Текст книги "Флэпперы. Роковые женщины ревущих 1920-х"

Рассказывая эту историю, Тамара утверждала, что, как только вышла из посольства, ее стошнило на улице – то была реакция на еду и оскорбительное предложение консула. Но как бы скверно она себя ни чувствовала, консул уговорил ее довериться ему, и она неохотно приняла его помощь. Он заверил, что Тадеуш должен быть жив. Ленин пытался не допустить чрезмерного кровопролития; смертные приговоры выносили редко. Если выяснится, что никаких серьезных преступлений за Тадеушем не числится и он просто связался с дурной компанией, он, консул, сможет добиться его освобождения. Он предложил изготовить Тамаре фальшивый шведский паспорт, посоветовал взять с собой самое ценное и пообещал проводить ее на поезде до финской границы.

Позже Тамара вспоминала это путешествие как последовательность ярких кадров: свежая гравировка серпа и молота на железнодорожных вагонах вместо царского герба; тяжелые шаги красноармейцев, проверяющих документы у пассажиров; узкий пешеходный мостик, по которому она, спотыкаясь, переходила на финскую землю; ночь, проведенная с консулом в приграничном отеле, где она выполнила свою часть договора.

Впрочем, все это осталось в прошлом, и, когда Тамара сошла с парома в Копенгагене и воссоединилась с семьей, она почти была готова хвастаться своей смелостью и приключениями. Благодаря дядиной предусмотрительности вся семья расположилась в хорошем отеле, и Тамара почувствовала, как к ней возвращается прежний оптимизм. Она стала ждать новостей о Тадеуше и политической ситуации в России.

Как многие беженцы в Копенгагене, Штифтеры по-прежнему верили, что революция – временное явление. В ответ на тактическое решение Ленина выйти из войны союзные войска начали вторжение вдоль российских границ и надеялись, что царская власть восстановится. Но прошло несколько месяцев, правление большевиков укрепилось, и Морис Штифтер неохотно признал, что нужен другой план. Штифтеры не могли вернуться на свою вторую родину, в Варшаву – город раздирали политические противоречия [45]45
  Поляки тогда воевали и с Германией, и с Россией; обе страны пытались завладеть Польшей. – Примеч. авт.


[Закрыть]. Ненадолго они все-таки приехали в Варшаву, где к ним присоединился Тадеуш; затем Морис решил, что нужно ехать дальше, в Париж, где они будут в безопасности. Весной 1918 года он организовал путешествие в 850 миль, поделив семью на небольшие группы, чтобы не привлекать лишнего внимания, так как поляки с российским резидентством считались «сомнительными» категориями граждан – было неясно, гражданами какой страны они себя считают и чью сторону занимают в войне. В начале лета все члены семьи наконец прибыли в Париж, где до них дошла новость об убийстве царя Николая. Стало ясно, что в Россию они не вернутся.

Рассказывая о приключениях во время войны, Тамара, возможно, преувеличивала свое геройство, но одно было ясно – она ощутила в себе автономность, которую прежде не чувствовала, и перестала боготворить мужа. Даже в Копенгагене, искренне тревожась за безопасность Тадеуша, она уже начала уставать от долгого ожидания и была рада отвлечься на новый роман. По странному совпадению в одном отеле с Штифтерами поселился консул Сиама в России. Он тоже присутствовал на свадьбе Тамары, но, в отличие от шведского коллеги, не вызывал у нее физического отторжения. Она охотно закрутила с ним интрижку и получала истинное удовольствие от его элегантности и светской искушенности. Они даже вместе съездили в короткую дипломатическую миссию в Лондон и Париж.

Тамара всегда жила с ощущением, что заслуживает лучшего – ей с детства это внушали, – и, учитывая травму недавно пережитого испытания, считала само собой разумеющимися все удовольствия, которые предлагал ей этот приятный мужчина. Когда Тадеуш наконец прибыл в Варшаву, измученный неделями тюремного заключения, она даже не испытала раскаяния. Разумеется, она обрадовалась, что ему удалось вырваться, и была готова вернуться к супружеским обязанностям, но этот Тадеуш оказался совсем не похожим на человека, которого она знала раньше. Тюрьма сломила его дух, он не мог говорить ни о чем другом, кроме своего унижения и боли, и его совершенно не интересовали страдания, выпавшие на долю жены.

