Текст книги "Смеющаяся вопреки. Жизнь и творчество Тэффи"
Автор книги: Эдит Хейбер
Жанр: Биографии и Мемуары, Публицистика
Возрастные ограничения: +12
сообщить о неприемлемом содержимом
Текущая страница: 6 (всего у книги 23 страниц) [доступный отрывок для чтения: 8 страниц]
В «Семи огнях» фигурируют и ночные небесные тела, однако они более неуловимы, чем испепеляющее солнце. В отличие от солнца, далекие звезды (этот образ неоднократно встречается в серьезных рассказах Тэффи), будучи «немыми богами», завораживающими своим «молчанием», свидетельствуют не о жестокости горних сфер, но об их равнодушии [Тэффи 1910а: 20] («Моя любовь – как странный сон…»)[191]191
Воспоминания Тэффи «Федор Сологуб» свидетельствуют о том, что стихотворение было завершено к середине 1905 года. Cм. [Тэффи 2004: 190].
[Закрыть]. Луна – более зловещее божество, вызывающее традиционные для этого светила ассоциации с обманом, безумием, дьявольщиной. Ее обольстительность порой принимает физическую форму, но ее главной добычей является душа, которой она открывает «невозможной мечты и восторг и тоску» [Тэффи 1910а: 45] («Лунное»). Эта «невозможная мечта» – очень важный элемент художественного видения Тэффи, особенно в ее юмористических сочинениях. Если единение с ослепительным солнцем позволяет оторваться от повседневности посредством экстатической любви и смерти (порой жестокой), то непостоянная луна открывает соблазнительную возможность бежать от повседневности посредством иллюзии.
Юмористические сборники
Престижное издательство «Шиповник» опубликовало не только «Семь огней», но и первый сборник юмористических рассказов Тэффи, что свидетельствует о том, как высоко в те времена ценился юмор. Критики дружно расхваливали эту книгу. Кузмин благожелательно сравнивал естественный, чеховский русский юмор Тэффи, который «не исходит от фантастического неправдоподобия», с «американизмом» Аверченко и несколько снисходительно делал вывод: «Мы не знаем, будет ли автор пробовать свои силы в других родах прозы, но и практикуя этот, он может дать приятный вклад…, имея наблюдательность, веселость и литературный язык»[192]192
О четком противопоставлении «юмора чисто русского» Тэффи и «явной склонности к американизму» Аверченко см.: Кузмин М. Заметки о русской беллетристике // Аполлон. 1910. Июль – авг. № 9. С. 34; № 10. Сент. Хроника. C. 27.
[Закрыть].
Обложка сборника Тэффи «Ничего подобного». Петроград, 1915. Любезно предоставлено Библиотекой Хоутона Гарвардского университета
Последующие книги также получили высокую оценку. Характерны комментарии по поводу сборника Тэффи «Дым без огня» [Тэффи 1914а]; отводя ей «первое место» среди современных юмористов, критик высоко отзывался о ее писательской манере: ее стиль «изящен и прост; диалог, ее любимая форма, – живой и непринужденный; действие развертывается быстро, без лишних подробностей, и искренняя веселость легко передается читателю»[193]193
Лернер Н. Н. Тэффи. Дым без огня // Приложение «Нивы». 1914. Т. 2. Февр. С. 459.
[Закрыть]. Некоторые, в частности Чеботаревская, отмечали, что в произведениях Тэффи печальное переплетается со смешным, порождая «почти элегический юмор»[194]194
Чеботаревская А. Тэффи. И стало так… // Новая жизнь. 1912. № 7. Июль. С. 255.
[Закрыть]. Ее положение пишущей женщины, тем более писательницы-юмориста, вызывало противоречивую реакцию. Чеботаревская усматривала в ее сочинениях «женственную мягкость», тогда как другой автор полагал, что от прочих писательниц ее отличает «колкий сарказм»[195]195
Н. А. Тэффи // Аргус. 1913. № 2. С. 88.
[Закрыть]. А ее коллега-сатириконец А. С. Бухов недвусмысленно заявлял: «Вообще Тэффи так умно и красиво пишет, что даже враги не назовут ее женщиной-писательницей»[196]196
Бухов А. Тэффи // Журнал журналов. 1915. № 14. С. 17.
[Закрыть].
