Текст книги "Толстой, Беккет, Флобер и другие. 23 очерка о мировой литературе"

7
Генрих фон Клейст
Два рассказа

На берегах Хавеля жил в середине шестнадцатого столетия лошадиный барышник по имени Михаэль Кольхаас, сын школьного учителя, один из самых справедливых, но и самых страшных людей того времени… Люди благословляли бы его память, если б он не перегнул палку в одной из своих добродетелей, ибо чувство справедливости сделало из него разбойника и убийцу[104]104
  Heinrich von Kleist, The Marquise von O – and Other Stories, пер. на англ. David Luke (Лондон: Penguin, 1977), с. 114. Здесь и далее рассказ «Михаэль Кольхаас» цит. в пер. Дэвида Люка. [Здесь и далее пер. на рус. Н. Ман. – Примеч. пер.]


[Закрыть].

Так начинается рассказ Генриха фон Клейста «Михаэль Кольхаас». Первый черновик появился в 1804 году, окончательный вид рассказ принял в 1810-м; в одном из многих промежуточных вариантов Клейст меняет слова, описывающие Кольхааса, с «необычайный и наводящий ужас» (ausserordentlich, fürchterlich) на «справедливый [в суждениях и поступках], но и страшный» (rechtschaffen, entsetzlich). И действительно, вся история зиждется на этом парадоксе. Врожденное чутье, подсказывающее Кольхаасу, что справедливо, а что нет, одновременно укрепляет его против сомнений в себе и так превращает в неумолимого мстителя за зло, ему причиненное.

Рассказ начинается с судьбоносного события, которое превращает Кольхааса из мирного человека в повстанца. Некий барон, юнкер Венцель фон Тронка, обустраивает противоправную заставу на дороге в Саксонию и забирает у нашего героя-барышника пару лошадей. Люди Тронки уезживают лошадей почти до смерти, а когда конюх Кольхааса пытается вмешаться, его безжалостно избивают.

В стремлении получить компенсацию за утраченных лошадей Кольхаас прилежно действует по закону, пока ему не приходится столкнуться с фактом, что применение закона ограничено политическими силами за пределами влияния самого Кольхааса. Он не политическое животное; не в силах он из-за своей принадлежности к купечеству и противостоять большим землевладельцам. Ему понятнее условия чистой справедливости, где его внутренний голос способен направлять его поступки. Этот внутренний голос призывает его к оружию. Он объясняет жене, а позднее – и Мартину Лютеру, что, раз у него нет законного права, тогда он сам, по сути, – вне закона, вне общества и волен объявить ему войну.

Кольхаас доводит до предела протестантское представление о том, что совесть отдельной личности обеспечивает ей прямой доступ к Богу. Поскольку Бога как присутствия в вымышленной вселенной Клейста нет, нам, как и Кольхаасу, остается следовать теми путями, где чувство правоты, которому не задают никаких вопросов, применяет себя в пространстве человеческого. Кольхаас собирает банду недовольных и, в воздаяние за свои беды, терроризирует саксонскую провинцию, поджигая города Виттенберг и Дрезден. Из штаб-квартиры «временного мирового правительства», которую он обустраивает в занятом бандой замке, он принимается выпускать эдикты. Поначалу власти относятся к его действиям как к разбою, но, по мере того как он привлекает к себе все больше сторонников, они осознают, что он того и гляди поднимет всенародное восстание.

В конце концов появляется действенное правосудие – в приземленном смысле слова – в лице курфюрста Бранденбургского, который постановляет вернуть Кольхаасу его лошадей в исходном состоянии, а юнкер, который их забрал, пусть будет наказан. Однако постановляет он и другое: за бунт Кольхаас обязан заплатить по высшей ставке. Это решение Кольхаас, слуга правосудия, принимает бестрепетно и оголяет шею для удара палача.

«Михаэль Кольхаас» – одно из восьми художественных сочинений, опубликованных Клейстом за жизнь. Он назвал это свое произведение Erzählung – историей, но в наши дни мы бы назвали это новеллой, то есть произведением среднего объема с одной сюжетной линией, одним ключевым персонажем и фокусом на одной теме. Нетрудно вообразить, как можно расширить «Михаэля Кольхааса» вдвое от существующего объема, с кругом персонажей при торговце, обрисованных полнее, с общественной матрицей, из которой возникает Кольхаас, изложенной подробнее, а также с бо́льшим вниманием к деталям похождений главного героя – иными словами, представить «Кольхааса» как роман, стилистически более развернутый, чем невероятно плотная новелла, написанная Клейстом.