Тамара никак не могла взять в толк, как ее муж, самонадеянный плейбой, мог превратиться в этого неприятного нытика. Она скучала по мужчине, за которого вышла, а поскольку не отличалась особой глубиной эмпатии, его жалость к себе казалась ей недостойной. Втайне она начала его презирать, и даже в Париже, где ее тоже настигла депрессия, ничуть не сопереживала его страданиям. Именно поэтому, найдя в себе решимость изменить свою жизнь, Тамара взяла ситуацию в свои руки и даже не подумала советоваться с Тадеушем. Решив стать профессиональной художницей, она с головой ушла в этот проект, будучи уверенной, что ее амбиции теперь важнее, чем его.

В последующие годы эта безжалостная целеустремленность сослужила ей хорошую службу, и ее карьера стремительно пошла в гору. С другой стороны, этого бы не случилось, не будь она в Париже, где в мире искусства было принято поддерживать честолюбивых женщин. Хотя большинство французских учебных заведений лишь недавно начали принимать женщин и многие художницы нуждались в наставничестве и поддержке мужчин [46]46
  В Лондоне многие женщины из Общества художниц по-прежнему выставлялись под мужскими псевдонимами. – Примеч. авт.


[Закрыть], тех, кто добился успеха и известности, тоже было немало. Например, Сюзанна Валадон, ставшая первой женщиной, принятой в Национальное общество изящных искусств в 1894 году, и фовистка Эмили Шарми, о которой говорили, что она выглядит как женщина, но рисует как мужчина.

Эти художницы стали яркими ролевыми моделями и привлекали в Париж многих женщин. В 1914 году в Париже училась, а потом регулярно туда возвращалась Нина Хэмнетт; Гвен Джон, одаренная тихоня, сестра Огастеса Джона и любовница Родена, достигла запоздалого признания в парижских салонах. Писательница Джин Рис, приезжавшая в Париж в начале 1920-х, отмечала, что в Париже «полно девушек», у которых только и разговоров что о будущей художественной карьере. Что до Тамары, количество амбициозных женщин в Париже вдохновляло ее и мотивировало. Ее всегда стимулировала конкуренция.

В конце 1919 года она записалась в Академию Рансона – частную школу, которой заведовала вдова фовиста Поля Рансона. Поручив Кизетту заботам матери, жившей в пансионе неподалеку, Тамара почти весь день посвящала новому занятию. По окончании уроков ходила в Лувр, делала наброски и рисовала копии картин. Дома продолжала рисовать в альбоме, игнорируя боль в спине и напряжение в глазах. Она совершенствовала технику рисунка, работая упорно, как в тринадцать лет, когда писала портрет Адрианны. Выкуривала три пачки сигарет в день, чтобы мозг не спал, а потом, чтобы уснуть, принимала большие дозы валерианы.

Меньше чем через год после поступления в академию Тамара решила, что первый этап ее обучения подошел к концу. Учителя больше не могли ничему ее научить; амбиции били через край, и она чувствовала, что готова работать над собственным стилем. Ей совсем не нравились авангардные полотна, что выставлялись в левобережных галереях; грязные землистые тона последователей Сезанна, интроспективные абстракции Кандинского, безумный нигилизм дадаистов – все это в равной степени оскорбляло ее художественное чувство. Позже она писала: «Искусство скатилось в банальность; у меня это вызывает лишь отвращение». Большинство современных художников казались ей попросту неучами, она считала, что они даже не умели рисовать, и, хотя вымученно восхищалась успехом Пикассо, считала, что ему просто повезло, потому что его искусство «воплощало новизну разрушения». Она по-прежнему считала образцами для подражания мастеров эпохи Возрождения, которых ей открыла Клементина: «Я стремилась к совершенству техники и ремесла, простоте и хорошему вкусу… сияющим ярким краскам».

Хотя в искусстве Тамара тяготела в сторону консерватизма, ее, как сороку, притягивали смелые и более динамичные аспекты модернизма. Она разработала собственную цветовую гамму, отличавшуюся почти неестественной лаковой яркостью; герои ее картин обладали физической крепостью в духе Леже или монументальных обнаженных фигур Пикассо. А сильнее всего на ее ранние работы повлияли взрывная энергия и оскольчатые формы кубизма, особенно творчество Андре Лота.