Чтобы убедиться в справедливости этих полярных суждений о юморе Тэффи – о его «женственной мягкости» и «колком сарказме», – достаточно взглянуть на то, как начинаются ее первые две юмористические книги. Эпиграф к первому сборнику, взятый из «Этики» Спинозы, отражает жизнерадостный взгляд на комическое: «Ибо смех есть радость, а посему сам по себе – благо» [Тэффи 1990б: 19]. У Спинозы этой фразе предшествует следующее наблюдение: «Между осмеянием (которое, как я сказал…, дурно) и смехом я признаю большую разницу»[197]197
См.: Николаев Д. Д. Комментарии [Тэффи 1990б: 391].
[Закрыть]. Однако подзаголовок второй книги Тэффи, «Человекообразные», подразумевает нечто очень близкое к презрительной насмешке.
В открывающем сборник эссе, также озаглавленном «Человекообразные», Тэффи (несомненно, под влиянием Ницше) делает различие между настоящими людьми, сотворенными Богом и передающими своим потомкам «живую горящую душу – дыханье Божие», и возникшими в результате эволюции и после многовековой работы сумевшими развиться из обычных червей в «существа человекообразные» [Тэффи 1997–2000, 1: 95][198]198
Опубликовано в [Тэффи 1911]. Чуковский отмечал, что влияние Ницше на юмористов «Сатирикона» было огромным: «Быть может, это только пишется “Аркадий Аверченко”, а читать надлежит: “Фридрих Ницше”? В самом деле, вы только подумайте, какая гордая ненависть к среднему, стертому, серому человеку, к толпе, к обывателю… у этого великолепного журнала» (Устрицы и океан // Речь. 1911. 20 марта).
[Закрыть]. Подобные гуманоиды, занимающие главное место в комическом видении Тэффи, соответствуют предложенному в стихотворении «Марьонетки» взгляду на людей как на марионеток, живущих в мертвом и бессмысленном мире.
Среди «кукольного народца» Тэффи встречаются два основных типа, дурак и неудачник. Первый, как определяется в очерке «Дураки», вопреки распространенному представлению, не характеризуется невежеством или неразумными поступками; напротив, он убежден в том, что «все знает», и неизменно руководствуется определенными аксиомами [Тэффи 1997–2000, 1: 307][199]199
Опубликовано в [Тэффи 1911].
[Закрыть]. Его главные качества – «непоколебимейшая серьезность» и непробиваемое самодовольство, не покидающие его ни при каких обстоятельствах [Тэффи 1997–2000, 1: 306]. Самодовольный дурак, руководствующийся в жизни той или иной аксиомой, – наиболее часто встречающийся персонаж ранних юмористических рассказов Тэффи. Некоторые из ее дураков поначалу кажутся вполне симпатичными, но быстро доводят других до отчаяния. Возьмем, к примеру, Павла Павлыча из «Острой болезни», который всегда «говорил вещи, чрезвычайно веско обоснованные. “Вот вы сегодня надели пальто, вам будет теплее… а вчера вы были без пальто, и вам было холоднее”» [Тэффи 1997–2000, 5: 127] («Острая болезнь»)[200]200
Опубликовано в [Тэффи 1913б].
[Закрыть]. Первое время он очень нравится новым знакомым, но вскоре его торжественные трюизмы начинают выводить их из себя. Одна из этих знакомых восклицает: «Как он смеет говорить мне, что зубная боль неприятна! <…> Это – нахал, это – подлец! Это – зверь!» [Тэффи 1997–2000, 5: 131].
Вторая категория человекообразных, неудачники, изображается – подобно невезучим персонажам самой ранней прозы Тэффи – со смешанным чувством сострадания и брезгливости. Они могут быть такими же твердолобыми и тупыми, как напыщенные дураки, но все же для этой категории Тэффи временами раздвигает границы характеристик, придавая таким персонажам некоторую глубину и подлинную человечность. В особенности это относится к женщинам. Наиболее ярким примером является сорокалетняя Мигулина из «Розового студента», преуспевающая женщина-врач и лектор, терпящая неудачу в любви. На светских мероприятиях ее непривлекательная внешность и несколько абсурдная манера выражаться (например, обращаясь даже к одному собеседнику, она называет его «господа») делают ее объектом насмешек [Тэффи 1915в: 103]. Упомянутый в заголовке студент решил ради смеха сделать вид, будто ухаживает за ней, объясняя своим эстетствующим приятелям: «…может быть, я слишком рафинирован, но меня влечет к этой женщине ее неотшелушенный Эрос» [Тэффи 1915в: 105].