Но развернутость – не клейстианская добродетель. Для своей прозы Клейст развил стиль, присущий ему одному, – сжатый и стремительный. По словам Томаса Манна, проза Клейста «тверда, как сталь, и вместе с тем порывиста, полностью отстраненна и при этом искривлена, скручена, перегружена материей»[105]105
  Thomas Mann, ‘Preface’, The Marquise von O – and Other Stories, пер. на англ. Martin Greenberg (Лондон: Faber, 1960), с. 14.


[Закрыть]. Движение вперед не затихает ни на миг, нет времени на физические описания (поэтому мы плохо себе представляем, как выглядят персонажи его рассказов) или на подробности сцен; фокус всегда на том, что происходит.

Эта плотность повествования отчасти рождена из опыта работы Клейста в газетах, а отчасти – из опыта драматургического. Рассказ, по Клейсту, читается как сухой синопсис действия, которое недавно произошло на глазах у рассказчика. Итоговый эффект – мощная непосредственность. В очерке под названием «О постепенном формировании мысли в процессе говорения» Клейст ставит вопрос о представлении, что фразы, которые мы произносим, – зашифрованные в словах мысли, сформулированные у нас в уме. Он предполагает, что мысль обретает форму в постоянном обоюдном процессе по мере того, как развивается поток слов. Этот очерк помогает нам выявить парадоксальное качество повествовательной прозы Клейста: сцена запечатлена в языке со стальной точностью и вместе с тем словно бы создается прямо у нас на глазах[106]106
  Heinrich von Kleist, ‘On the Gradual Formulation of Thoughts while Speaking’, in Selected Prose, пер. на англ. Peter Wortsman (Нью-Йорк: Archipelago, 2010), с. 255–263.


[Закрыть].

Клейст родился в 1777 году, погиб 21 ноября 1811-го в тридцать четыре года – от своей же руки. Хотя несчастливые отношения с семьей, нищета, отчаяние из-за дел в стране и утрата уверенности в собственном творчестве сыграли свою роль, самоубийство Клейста было в конечном счете жестом философским – выражением автономии самости.

Факты недолгой жизни Клейста таковы. Родился в почтенной военной семье, ему прочили военную карьеру. В четырнадцать его забрали курсантом в прусский армейский полк. Через семь лет он уволился, замордованный свирепостью армейской жизни. Семье объяснил, что ему нужно учиться. Номинально готовясь к гражданской службе, он много путешествовал, после чего бросил учебу ради смутной карьеры писателя. Где-то среди всего этого основы его мировоззрения, унаследованные из эпохи Просвещения, потрясло знакомство с новой скептической философией Юма и Канта.

Клейст взялся писать пьесы, некоторые были позднее поставлены; редактировал подававшее надежды культурное обозрение, развалившееся после двенадцати выпусков; редактировал и писал для газеты, у которой тоже ничего не получилось; публиковал рассказы. Во всех этих занятиях он полагался на щедрость семьи и прусского государства (нюха на деньги у него не было). Его семья – даже сводная сестра, с которой он был близок, – все меньше и меньше желала водиться с ним. После его скандального конца – который семья сочла пятном на фамильной чести – они уничтожили все его письма, где родственники выставлялись в невыгодном свете.

О жизни же сердца. Клейст был долго помолвлен с девушкой из семейного круга. Его письма к ней (ее до нас не дошли) не показывают никаких пылких чувств в той паре; у нас действительно нет данных вообще о каких бы то ни было страстных отношениях в его жизни, хотя подруг у него было много и покончил он с собой в самоубийственном пакте с женщиной, болевшей неизлечимой формой рака.

Клейст прожил всю свою взрослую жизнь в тени великого плана Наполеона Бонапарта перекроить карту Европы и навязать всем ее народам французскую модель управления. Клейст вынашивал страстную ненависть к Наполеону и ждал дня, когда кто-нибудь пустит ему в голову пулю.