Несколько месяцев она брала у Лота частные уроки: ей нравилось, как он использовал кубизм в моде и декоративном искусстве. Лот рисовал привлекательных людей в стильном баре или ночном клубе и не гнушался эротических полотен с изображением обнаженных моделей. Современники критиковали его за излишнюю «мягкость» и называли его работы «салонным» кубизмом, однако для Тамары он стал образцом, который она смогла повторить и превзойти [47]47
  На нее также повлиял портретист и теоретик кубизма Альбер Глез, рисовавший фигуры на фоне панорамы Манхэттена – сюжет, который Тамара бесстыже у него сплагиатила. – Примеч. авт.


[Закрыть]. Своим главным жанром она выбрала портрет и рисовала красивых, харизматичных и богатых людей. Врожденное чувство стиля и владение техниками академической живописи привели к формированию стиля, нашедшего глубокий отклик у коммерческого клиента. В 1922 году, всего после двух неполных лет обучения живописи, три ее работы приняли на Осенний салон – одну из самых посещаемых парижских выставок нового искусства.

Ее заявку поддержали друзья из приемной комиссии: преподаватель Академии Рансона Морис Дени и сестра Тамары Адрианна, которая успела зарекомендовать себя как талантливый архитектор и достигла впечатляющих успехов. Но Тамара все равно считала, что ее взяли на салон лишь благодаря таланту. Покорив первую вершину на пути к известности и богатству, она пообещала себе покупать новый браслет с бриллиантами за каждые две проданные картины и продолжать делать это до тех пор, пока рука не будет унизана браслетами от кисти до локтя.

Поначалу упорство Тамары в занятии новым ремеслом положительно повлияло на Тадеуша, и в 1920 году тот устроился юристом в Банк торговли. Платили немного, но к нему вернулась уверенность в себе; Лемпицкие смогли снять просторное жилье и нанять домработницу, которая сидела с Кизеттой. Тамаре понравилась квартира с просторной гостиной с окнами на север, которую можно было использовать как мастерскую. В квартире жил отец консьержа, но ее это не смутило: консьерж не смог противостоять ее напору и мольбам и прямо сказал Тадеушу: «Votre femme elle m’a jusque’au trognon» («Ваша жена довела меня окончательно»). Отца переселили.

Квартира находилась на правом берегу, но почти каждый день Тамара ездила через реку на Монпарнас. Этот рабочий район с традиционными продуктовыми лавками и дешевыми барами в последнее время облюбовала парижская богема. Хотя Тамара не использовала все новые тенденции в искусстве, она хотела быть в курсе происходящего. Изучала картины, выставленные в галереях на берегу Сены и в Люксембургском саду. Наблюдала за художниками, собиравшимися в кафе на левом берегу – в «Куполе» и «Ротонде» – и в книжных магазинах Адриенны Монье и ее любовницы Сильвии Бич. В «Доме друзей книг» Монье и «Шекспире и компании» Бич можно было найти не только новые книги по искусству и поэтические сборники, но и услышать самые свежие сплетни.

Тамара понимала, что должна влиться в богемную среду. Жизнь в Санкт-Петербурге научила, как важно знать нужных людей и правильно себя вести, говорить и одеваться. Она уже начала встречаться с Адрианной и ее друзьями в легендарном кафе «Два маго», но ходила и в другие заведения, где часто сидела одна, наблюдала и слушала.

Кое-что из увиденного приводило ее в замешательство. Среди окружавших ее студентов и художников были социалисты и анархисты, беспечно рассуждавшие на темы, которые Тамара не надеялась встретить снова за пределами России. Они были ужасно одеты: мужчины в дешевых костюмах и рабочих комбинезонах; женщины в простых платьях и платках на голове. Тамара не понимала, почему людям хотелось притворяться крестьянами. Ее краткое знакомство с большевистским террором усилило ее ненависть ко всему левому и революционному. Она тихонько сидела в углу с чашкой кофе и чувствовала, что у нее с этими воинственными молодыми людьми совсем нет ничего общего.