Во время «ухаживаний» студента Мигулина начинает уделять больше внимания своей внешности: она густо пудрит лицо, пытается подкрасить губы красной помадой, «но они почему-то вышли лиловыми». От всего этого она становится еще более нелепой, но в то же время повествовательница вызывает сочувствие к ней, ставя себя на ее место, передавая ее нарастающее смятение, страх, растерянность [Тэффи 1915в: 107]. В конце концов студент прекращает флиртовать с ней, заявляя: «Я разбудил в ней вечно-женственное, отшелушил ее Эрос». Он оценивает свой розыгрыш как «смешную шутку», но Тэффи предоставляет последнее слово Мигулиной, и эмоциональный эффект от слов студента полностью изменяется, когда они повторяются ее лиловыми губами: «“Да… да… господа, смешная штука…” – в дрожащей улыбке ответили лиловые губы» [Тэффи 1915в: 108]. Как показывает «Розовый студент», тема жертвы – периодически возникающая в ранних серьезных рассказах и «Семи огнях» Тэффи, – характерна и для ее юмористических рассказов. В этом отношении одним из наиболее выразительных примеров является «Светлый праздник», где рассказывается о том, как герой, униженный начальником, который не пригласил его на разговение после пасхальной службы, по возвращении домой срывает свой гнев на жене, та, в свою очередь, устраивает нагоняй дочке, дочка набрасывается на кухарку, кухарка – на свою помощницу, а последней жертвой становится ни в чем не повинная кошка.
Чувства животного, описываемые в конце рассказа, можно рассматривать как эталонный пример того, что испытывают беззащитные жертвы, изображенные Тэффи:
В «Марьонетках» Тэффи подчеркивает механическую природу кукол (курсив мой. – Э. Х.):
Наряды, улыбки и тонкость манер, —
Пружины так крепки и прямы! —
Направо картонный глядел кавалер
<…>
Блестели стеклянные глазки;
Два винтика цепко сжимали мой стан… [Тэффи 1910а: 14].
В эссе «Смех» Анри Бергсон определяет комическое как «живое, покрытое слоем механического». И действительно, в своих юмористических рассказах Тэффи часто заключает живых в механическую или неорганическую оболочку [Bergson 1956: 97]. В «Провидце», например, она высказывает пожелание, чтобы Провидение оживило внешность ее бледных, смиренных персонажей, обмакнув «кисть свою в какую ни на есть, хоть в зеленую краску» [Тэффи 1997–2000, 4: 343][202]202
Опубликовано в [Тэффи 1914а].
[Закрыть]: их глаза были «столь между собою похожими, что казалось, будто это попарно рассаженные скверные костяные пуговицы – ровно полдюжины».
Впечатление о человеке как вещи также создается за счет застывшего выражения на его лице, не меняющегося в зависимости от ситуации. Так, в рассказе «Взамен политики» отец сидит за обеденным столом «с таким видом, точно его только что вытащили из воды и он еще не может прийти в себя. Впрочем, это был его обычный вид, и никто из семьи не смущался этим» [Тэффи 1990б: 38][203]203
Опубликовано в [Тэффи 1910б].
[Закрыть]. Речь персонажей, как в «Розовом студенте», отмечена алогичной устойчивостью выражений, а на письме часто используются штампы, не имеющие отношения к конкретной ситуации. Яркий пример тому встречается в «Письме», где швейцар включает в текст письма, которое он сочиняет за неграмотную мамку: «…низко кланяюсь… сезонная жизнь в полном разгаре… и в чаду маскарадных наслаждений отдаемся азарту бешеных страстей…» [Тэффи 1997–2000, 5: 224][204]204
Опубликовано в [Тэффи 1914а].
[Закрыть].
Многие ранние юмористические рассказы Тэффи передают ощущение пустоты, скрывающейся под обманчивой поверхностью вещей. Идеалы и чувства тают под ее насмешливым взглядом, оставляя юмористический эквивалент мертвого мира в поэзии. Это в первую очередь относится к ее многочисленным работам, посвященным любви. В «Счастливой любви», одном из характерных произведений такого типа, дается описание любовного свидания с точки зрения и мужчины, и женщины, которые, вслух заявляя о своих чувствах, думают о том, до какой степени они друг другу не нравятся [Тэффи 1997–2000, 5: 59–63][205]205
Опубликовано в [Тэффи 1913б].