Ко времени самоубийства Клейста Пруссия была, по сути, вассальным государством при Франции. Военное поражение при Йене в 1806 году, когда прусские войска развернулись и удрали от наступавших французов, породило в Клейсте глубокий стыд. По гордости его был нанесен еще один удар, когда газета, в которой он работал в Берлине, оказалась кастрирована прусскими цензорами, побоявшимися противостояния с новыми французскими хозяевами. Клейст заигрывал с антифранцузскими группами сопротивления и сочинил яростно националистскую пьесу «Die Herrmannsschlacht»[107]107
  «Битва Германа» (нем.). – Примеч. пер.


[Закрыть], в которой предложил пруссакам следовать примеру древних германцев и взяться за оружие против захватчиков (пьесу при жизни автора не поставили). Он выдвинул замысел патриотической общенемецкой газеты «Germania» с публикацией ее в Вене (план так и не воплотился).

Хотя к рассказам Клейста ныне отношение по меньшей мере столь же почтительное, как и к пьесам, сам он считал прозу искусством низшим. Заниматься ею он взялся исключительно ради того, чтобы было чем заполнить страницы журнала, в котором работал; по отзывам друзей, этот шаг вниз он считал унизительным. Тем не менее его рассказы выполнены с большим тщанием и по структуре своей уж точно не просты. Обычно повествование предложено более-менее незримым или же скрытым рассказчиком, чье толкование событий, которое передает Клейст, необязательно следует принимать как окончательное. Приведем простой пример: рассказчик в «Михаэле Кольхаасе» в некий момент порицает Кольхааса за «болезненно-уродливое самоупоение» его манифестов, забывая, что, как он замечает в другом месте рассказа, самоупоение есть лишь аверс страсти к справедливости (с. 143). По правде говоря, в рассказах Клейста нет твердой почвы, окончательной почвы, на которую мы, читатели, можем встать и не сомневаться в себе.

Ранний Клейст, как мы узнаем по его письмам, был исключительно самодовольным молодым человеком. Из чтения Руссо и философов он извлек замысел составить жизненный план (Lebensplan), который не только включит в себя его личное воспитание (Bildung), но и воспитание под его присмотром его невесты Вильгельмины фон Ценге. Следуя этому плану, сказал он ей, они смогут прожить жизнь безупречно последовательную и осмысленную.

Если бы Клейст достиг своей цели – составить и воплотить жизненный план по обретению добродетели посредством света разума, – он бы не стал писателем, какой нам теперь известен. С рельсов его тщательно спланированную жизнь, какую он себе измыслил, сшибло то, что ему пришлось столкнуться с эпистемологической революцией, затеянной Иммануилом Кантом, а именно с тем, что окончательное знание – не только мира вне отдельной личности, но и самой этой личности – недостижимо, поскольку то, что познаваемо, ограничено и обусловлено присущими уму врожденными способностями.

И все же так называемый «кризис Канта» 1801 года, подорвавший саму мысль о рациональном Lebensplan, – лишь конспективное рассуждение о гораздо более сложных переменах в судьбе Клейста, и их причины только отчасти видны нам, а следствия же освободили его от невзрачной личины, в которую он сосредоточенно себя упрятывал, и превратили в один из величайших сомневавшихся духов своего времени, в писателя, применившего свое искусство как тигель, в котором он испытывал модель Человека, предложенную эпохой Просвещения.

Людей, с которыми мы сталкиваемся в зрелых работах Клейста, раздирают соперничающие силы и порывы. То же верно и применительно к самому Клейсту. Поэтому оказалось трудно определить его политические взгляды. В 1930-е нацисты приняли его к себе как врага либерализма и как прусского патриота. В наши дни, напротив, его считают радикальным критиком аристократии. Истина же в том, что зрелый Клейст скептичен по отношению к любым системам и, уж конечно, к систематизации духа, на которой основан проект Lebensplan; и все-таки в то же время он не полностью теряет связь со своей юношеской влюбленностью в разум, ясность и порядок. Оттого и неудивительно, что он оказался слишком неуловимым (или слишком непоследовательным), чтобы его можно было запихнуть в тот или иной идеологический ящик.

Откуда Клейст взял историю о женщине, которая беременеет, но не помнит, как это случилось, наверняка не известно: возможно, у Монтеня, а может, из какой-нибудь берлинской газеты. Важнее другое: что́ он сделал с оригиналом, а именно – как он перевел его из исходного низкого социального контекста, в котором эта история читается всего лишь как рискованная комическая байка, в контекст более возвышенный, как сделал шаг, значительно усложнивший восприятие этой байки. «Даже пересказ сюжета выключает человека из приличного общества», – писал один порицавший обозреватель[108]108
  Цит. в: Mann, ‘Preface’, пер. на англ. Greenberg, с. 20.