Но ей все равно нравилось находиться среди них; она представляла себя завораживающей таинственной незнакомкой, грациозно окутанной сигаретным дымом и погруженной в глубокие мысли. Она вглядывалась в лица тех, к кому было приковано все внимание в зале, и присматривалась к модно одетым мужчинам и женщинам, которые явно попали в этот мир случайно и когда-нибудь могли бы стать ее покровителями.

В начале 1920-х годов Париж снова стал коммерческим центром современной культуры. До 1914 года он был столицей «прекрасной эпохи»: здесь творили символисты и декаденты, постимпрессионисты и кубисты, здесь находилась репетиционная база «Русского балета» Дягилева. Теперь он стал городом негритянского джаза, дадаистов и первых сюрреалистов, авангардного балета и международных поэтических альманахов. Американский фондовый рынок переживал расцвет, европейская экономика понемногу восстанавливалась после войны, и искусство стало желанным товаром. Живопись была в моде, служила подтверждением статуса и считалась хорошим капиталовложением. Картины известных художников вроде Пикассо дорожали с каждым днем; цена самых коммерческих его работ доходила до нескольких сотен тысяч франков, а среди иностранных покупателей разыгрывалась острая конкуренция за очередные новые таланты. Один-единственный коллекционер мог скупить всю дебютную выставку перспективного художника, а новая порода арт-туристов охотно платила за экскурсии по мастерским и даже кафе и барам, где можно было встретить модных живописцев.

Джазовая певица Бриктоп [48]48
  Ада Смит получила прозвище Bricktop – «кирпичный верх» – из-за своих рыжих волос. – Примеч. пер.


[Закрыть] вспоминала, что в середине 1920-х годов в Париже существовал «прекрасный симбиоз» культуры и коммерции. В городе проживало достаточно много бедных деятелей искусства, которые хотели писать, рисовать и петь, но также было «немало людей с деньгами, которые ничего не добились в искусстве», и «богатые» начинали «заботиться о… гениальных». Тамара придавала большое значение коммерческому аспекту искусства и не видела в судьбе бедной и непонятой художницы никакой романтики. Она стремилась достичь финансового успеха как можно скорее и в начале карьеры, вероятно, даже намеренно выбирала более коммерчески востребованные жанры. Доход приносили портреты: многие бриллиантовые браслеты Тамары были куплены именно на гонорары от портретов известных людей. Но была еще одна категория портретов, которая особенно нравилась коллекционерам 1920-х годов: портреты молодых, современных и очень сексуальных женщин.

Тамара боготворила лоск. Она всегда к нему стремилась и поклялась наделять им каждую героиню своих картин, заботясь об их внешнем виде не меньше, чем о своем собственном. Подбирала точный оттенок помады и теней для век, прорисовывала каждый локон и наряжала героинь в одежду модного кроя. Особенно красивой была кожа: Тамара отточила технику мелких уверенных мазков, благодаря которой создавался эффект сияющей глянцевой поверхности; кожа ее героинь светилась, как на классических полотнах, и их часто сравнивали с одалисками Энгра.

Она также всегда изображала моделей в откровенных сексуальных позах независимо оттого, были ли они одеты или раздеты: они выглядели как типичные посетительницы кафе и баров, которые заводили любовников, но ценили свою независимость. Инстинктивно или вполне осознанно Тамара стала рисовать новый тип женщин – флэпперов или garçonne, и все обстоятельства сложились так, что это оказалось коммерчески прибыльным.

О флэпперах тогда трубили на каждом углу. Вышел роман Виктора Маргерита «Холостячка» [49]49
  На иллюстрациях Кеса ван Донгена к изданию 1926 года Моника изображена стройной красавицей с миндалевидными глазами; на некоторых рисунках она обнажена, на других – модно одета. – Примеч. авт.


[Закрыть]: его героиня была лесбиянкой, наркоманкой и матерью-одиночкой. Разразился такой скандал, что у Маргерита отобрали орден Почетного легиона. Момент публикации тоже был выбран неоднозначно: роман появился на прилавках книжных магазинов в тот же день, когда Сенат Франции проголосовал против предоставления женщинам избирательного права.