[Закрыть]. В «Брошечке» изображается не только обманчивая природа любви, но и, в более широком смысле, хрупкость общественных отношений. В этой остроумной, анекдотической истории (Тэффи также адаптировала ее для театра) дешевой броши оказывается достаточно, чтобы разрушить отношения четырех пар: мужа и жены, мужа и любовницы, жены и любовника, а также горничной и приказчика. Тон повествования в целом легкомысленный, но завершается оно на мрачной ноте, когда жена размышляет: «Так хорошо жили, все было шито-крыто, и жизнь была полна. И вот свалилась нам на голову эта окаянная брошка и точно ключом все открыла. <…> И зачем это все? Как все это опять закрыть? Как быть?» [Тэффи 1997–2000, 1: 117][206]206
Опубликовано в [Тэффи 1911].
[Закрыть].
Ответ на этот острый вопрос, как подсказывают рассмотренные выше рассказы, кроется в обмане, часто – в самообмане. В эссе «О дневниках» речь идет о наиболее распространенных среди «человекообразных» Тэффи способах самообмана. Рассказчица отмечает, что мужчина ведет дневник ради потомков, надеясь, что после его смерти кто-нибудь прочтет его и оценит глубину мыслей автора. Женщину грядущие поколения не волнуют; она пишет для какого-нибудь Владимира Петровича или Сергея Николаевича, а посему сосредоточивается исключительно на собственной привлекательной внешности [Тэффи 1997–2000, 5: 258–260][207]207
Опубликовано в [Тэффи 1914а].
[Закрыть]. Такие притязания мужчин на мудрость, а женщин – на красоту присущи в рассказах Тэффи многим напыщенным дуракам и кокеткам среднего возраста. О первой категории уже говорилось выше, но и кокетливые матроны встречаются в сочинениях Тэффи на каждом шагу. В «Курортных типах» конфликт между красивой внешностью и неприятной правдой изображается в виде борьбы между корсетом и животом:
– Дура! Дура! Старая баба! – волнуется живот. – Напилась бы горяченького кофейку со сливочками да с крендельками сдобными, да соснула бы на диванчике полчасика. И кого ты корсетом удивишь, – старая рожа, ведь тебе шестой десяток идет. – Подбодрись! Подбодрись, нечего! – подпирал корсет. – Патти в семьдесят лет замуж за барона вышла, Нинон де-Ланкло собственного внука погубила. Успеешь в могиле належаться.
– Во-первых, на что нам Паттин барон, – не сдавался живот, – когда у нас законный Илья Петрович есть? А в могиле, матушка, кофею ни за какие деньги не достанешь [Тэффи 1997–2000, 5: 192][208]208
Опубликовано в [Тэффи 1913б].
[Закрыть].
Разрыв между позой и реальностью принимает крайнюю форму в «Демонической женщине» – этот излюбленный декадентами типаж «отличается от женщины обыкновенной прежде всего манерой одеваться. Она носит черный бархатный подрясник, цепочку на лбу, браслет на ноге… и портрет Оскара Уайльда на левой подвязке» [Тэффи 1997–2000, 5: 218][209]209
Опубликовано в [Тэффи 1914а].
[Закрыть]. Тэффи подчеркивает позерство, сопоставляя драматические высказывания демонической женщины и простой прозаический перевод ее реплик. Вот как такая особа заявляет о том, что хочет селедки с луком:
– Селедка? Да, да, дайте мне селедки, я хочу есть селедку, я хочу, я хочу. Это лук? Да, да, дайте мне луку, дайте мне много всего, всего, селедки, луку, я хочу есть, я хочу пошлости, скорее… больше… больше, смотрите все… я ем селедку!
В сущности, что случилось?
Просто разыгрался аппетит и потянуло на солененькое!
А какой эффект!
– Вы слышали? Вы слышали?
– Не надо оставлять ее одну сегодня ночью.
– ? [Тэффи 1997–2000, 5: 220].