[Закрыть].

Скандальный сюжет посвящен овдовевшей благородной даме с безупречной репутацией, маркизе д’О—, которая обнаруживает, что необъяснимо беременна. Родители вышвыривают ее из фамильного дома, она дает объявление в газету, прося отца ребенка назвать себя и обещая ему свою руку. В назначенный день появляется мужчина: русский граф, которому, как выясняется, выпала возможность изнасиловать ее, пока она была в глубоком обмороке, и он в нее впоследствии влюбился. С неохотным сердцем, но верная своему слову, она выходит за него замуж.

Бреши в этом пересказе начинают возникать сразу же, как только мы задаемся вопросом: действительно ли граф насиловал маркизу? Более того, что означает «действительно», если все произошло – или не произошло – за сценой, во время отчетливо помеченного разрыва в повествовании; а когда один из предполагаемых участников заявляет, что ему неизвестно, что случилось или не случилось, поскольку участник этот был не в сознании, а у второго есть внешние мотивы утверждать, что все действительно случилось? Возникают и дальнейшие осложнения, когда мы задаемся вопросом: может ли человек не знать, состоялся у него половой акт с другим человеком или нет? (Этот последний вопрос стоит особенно остро, поскольку, согласно медико-юридическим представлениям Германии в дни Клейста, женщина не могла забеременеть, если не была сексуально возбуждена.)

Еще в 1807 году Клейст написал пьесу «Амфитрион», которая ставила похожие вопросы. Ночью невыразимого чувственного блаженства добродетельная Алкмена беременеет от кого-то, кого она считает своим супругом, но позднее оказывается, что это бог Юпитер, принявший облик супруга. Если не только физические чувства Алкмены, но и само сердце ее не подсказали ей, кто с ней в постели, как она вообще может быть уверена в чем бы то ни было? Можно ли ей не сомневаться в том, кто она сама?

Рассказчик, излагающий историю маркизы, смутно намекает, что творец беременности этой дамы может быть сверхъестественным существом (происхождение ребенка «благодаря своей таинственности представлялось ей более божественным, чем происхождение других людей»[109]109
  Пер. Г. Рачинского. – Примеч. пер.


[Закрыть] – такие слова Клейст добавил при редактировании рассказа в 1810 году), а потому – что под обыденной загадкой, кто это натворил, может оказаться таинство куда глубже[110]110
  Kleist, ‘The Marquise of O—’, в: Selected Prose, пер. на англ. Wortsman, с. 121.


[Закрыть]. Намекнув на эти глубины, Клейст отходит в сторону. Но за счастливой разгадкой, предложенной тайне отцовства, маркизин туманный непокой подсказывает, что комический жанр, в котором она себя обнаруживает, может быть не тем, в котором ей на самом деле место.

Зрелость Клейста пришлась на то время, когда немецкая литература, в которой главенствовали фигуры Шиллера и Гёте, достигла своего апогея. Хотя Гёте с Клейстом не были знакомы, у них состоялось неудачное столкновение. Гёте в роли театрального режиссера поставил одну из пьес молодого писателя, которую освистали. Вина была на Гёте – постановку сделали скверно, – однако Клейстова обидчивость (говорят, его пришлось удерживать, чтобы он не вызвал Гёте на дуэль) стоила ему поддержки Гёте.

У этой пары были для взаимной неприязни и политические причины. Гёте не сочувствовал прусскому национализму, а к Наполеону относился двояко: с его точки зрения, было б неплохо, если б немцы продолжили жить рыхлой конфедерацией культурно независимых государств. Но главным корнем враждебности между этими двумя драматургами было Клейстово решительное эдипово устремление затмить Гёте.

Враждебность к Клейсту не помешала Гёте проницательно увидеть, как устроены пьесы Клейста, и это видение применимо и к его прозе. Клейст был склонен размещать важные события за кулисами, говорил Гёте, а затем основывать драматическое действие на последствиях этих событий. Гёте критиковал результат как «незримый театр»[111]111
  Цит. в: Nancy Nobile, The School of Days: Heinrich von Kleist and the Traumas of Education (Детройт: Wayne State University Press, 1999), с. 148.