Разразились яростные протесты Французского суфражистского союза женщин и еще восьмидесяти феминистских организаций, существовавших тогда во Франции. Но хотя француженок не допускали в официальную политику, подобно британкам и американкам, они находили способы заявить о себе: занимали рабочие места, требовали независимости, а главное – самовыражались через одежду.

В девятнадцатом веке главные баталии за реформу женского платья разыгрывались в Америке и Великобритании [50]50
  Хотя первую попытку включить моду в программу обучения прогрессивному дизайну предприняли в «Венских мастерских» в Австрии. – Примеч. авт.


[Закрыть], но в Париже борцы за эмансипацию объединились с кутюрье. Коко Шанель, швея-сирота, открывшая свой модный дом на улице Камбон, оказалась намного смелее Пуаре и модельеров его поколения. Она создала простые платья-футляры со строгим геометрическим силуэтом, не стеснявшие движений при ходьбе. Позаимствовала элементы матросского и рабочего костюма и ввела в моду брюки клеш и трикотажные тельняшки; заменила громоздкие сложные шляпы беретами, тюрбанами, а ближе к середине 1920-х – компактными шляпками-колокольчиками, специально предназначенными для женщин с короткой стрижкой. Конкурент Шанель Жан Пату черпал вдохновение в спортивной одежде: звезда Уимблдона 1921 года Сюзанн Ленглен носила его одежду на корте и за его пределами.

Новая мода, названная идеально подходящим словом garçonne, была подчеркнуто андрогинной и отличалась большой демократичностью. Платья от Коко Шанель стоили недешево, но отдельные модели можно было пустить в экономичное и быстрое производство. Шанель ввела в моду недорогие ткани – хлопок и джерси (последняя прежде использовалась для мужского нижнего белья); они идеально подходили для низкобюджетных версий моделей. Она даже демократизировала ювелирные украшения, создав моду на бижутерию из позолоченной мастики.

Тамара обладала врожденным чувством стиля. Она подстриглась в 1922 году; короткие локоны ложились изящной шапочкой, подчеркивая широкие славянские скулы и яркие голубые глаза. С одеждой было сложнее: платья-футляры и брюки модных прямых силуэтов плохо сидели на ее ширококостной пышной фигуре, и самолюбие не позволяло втискиваться в них. Вместо этого она экспериментировала с театральными образами и предпочитала ниспадающий мягкими складками белый атлас и оторочку перьями в вечерних нарядах, которые дополняла своими бриллиантовыми браслетами. Интерес к одежде отражался и на холстах: в двойном портрете «Ирен с сестрой» (1925) серебристо-серое платье Ирен с его архитектурными складками контрастирует с пышными золотистыми локонами и зеленым пальто сестры. Элегантно одетые женщины, загадочно позирующие на фоне темного леса, скорее напоминают иллюстрацию из модного журнала, чем живописный сюжет.

Тамара изображала женщин такими, какими те хотели себя видеть – роскошными и желанными. Отличительной чертой ее работ является их притягательность для женского взгляда – пожалуй, даже больше, чем для мужского. Примерно в 1920 году Тамара познакомилась с соседкой, женщиной, о которой позже отзывалась как об «очень богатой девушке, жившей напротив, рыжей – она позировала для многих моих картин». Ее звали Ира Перро; она изображена на самой известной ранней картине Тамары «Портрет девушки в голубом платье». На этом полотне 1922 года пышнотелая женщина нарисована в кобальтовом наряде, ниспадающем мягкими складками; под одеждой явно ничего нет, а в обведенных черным карандашом глазах читается не то укор, не то соучастие. В портрете чувствуется скрытый эротизм, который редко можно увидеть в ранних работах Тамары. Это также очень личная работа, поскольку Ира, скорее всего, была первой женщиной, с которой у Тамары завязались лесбийские отношения.

Тамара любила секс и при первой же возможности стала заводить любовников. Нервное расстройство Тадеуша и теснота их первого жилья вызвали в ней ностальгию по романтическим приключениям с сиамским консулом. Она высматривала привлекательных мужчин в кафе и позже хвасталась, как легко ей оказывалось заявить о своей доступности. Легкий кошачий изгиб спины, взгляд из-под длинных ресниц, угощение выпивкой, обмен любезностями – Тамара не тратила время понапрасну и прямо заявляла, что готова сопроводить нового кавалера в его гостиничный номер или квартиру.