Иногда преобразование скучной, прозаической реальности посредством стиля принимает более литературную форму. В «Жизни и творчестве» журналист Сатурнов, от которого ждут описания поездки по Волге, остается в своей комнате и пишет о Волге так, как он ее себе представляет. Он отмечает некоторые стилистические переборы, но думает, что «поправлять жалко, потому что красиво. Дьявольски красиво» [Тэффи 1997–2000, 5: 279][210]210
Опубликовано в [Тэффи 1914а].
[Закрыть]. Затем он щедро использует свой «дьявольски красивый» стиль для описания уличного торговца, продающего огурцы во дворе:
«Мы заворачиваем к Самаре. Теперь вид уже другой. Теперь уже огурцы». – Огурчики зе-ле-ные! [раздается крик уличного торговца]
«Все огурцы, огурцы – целые поля огурцов. Мы тонем в огурцах, и души наши наполняются их свежим весельем.
Огурец! Как много в этом слове для сердца русского человека!» [Тэффи 1997–2000, 5: 279–280].
Другой пример того, как стиль берет верх над содержанием, встречается в рассказе «Письма». После обеда Сергей Иванович, находящийся в своем загородном имении, пишет письмо Вере Павловне:
Процесс, в котором стиль одерживает победу над ботвиньей, столь часто изображаемый в ранних юмористических рассказах Тэффи, указывает на потребность ее персонажей уйти от пустоты и скуки жизни в какой-то более красивый и наполненный смыслом мир. Иными словами, здесь возникает тема, лежащая в основе «Семи огней», но подаваемая в комическом модусе, где «прекрасный мир» не только далек от трансцендентных поэтических сфер, но и неизменно фальшив – и, следовательно, смешон.
В ранней прозе Тэффи, как и в «Семи огнях», идеал порой оказывается иллюзорным, но превосходящим реальность. В «Соловьиных грезах» указывается, что иллюзия необходима для того, чтобы жизнь обрела смысл. Прекрасной лунной ночью повествовательница едет в почтовой карете по сельской местности и впервые в жизни слышит пение соловья. «…Сколько я кружилась…, – размышляет она, – а вот эта песнь такая простая, такая тихая, дает мне самое яркое и истинное ощущение красоты» [Тэффи 1915в: 74]. Под воздействием этого пения она решает отказать состоятельному ухажеру и выйти замуж за бедного идеалиста Алешу. Только позднее она обнаруживает, что приняла за песню соловья насвистывание кучера, и делает вывод: «Вот как я мечтала и очищала свою душу истинной красотой, внимая свисту корявого ямщика. Какой соловей, каких сказок сделал бы для меня большее?» [Тэффи 1915в: 75].
Итак, даже если в юмористических рассказах Тэффи небесные сферы символистов не играют роли, ее персонажи все равно ищут возможность укрыться от мертвого мира в мире иллюзий: обычные «человекообразные» – посредством позы и самообмана, более возвышенные натуры – посредством некоего высшего идеала, который, независимо от того, является он иллюзорным или нет, только и придает смысл жизни. Устанавливается дихотомия, но не между высшей и низшей реальностью, а между мертвой жизнью и наполненной смыслом иллюзией.
Важность иллюзии в мире Тэффи заставляет ее особенно ценить тех, кто обладает богатым воображением; это важная причина, по которой она любит детей, в ее историях обычно наделяемых даром фантазировать. В эссе «Игрушки и дети» повествовательница советует читателям давать детям игрушки, способствующие полету фантазии:
Если дадите ребенку подходящую палку, то есть такую, на которую можно сесть верхом, – она будет обладать для него и головой, и ногами, и хвостом, и гривой, и даже характером. Она будет для него лошадью.
Если подарите деревянную лошадку – на нее наденут шапку и теплую кофту и посадят читать книжку. Потому что все лошадиные качества у нее налицо, нужно придумать новые, так как играть – значит фантазировать [Тэффи 1915в: 117].
Суть взглядов Тэффи на фантазию остроумно излагается в «Сокровище земли». Она проводит различие между двумя русскими словами для обозначения обмана, более грубым «враньем» и более нейтральной «ложью». Ложь, пишет она, представляет собой совершенно рациональное явление: люди всегда лгут с какой-то определенной целью. С другой стороны, врут исключительно из любви к вранью, под влиянием вдохновения, не думая о личной выгоде. Иными словами, фантазируют. В конце этого очерка Тэффи замечает: «И как знать: еще десять, двадцать лет – и, может быть, бросив ненужное и дорогое электричество, мы будем освещаться, отопляться и передвигаться при помощи простой вральной энергии – этого таинственного сокровища земли» [Тэффи 1997–2000, 1: 300][212]212
Опубликовано в [Тэффи 1912].