[Закрыть].

Театр «Маркизы д’О—» совершенно точно незримый: из-за чего бы там ни приключилась у маркизы беременность, а следовательно, и все действие рассказа, оно происходит не только за кулисами (то есть вне повествования), но (судя по всему) вне ведения самой маркизы. Оригинальность Клейста состоит в том, что он сооружает механизм, в котором незримость и, конечно, непостижимость исходных действий становятся двигателем повествования: герои на сцене пытаются разобраться, что же на самом деле произошло.

8
Роберт Вальзер
«Помощник»

В 1905 году Роберт Вальзер перебрался из родной Швейцарии в Берлин. Двадцатисемилетний, уже с одной книгой за плечами, он стремился построить литературную карьеру. Вскоре его работы начали появляться в престижных журналах; ему были рады в серьезных художественных кругах. В далекой Праге его читал и обожал Франц Кафка; действительно, если судить по его ранним рассказам и наброскам, Кафку считали эпигоном Вальзера.

Однако роль интеллектуала в мегаполисе давалась Вальзеру непросто. Слегка выпив, он бывал груб и напористо провинциален. Он постепенно удалился от общества в уединенную бережливую жизнь в меблированных комнатах. В этих условиях он написал первые четыре романа, до нас дошли три: «Der Geschwister Tanner» («Семейство Таннер»[112]112
  Пер. названия Н. Федоровой. – Примеч. пер.


[Закрыть], 1906), «Der Gehülfe» («Помощник»[113]113
  Здесь и далее пер. Н. Федоровой. – Примеч. пер.


[Закрыть], 1908) и «Якоб фон Гунтен» (1909), и материал всех трех взят из личного опыта автора.

В 1913 году он махнул рукой на Берлин и вернулся в Швейцарию, «осмеянным и неудавшимся автором» (по его собственным самоедским словам), где перебивался писательством для литературных приложений[114]114
  Цит. в: George C. Avery, Inquiry and Testament (Филадельфия: University of Pennsylvania Press, 1968), с. 11.


[Закрыть]. В собрании его поэзии и малой прозы, что продолжали появляться, он все больше погружался в швейцарский общественный и природный пейзаж. Написал еще два романа. Рукопись одного из них, «Теодора», потеряли его издатели; второй, «Тобольд», Вальзер уничтожил сам.

После Первой мировой войны спрос на его разновидность письма увял, от него походя отмахивались как от причудливого и вычурного. Хотя Вальзер гордился своей экономностью, «маленькую мастерскую повестей», как он это именовал, ему пришлось закрыть[115]115
  Цит в: K.-M. Hinz, T. Horst (сост.), Robert Walser (Франкфурт-на-Майне: Suhrkamp, 1991), с. 57.


[Закрыть]. Его хрупкое умственное равновесие начало пошаливать. Его все сильнее угнетали осуждающие взгляды соседей, их требования респектабельности. Он переезжал с места на место. Много пил, слышал голоса, переживал приступы тревожности. Попытался наложить на себя руки. Поскольку родня не желала принять его к себе, он позволил сдать себя в лечебницу. «Заметно угнетен и глубоко подавлен, – так говорится о нем в медицинских записях. – На вопросы об усталости от жизни отвечал уклончиво»[116]116
  Цит. в: Mark Harman (сост.), Robert Walser Rediscovered (Ганновер, Лондон: University Press of New England, 1985), с. 206.


[Закрыть].

Упорядоченная жизнь в лечебнице придала ему некоторой устойчивости. Он отказывался от возможностей покинуть заведение, предпочитая коротать время за всякими занятиями вроде склеивания бумажных пакетов или сортировки фасоли. Он оставался полностью дееспособным, продолжал читать газеты и журналы, однако после 1932 года уже не писал. «Я здесь не для того, чтобы писать, я здесь для того, чтобы быть сумасшедшим», – сказал он посетителю[117]117
  Цит. в: Idris Parry, Hand to Mouth (Манчестер: Carcanet, 1981), с. 35.


[Закрыть]. На Рождество 1956 года дети наткнулись на него, лежавшего среди заснеженного поля, замерзшего насмерть.

Психическое расстройство Вальзера первым проявилось в его почерке. На четвертом десятке он начал переживать припадки психосоматических судорог в правой руке. Списывая эти судороги на бессознательное отвращение к ручке как к инструменту, он отказался от нее и предпочел карандаш.