Но лишь после встречи с Ирой Перро Тамара начала ценить женскую компанию. Вероятно, поначалу они с Ирой были просто подругами [51]51
  На совместных фотографиях Перро и Лемпицка изображены вместе с мужьями, что поднимает любопытный, но нерешенный вопрос: а знали ли супруги об их отношениях. – Примеч. авт.


[Закрыть], но в 1921 году вместе съездили в отпуск в Италию, и этот опыт стал для Тамары одним из самых чувственных в жизни. Она вернулась в города, где когда-то гуляла с бабушкой, жила в роскоши в первоклассных отелях (за счет Иры). Ей казалось, будто она вернулась к привилегиям своей прошлой жизни. В объятиях новой возлюбленной она заново пережила все прежние удовольствия.

Ей никогда не приходило в голову противостоять этим чувствам и воспринимать их как некое временное «отклонение». Роман с Ирой в конце концов сошел на нет, но интерес Тамары к женщинам сохранился, и в ее работах это очень заметно. Одна из наиболее технически совершенных работ раннего периода ее творчества – «Перспектива» 1923 года. На ней изображены две женщины в объятиях друг друга; классические приемы в этой картине сочетаются с модернистской динамикой. Чувственная золотистая обнаженная плоть на фоне бирюзовой ткани, силуэты утрированы, чтобы формы казались подчеркнуто пышными. Но в центре внимания – физическая интимность контакта между этими двумя женщинами: одна рассеянно поглаживает внутреннюю сторону бедра другой, они лежат рядом, головы запрокинуты в экстатической неге. На картине явно изображена сцена после сексуального контакта и даже содержится намек, что, возможно, сама Тамара занималась любовью с этими женщинами, а после встала к мольберту и их нарисовала. Как минимум она знала, на что это похоже, и критики прозвали ее художницей, рисующей «амазонок» [52]52
  В те годы она одно время подписывала свои работы мужской фамилией Лемпицкий, но не смогла никого обмануть. – Примеч. авт.


[Закрыть], а Тамара была только рада соответствовать этому прозвищу, подружившись с кругом богатых лесбиянок и заручившись их покровительством.

Богатые влиятельные женщины играли важную роль в парижской культурной жизни. У многих были свои салоны [53]53
  Литературные или художественные кружки, собирающиеся в частных домах и гостиных; важный культурный феномен XVIII – начала XX века. – Примеч. пер.


[Закрыть]; они помогали начинающим художникам в карьере, могли познакомить с нужными людьми и наладить связи. Наибольшим влиянием пользовались три женщины: Натали Барни, Гертруда Стайн и принцесса де Полиньяк (Виннаретта Зингер, наследница империи швейных машин). Все были эмигрантками из США и лесбиянками; вход в их салоны мог обеспечить Тамаре ценное заступничество.

Первая попытка не увенчалась успехом. Подруга отвела Тамару на субботний салон Гертруды Стайн в квартире на улице Флёрю, 27. Стайн ей не понравилась: толстая, невзрачная, в коричневом вельветовом платье, волосы собраны в некрасивый пучок-буханку. Тамару поразила коллекция картин этой странной на вид американки (Стайн распознала талант Пикассо задолго до большинства коллекционеров), но сама атмосфера салонов на улице Флёрю показалась Тамаре невыносимой. Стайн вела претенциозную и скучную беседу (скучную для Тамариных ушей), но больше всего ее оскорбило то, что ей «разрешили» пробыть со Стайн и ее любимыми гостями всего несколько минут, а после отправили в угол сидеть с «женой» Стайн Алисой Токлас, есть пирожные и пить чай. Мисс Токлас пекла очень вкусные пирожные, но Тамару занимал другой вопрос – где, черт возьми, шампанское?

