. Надпись на обратной стороне фотографии сообщает, что она была сделана во время пребывания Штрауса в Америке, куда он приехал на премьеру «Кавалера роз». Однако все другие источники настаивают, что Штраус в 1913 году в Америку не ездил. Это подтверждают и его сын, Франц Штраус, и Анна Кейс, которая пела на премьере партию Софи. Никто не знает, откуда и когда взялась эта фотография. Трое изображенных на ней людей, наверное, как ни кажется это невероятным, встретились где-то в Европе. Все осложняется тем, что снимок был сделан нью-йоркским фотографом. Может быть, это случилось в 1922 году, когда Штраус приезжал в США, но в это время Герц уже не работал в «Метрополитен-опера»: он был дирижером симфонического оркестра в Сан-Франциско.


[Закрыть] хотя, согласно нью-йоркским музыкальным критикам, «Кавалер роз» не «произвел того ажиотажа, который можно было ожидать, исходя из популярности, которую он в дальнейшем приобрел у американской публики».[229]229
  Колодин И. История «Метрополитен-опера».


[Закрыть]

На премьере в Милане разыгралась типичная итальянская оперная буря, которая лишь в последний момент утихла и превратилась в попутный бриз. Павел Лудикар, который исполнял роль Охса, оставил яркое описание этого инцидента. Молодые зрители, которые видели в Штраусе – авторе «Электры» – апостола модернизма, были разочарованы «Кавалером роз», поскольку композитор посмел наполнить оперу благозвучными мелодиями. Традиционные же любители оперы считали, что венские вальсы, может быть, и можно было бы терпеть в балете, но не в грандиозной опере. Недовольны были и те и другие. С галереи посыпался дождь прокламаций, в которых Штрауса обвиняли в предательстве. Во время песенки Мариандель о «милых мотивах», которые можно было услышать в тавернах, кто-то крикнул: «Какие там еще милые мотивы?» Дирижер Тулио Серафин не оставил своего пульта, хотя Лукрецию Бори, исполнявшую партию Октавиана, едва было слышно из-за выкриков в зале. И вдруг, когда зазвучало трио, произошло чудо: враждебно настроенная публика затихла и вся обратилась во внимание. Возможно, это произошло потому, что трио – такой оперный номер, который воздействует на всех. В конце концов удовлетворены были и молодые, и старые.

Многочисленные газетные отзывы колебались от восторженных похвал – в одной газете оперу даже назвали величайшей комедией после «Фигаро» – до беспардонной хулы. Лейпцигский критик Ф.А. Гейсслер заявил провидческим тоном, на который решаются только критики, что опера представляет собой «такую глубину падения, что приходится оставить все надежды увидеть Штрауса крупным музыкальным драматургом». С одной стороны – взлет к звездному Моцарту, с другой – заушательская брань. А публика, как всегда, решала сама за себя. Во всех странах мира «Кавалера роз» полюбили за тепло, гуманность, очарование, веселость и прелестные мелодии, включая вальсы.

В 1945 году союзники начали оккупировать Германию. Американцы достигли Мюнхена и стали искать, где расквартировать войска в его окрестностях. Капитан Крамер (Франц Штраус запомнил это имя) пришел в дом Штраусов в Гармише. К двери медленно подошел старик. Он сказал: «Я – Рихард Штраус, композитор, сочинивший «Кавалера роз».