Письмо карандашом было для Вальзера достаточно значимым: он даже назвал это своей «карандашной системой» или «карандашным методом»[118]118
  Цит. в: Peter Utz (ред.), Wärmende Fremde (Берн: Peter Lang, 1994), с. 64. См. также: Katharina Kerr (ред.), Über Robert Walser (Франкфурт-на-Майне: Suhrkamp, 1978), т. 2, с. 22.


[Закрыть]. Карандашный метод предполагал не только применение карандаша, но и радикальную перемену почерка. По себе Вальзер оставил около пяти сотен листов бумаги, испещренных без всяких полей изящными, крошечными, вычерченными каллиграфическими значками: читать это письмо так трудно, что душеприказчик Вальзера поначалу принял его за тайный шифр. Все позднейшие работы писателя, включая последний роман «Der Räuber» («Разбойник»[119]119
  Пер. названия А. Глазовой. – Примеч. пер.


[Закрыть], 1925) (двадцать пять листов микрошрифта, около ста пятидесяти печатных страниц), дошли до нас выполненными в карандашном методе.

Хотя проект по сборке воедино всех работ Вальзера начался еще до его смерти, лишь после первых томов, в 1966 году, стало складываться более академическое «Собрание сочинений», и после того, как его начали читать в Англии и Франции, он заслужил широкое внимание в Германии. Ныне Вальзер наиболее известен по своим четырем романам, хотя они составляют лишь малую долю его литературного труда, а сам Вальзер не считал себя сильным в романном жанре. Его небогатая на события и вместе с тем мучительная жизнь была его единственной настоящей темой. Все его прозаические работы, как сам он считал задним числом, могли бы читаться как главы в «длинной, бессюжетной, реалистичной истории», как «срез или разрозненная книга самости [Ich-Buch]»[120]120
  Robert Walser, Gesammelte Werke, ред. Jochen Greven (Франкфурт-на-Майне: Suhrkamp, 1978), т. X, с. 323.


[Закрыть].

«Помощник» оказался в тени следующего романа, более причудливо изобретательного и радикально подрывного «Якоба фон Гунтена», у них похожие сюжеты: молодой человек оказывается в доме одной пары, переживающей кризис, забирает у них что ему нравится и уходит.

Действие романа «Якоб фон Гунтен» разворачивается в большом городе, в Институте Беньямента, где обучают дворецких, а обучение проводит фройляйн Лиза Беньямента, сестра директора. Беньямента – чета суровая, но юный герой Якоб вскоре проникает в их тайну, а затем берется навязывать им свою волю. В Лизе Беньямента разгорается страсть к Якобу. Он ее отвергает, она чахнет и умирает. Герр Беньямента закрывает школу, молит юношу о дружбе и отправляется бродить с ним по миру. История, таким образом, завершается победой коварного провинциального выскочки, радующегося мерзким розыгрышам, его циничного отношения к цивилизации и к человеческим ценностям в целом, его презрения к жизни ума, простецких представлений о том, как мир на самом деле устроен (им управляют большие деньги, которые эксплуатируют маленького человека), и его возвышением покорности как высшей ценности.

Глубока была эмоциональная погруженность Вальзера в жизнь социального класса, из которого он происходил, класса лавочников, конторщиков и школьных учителей. Берлин предложил ему возможность уйти от своих социальных корней, сбежать к деклассированной космополитичной интеллигенции. Попробовав себя на этом пути и не справившись, Вальзер вернулся к провинциальной Швейцарии. И все же не терял из виду – на самом деле ему не позволили – нелиберальные, конформистские тенденции своего класса, его нетерпимость к таким людям, как он сам, – мечтателям и бродягам.

В «Помощнике» юный герой, Йозеф Марти, нанят конторщиком и вообще мальчиком на побегушках к изобретателю, герру Карлу Тоблеру. Трудясь у Тоблера, Йозеф занимает удачное место, чтобы вести хроники постепенного угасания Тоблеровой конторы и утраты его великолепного дома.