Стайн ясно дала понять, что ни во что не ставит ни саму Тамару, ни ее живопись. Позже, став частью левобережного богемного круга, Тамара поняла, что Стайн больше благоволит к художникам, чем к художницам. А вот в салоне Натали Барни она окунулась совсем в другой мир, где женщин великодушно привечали и поддерживали как в частных, так и в общественных начинаниях [54]54
  В 1927 году Барни основала неофициальную Женскую академию в противовес Французской литературной академии, чьи сорок «бессмертных» (постоянный состав академиков) были исключительно мужчинами. – Примеч. авт.


[Закрыть].

Барни заявляла о своей ориентации с необычной для того времени уверенностью. Она родилась в 1876 году и говорила, что с двенадцати лет обладала «опасным преимуществом», так как «отличалась от нормы». Став финансово независимой благодаря унаследованному от отца состоянию, она уехала из Вашингтона и обосновалась в Париже, где начала создавать сапфическую идиллию.

Она не проповедовала однополую любовь. Ее не впечатлили теории Хэвлока Эллиса об изменчивой природе сексуальности; она не нуждалась в разрешении и объяснении своих желаний и, хотя радовалась, что молодое поколение становится более сексуально раскрепощенным, не выставляла свои вкусы напоказ. «Я лесбиянка, – говорила она, – это не обязательно скрывать, но и хвастаться этим не стоит». Она определенно не одобряла тех, кто агрессивно коротко стригся, носил монокли, жилеты и брюки.

Сама Барни выглядела очень женственно, носила струящиеся платья в стиле прерафаэлитов – такие любила герцогиня Ратленд – и писала восторженные иносказательные любовные стихи [55]55
  Ее поэзия полна эротических образов – «груди, подобные цветкам лотоса», «стонущие, как море, сердца». Поэтому большинство ее сборников печатались самиздатом и распространялись среди «своих». – Примеч. авт.


[Закрыть]. Но даже самой мужеподобной лесбиянке того времени было трудно конкурировать с ее хищнической дерзостью в вопросах секса. Она делила свои романы на три категории: длительные «связи» с несколькими избранными любовницами, среди которых была художница Ромейн Брукс и писательница Элизабет де Грамон, прозванная «красной герцогиней» за радикальные социалистические взгляды; «полусвязи», например, роман с писательницей Колетт; и, наконец, «приключения» – бесчисленные единичные связи с женщинами, с которыми, по словам Алисы Токлас, Барни знакомилась в туалетах универмагов.

Эти связи было предпочтительно не афишировать. Париж отличался сексуальной терпимостью: когда роман Оскара Уайльда и Альфреда Дугласа стал достоянием общественности, Уайльд умолял любовника бежать в Париж. Хватало в городе и специализированных заведений: от баров для трансвеститов до гомосексуальных кабаре. Но все же две женщины или двое мужчин в общественных местах не могли проявлять друг к другу знаки внимания или вести себя как любовники – риск нарваться на оскорбления был слишком высок. Известную лесбиянку никогда бы не приняли в парижском высшем свете, отличавшемся большой консервативностью. Поэтому Натали пришлось создать свой частный мирок, открыв салон в элегантном двухэтажном павильоне на краю Латинского квартала на Монпарнасе.

О том, что происходило в доме 20 на улице Жакоб, укрытом от прохожих высокими стенами и воротами, никто особо не распространялся. Но внутри этих стен чувственность Натали проявлялась во всем – от маленькой беседки с колоннами (ее храма любви) до изобилия позолоты, гобеленов, витражей, бархата и дамаста в интерьере. Труман Капоте, побывавший в этом доме намного позже, описывал его как «помесь борделя и церкви».

Утонченная женственность отличала и пятничные салоны Барни. К чаю подавали крошечные пирожные с разноцветной глазурью и тончайшие огуречные канапе. Среди гостей можно было встретить самых известных женщин того времени – Айседору Дункан, Колетт, Мерседес де Акосту. Мужчины тоже присутствовали на салонах: у Барни бывали Эзра Паунд, Андре Жид, Джордж Антейл, Жан Кокто и Поль Пуаре, но, как верно подметил молодой американский поэт Уильям Карлос Уильямс, мужчины являлись лишь фоном для основного действия. От Уильямса не ускользали чувственные взгляды и шепот женщин и то, что те регулярно куда-то пропадали по две-три; все это приводило его в замешательство и внушало тревогу. «Я вышел на улицу и стоя помочился», – вспоминал он. Лишь таким образом мужчина мог заявить о себе на этих сборищах.