[Закрыть]. Действительно, в комическом мире Тэффи, населенном в основном марионетками, захваченными бессмысленным водоворотом, эта «вральная энергия» уже является главной движущей силой, дающей свет и тепло, другие источники которых отсутствуют.
Смех на печальном жизненном пути
«Доброе дело старца Вендимиана» позволяет понять, как именно Тэффи понимала роль юмориста в этом жестоком мире. Действие происходит в далеком прошлом, в селении, затерянном посреди пустыни. Накануне Нового года набожный и добродетельный старец Вендимиан замечает выставленные у порогов домов сандалии: люди надеются, что кто-нибудь положит в них подарки. Вендимиан очень огорчен, потому что он беден и ему нечего подарить, но решает, что тоже выставит на порог свои сандалии, тем самым предоставив другим возможность сделать доброе дело. Однако наутро он обнаруживает в одной сандалии дохлую мышь, а в другой – плевок. Сначала его охватывает отчаяние, но затем он утешается мыслью о том, что те двое, которые над ним подшутили, «побежали потом домой, смеясь при мысли», как огорчится он [Тэффи 1997–2000, 5: 73][213]213
Опубликовано в [Тэффи 1913б].
[Закрыть]. «И не должен ли я, слабый и нищий старик, быть бесконечно счастливым, что мог подарить брату своему хотя минуту светлой радости на его печальном жизненном пути?» – рассуждает он. Вендимиан счастлив: не сделав людей лучше, он по крайней мере предоставил им возможность посмеяться. Так и Тэффи, слабо верящая в человеческую доброту, жалеет людей на «печальном жизненном пути» и смехом облегчает их тяготы.
«За стеной», один из наиболее сильных ранних рассказов Тэффи, содержит редкий пример того, как ее кукольный мир озаряется подлинным чувством. Здесь говорится о двух пожилых женщинах, мадам Лазенской и ее квартирной хозяйке мадам Шранк, которая пригласила ее на разговение после Великого поста. На протяжении большей части рассказа прослеживается влияние социальной иерархии: доминирующая Шранк свысока смотрит на свою бедную жиличку. Беззащитная Лазенская покорно принимает поток оскорблений, но когда Шранк заявляет, что у русских, в отличие от немцев, «никогда не бывает землетрясения», это задевает ее патриотическую гордость. «Вы думаете, что я бедная, так у меня нет отечества!.. Стыдно вам! Все знают, что у русских было землетрясение!» [Тэффи 1990б: 89–90][214]214
Опубликовано в [Тэффи 1910б].
[Закрыть] – резко возражает она. После этого, не притронувшись к пасхе, она убегает в свою крохотную комнатку и через открытую форточку ощущает частицу внешнего мира природы, праздник Пасхи – «крепкий и влажный запах весны… тихий гул пасхального благовеста» [Тэффи 1990б: 90]. Сначала этот «отзвук далекой чужой радости» и открывающийся из окна вид на «бесконечную, гладкую, серую» стену угнетают Лазенскую, но затем она слышит, как мадам Шранк велит кухарке передать ей: «…пусть идет пить кофе, когда у нее дурь пройдет. <…> Здесь вот пасхи кусок». Лазенская понимает, что кухарка уже давно легла спать и что сказанное Шранк предназначалось только для ее ушей. В миг неожиданного проявления доброты, каким бы малым оно ни было, изменяется и бесконечная стена: она больше не серая, но «чуть-чуть розовеет под первыми алыми лучами восходящего солнца.
Рассветный живой ветерок дерзко стукнул форточкой». Смешная и жалкая мадам Лазенская видит только бледный отсвет роскошных солнц «Семи огней», но даже он – в сочетании с необычной добротой, проявленной квартирной хозяйкой, – дает комическому персонажу Тэффи возможность мельком увидеть небесный огонь.
Правообладателям!
Данное произведение размещено по согласованию с ООО "ЛитРес" (20% исходного текста). Если размещение книги нарушает чьи-либо права, то сообщите об этом.Читателям!
Оплатили, но не знаете что делать дальше?