Трагическая сторона этих событий – буржуазная трагедия падения дома Тоблера – Вальзеру неинтересна. Неинтересно ему и превращать Тоблера в фигуру комическую, в чокнутого изобретателя. Изобретения Тоблера – часы-реклама, патронный торговый автомат, кресло для больных, глубинный бур – не абсурднее приспособлений из жизни, какие некоторое время нравятся публике и приносят состояния своим изобретателям: безопасный велосипед, духовое ружье. Наконец, Вальзеру недосуг описывать момент в истории, когда изобретатель как человек идей уступает изобретателю-предпринимателю, который, в свою очередь, дает дорогу изобретателю как наймиту капитала. Роль Йозефа в бюро у Тоблера, может, и второстепенна, но именно Йозеф, а не Тоблер, герой этой книги, и победа Йозефа над Тоблерами – выбранная Вальзером тема.

Хотя жалованье Йозефу так ни разу и не выплачивают, он все же получает по уговору удобную комнату и столуется у Тоблера. Вот так он неизбежно сближается с фрау Тоблер.

Энергичный молодой человек без привязанностей, оказавшийся в компании привлекательной неудовлетворенной женщины постарше, – ситуация, богатая на повествовательные возможности: молодого человека можно заставить страдать от припадков безответной любви, например, или же устроить ему постыдный роман с хозяйкой. Но хотя Йозеф, без сомнения, восприимчив к чарам фрау Тоблер, и хотя фрау Тоблер, кажется, то и дело его завлекает, когда Йозефу приходит время заявить о своих чувствах, выражает он не любовь, а порицание: порицание того, как бессердечно фрау Тоблер обращается со своей дочуркой Сильви.

Йозеф сам еще слишком дитя, чтобы иметь родительские чувства. Из четверых детей Тоблеров не с мальчишками он себя отождествляет и не с тщеславной златовласой Дорой, а с Сильви – нездоровым ребенком, который постоянно мочится в постель, а затем, с одобрения матери, бывает жестоко наказан служанкой. Ошибкой было бы сказать, что Йозеф любит Сильви: как заявляет в свое оправдание фрау Тоблер, трудно любить столь непривлекательное и действительно подобное зверьку дитя. Йозефа же беспокоит, что Сильви, не способная соответствовать ожиданиям Тоблеров, по сути, отторгнута из лона семьи и отдана на безжалостные поруки класса слуг. Йозеф опасается увидеть в судьбе Сильви свою собственную.

Чувства Йозефа к супругам Тоблерам глубоко противоречивы. С одной стороны, он с трудом верит в свою удачу – что оказался в таких вольготных условиях, которые, пока есть, возносят его над классом, в котором родился, и обеспечивают домом, какого никогда не имел. С другой стороны, ему противно его подчиненное положение и бесчинства, которые он беспрестанно наблюдает. Пусть Тоблеры и спасли его от ручного труда, до своего общественного уровня они его не подняли. Их дом устроен несколько не так, как Институт Беньямента, который готовит своих выпускников к членству в скверно определенном промежуточном классе дворецких, секретарей и гувернанток, на ступеньку-другую выше на социальной лестнице, чем трудяги или слуги, со скудной оплатой, но с требованиями соблюдать нормы облачения и повадок, как у среднего класса. Как и Якоб фон Гунтен, Йозеф Марти преисполнен зачаточной плохо скрываемой враждебностью по отношению к людям, которые ему приказывают и чьим манерам он подражает.

Двойственность Йозефа выражается по-всякому: в перемежающихся припадках рвения и безразличия, с которыми он выполняет свои обязанности, в том, как он держится с Тоблером – то угодливо, то непочтительно. Ничто из этого не просчитано заранее. Йозеф – созданье, подверженное порывам и настроениям. Он способен изъясняться складными пассажами, но тем, что говорит, он едва ли управляет. В пределах одного обращения к Тоблеру он упрекает своего нанимателя, что тот позволил себе напомнить Йозефу о том, как удобно он устроен, затем сдает назад и извиняется за нарушение субординации, после чего отменяет извинения и оправдывает свою непочтительность как жизненно необходимую для собственного самоуважения. Тоблер отвечает взрывом хохота и выдает итоговый приказ. Преображенный в робкого повседневного себя, Йозеф подчиняется.

Потоки чувств между Йозефом и фрау Тоблер в той же мере прихотливы. Фрау Тоблер то соблазняет, то держится высокомерно; Йозеф то заворожен ею, то холодно критикует ее.