В доме на улице Жакоб у Тамары завязалось немало важных знакомств с мужчинами. Именно там она подружилась с художником Жаном Кокто, пробовавшим себя в самых разных сферах искусства, и полюбила его не только за остроумие, но и за снобизм и изменчивость. Однако женщины все-таки были важнее. У Барни Тамара познакомилась с маркизой Луизой Казати, которая теперь жила во Франции и занималась отделкой своего нового дома – Розового дворца в Версале. Казати так и не заказала у Тамары свой портрет; возможно, ей казалось, что томному взгляду ее черных глаз и готической рыжине волос больше пойдут сюрреализм Мана Рэя или мягкая кисть Огастеса Джона, чем сияющий глянец Лемпицкой. Но знакомство с маркизой пригодилось: та представила Тамару нескольким своим друзьям, в том числе влиятельному фотографу барону де Мейеру и итальянскому поэту Габриэле Д’Аннунцио, который когда-то был любовником и наставником маркизы и остался ее близким другом.

Среди знакомых Натали Барни Тамара нашла и тех, кто ей позировал, и тех, кто покупал ее работы. В частности, Барни познакомила ее с герцогиней де ла Салль (на самом деле никакой не герцогиней), чья царственная суровость и мужские костюмы послужили вдохновением для самых притягательных ранних портретов Тамары. Тамара сама поражалась тому, как быстро Париж ей покорился. Ей удалось подружиться с известными художниками – Жюлем Паскином, портретистом Кесом ван Донгеном, – и состоятельными аристократами – щедрой и эрудированной графиней де Ноай и подругой Дягилева Мисей Серт, полькой, женой художника Хосе Марии Серта.

Заручившись покровительством этих людей, Тамара больше не сомневалась в успехе. На Осеннем салоне 1922 года она выставила три картины; те вызвали всплеск интереса у критиков, а в «Фигаро» отметили «напряженную выразительность» ее стиля. В следующем году ее участие в салоне спонсировал Андре Жид; за салоном последовали другие групповые выставки – Салон Тюильри и Салон женщин-художниц. О Тамаре писали не только художественные издания: вскоре на нее обратили внимание ведущие светской хроники. Обсуждали ее гардероб, кафе, где она бывала, имена гостей, приглашенных на ее вечеринки и ужины.

Тамара наслаждалась успехом, но ее муж и дочь часто ощущали себя его жертвами. В Париже Тадеуш был несчастен. Он скучал по семье, оставшейся в Польше, и прежняя жизнерадостность к нему так и не вернулась, хотя он нашел довольно неплохую работу. По вечерам ему хотелось лишь сидеть в кресле со стаканом водки и детективным романом, к которым он в последнее время пристрастился.

Несмотря на депрессию Тадеуша, между ними с Тамарой по-прежнему существовало сексуальное притяжение, но одного его было недостаточно, чтобы сохранить брак. Тамару теперь интересовала только работа и профессиональные контакты; времени на мужа не оставалось, а ее карьера представляла для него угрозу. Она не только стала зарабатывать больше него, но и начала вести себя как мужчина в доме.

При этом она не пренебрегала своими обязанностями жены и матери. Она всегда находила время уложить Кизетту спать, а утром кормила ее завтраком. Иногда тратила по несколько часов на приготовление сытного польского ужина и всегда требовала соблюдения высочайших стандартов. Ее приводили в ярость случайные ошибки домработницы – невкусное блюдо, некрасивая посуда на столе. При виде подобной вульгарности и мещанства она в гневе била бокалы и вазы. Этот яростный перфекционизм отчасти являлся реакцией на несколько тревожных лет, когда ее жизнь вышла из-под контроля, но все домочадцы Тамары рядом с ней словно ступали по тонкому льду. Кизетта то пыталась угодить своей cherie – Тамара предпочитала, чтобы ее так называли, – то негодовала при виде ее истерик. Маленькая Нэнси Кунард, которая отворачивалась, когда Мод предлагала ей конфетку, поняла бы Кизетту в тот день, когда та упрямо отказалась упомянуть мать в вечерней молитве.