Под непрестанным нажимом кредиторов Тоблеры стоят на грани краха и общественного унижения и в своих настроениях столь же непостоянны, как и Йозеф. Жить с Тоблерами – все равно что быть на сцене итальянской оперы. В Йозефе достаточно швейцарско-немецкого, чтобы это переживание было ему неуютно. И все же Тоблеры обеспечивают ему более удовлетворительный опыт семейной жизни, чем те, какие ему выпадали (его собственная семья в книге присутствует лишь крайне призрачно: психологически нездоровая мать, отец – раб обыденности). Вилла Тоблеров с дорогой медной кровлей стала Йозефу не просто местом обитания, но и домом. А потому в конце романа он предпринимает громадный шаг, когда – заявляя о возвращении к своим социальным корням – требует выплаты заработанного жалованья, прощается с этим местом порядка и страсти, уюта и сумбура, где провел год, и отправляется навстречу будущему.

За год с Тоблерами Йозеф развивается и созревает в одном важном смысле: он учится быть частью семьи, семьи вовсе не безупречной, следует признать, в которой от него требуют большей отдачи любви, чем он получает, и где его место всегда шатко. Но в другом смысле Йозеф остается неизменным. Неизменная часть его характера самая глубокая и таинственная, и неприглядную сторону его натуры – слепоту, тщеславие, самодовольство – она делает незначительной. Эта постоянная часть проявляется в его отношениях с природным миром, особенно со швейцарским пейзажем в смене времен года. Йозеф ни в каком привычном смысле слова не религиозен, нет у него и интересных мыслей (его дневниковые записи банальны), но он способен на глубокое, почти животное погружение в природу, и через него Вальзер в силах выразить то, что лежит в сердце его книги: восторг перед этим чудом – быть живым.

Дни стояли сырые и ненастные, а все-таки было в них свое очарование… На туманно-серой поволоке ландшафта лихорадочно-ярким огнем горели желтые и красные листья. Красный цвет листвы вишен рождал ощущение чего-то воспаленного, израненного и больного; но какая красота, вливающая в сердце смирение и отраду. Нередко луга и деревья кутались во влажные мантильи и шали; вверху и внизу, вблизи и вдали все стало серым и сочилось сыростью. Шагаешь будто сквозь унылое сновидение. И все-таки даже такая погода и такое обличье мира таили в себе радость. Идешь под деревьями и вдыхаешь их аромат, слышишь, как спелые плоды падают в траву и на дорогу. Все, казалось, стало вдвое-втрое тише и спокойнее. Звуки и шорохи не то как бы уснули, не то боялись нарушить тишину. Ранними утрами и поздними вечерами над озером разносилось протяжное гудение туманных горнов, которыми суда остерегали друг друга: «Я иду-у-у!» – жалобные вопли беспомощных зверей. Да, туманов было предостаточно. Но порой выдавались и погожие дни. Были и другие дни, по-настоящему осенние, не хорошие и не плохие, не слишком приветливые и не слишком унылые, не солнечные и не мрачные, а такие, что равномерно светлы и пасмурны с утра до вечера, когда в четыре часа пополудни мир видится таким же, как в одиннадцать утра, когда все пребывает в покое, светится матовым, чуть потускневшим золотом, когда краски мягко уходят в себя, точно отдаваясь тревожным грезам. Как же Йозеф любил подобные дни! Все ему казалось тогда красивым, легким и привычным. Легкая печаль, разлитая в природе, наполняла его беспечностью, чуть ли не бездумьем… Мир был на вид спокоен, невозмутим, добр и бездумен. Можно было пойти куда угодно, картина оставалась тою же, блеклой и насыщенной, все тем же ликом, который глядел на тебя серьезно и ласково[121]121
  Robert Walser, The Assistant, пер. на англ. Susan Bernofsky (Нью-Йорк: New Directions, 2007), с. 178–179.


[Закрыть].

За жизнь Вальзер написал много стихов – в его собрании сочинений они занимают сотни страниц, – но ни одно отдельное стихотворение не способно так отзываться, как вот этот фрагмент, помещенный внутрь истории переживающего субъекта. Мы видим и обоняем то же, что и Йозеф, но еще понимаем, что́ смена времен года означает для Йозефа, какие заботы и тревоги она так мощно уравновешивает. Завороженная, восхищенная проза, подобная этой, впускает нас в сознание человека, для которого пейзаж Швейцарии в его переменчивых настроениях – вечное благое присутствие, но человек этот способен в равной мере чувствовать благодарность за уют теплой постели.