Текст книги "Смеющаяся вопреки. Жизнь и творчество Тэффи"

Причина этой взаимной враждебности не вполне очевидна. Ясно, что аффектация Белого порядком раздражала Тэффи, но она была достаточно терпима к столь распространенному в Серебряном веке позерству других. Возможно, причина ее враждебного настроя крылась в том чувстве самодовольного превосходства, которым были пронизаны и статья Гиппиус, и сочинения Белого. Тэффи, которая к этому времени, по всей видимости, оставила надежду взойти на высоты ницшеанства, вполне могла испытать особое раздражение из-за того, что Гиппиус исключила ее из числа «живых».

3. Взлет (1908–1915)

К 1908 году Россия, оставив позади всю революционную серьезность последних лет, жаждала смеха, и, как впоследствии вспоминала Тэффи, не просто русского «смеха сквозь незримые миру слезы», но его простой, веселой разновидности [Тэффи 2004: 286] («Аркадий Аверченко»)[150]150
  Впервые опубликовано в: НРС. 1949. № 13407. 9 янв.


[Закрыть]. В 1910 году она писала:

Теперь в моде смех. <…> Юмористические книги за три-четыре месяца выдерживают по три издания и спрос на них все повышается. Об юмористическом журнале упоминают даже в речах произносимых под колокольчик Государственной Думы. Театральные антрепренеры тоскуют по хорошей веселой комедии и слезно просят: – <…> Да напишите что-нибудь такое, чтобы от смеха в горле защелкало![151]151
  Смех // РС. 1910. 18 нояб. С. 2.


[Закрыть]

Такой смех пересекал культурные барьеры, заражая и элиту, и простых людей. В своем раннем творчестве Тэффи уже охватила весь спектр от серьезной поэзии до легковесных газетных публикаций, поэтому не приходится удивляться, что такая атмосфера способствовала расцвету ее таланта и росту ее известности.

Театр

Тэффи проявила склонность к драматургии уже в ранних газетных публикациях, многие из которых были написаны в форме диалога. Заигрывания с Мейерхольдом и кружком «Факелов» заставили ее усомниться в радикально-модернистских театральных экспериментах, и в 1909 году в рецензии на книгу Н. Н. Евреинова, еще одного экспериментатора, которому она симпатизировала, Тэффи противопоставила его драматическим теориям собственный взгляд на театр как на своего рода сложную, увлекательную игру:

Актеры встречаются, сталкиваются, творят драму. Драму не героя, не героини, не благородного отца, не злодея – драму, как нечто целое, как бывает целой шахматная партия, в которой не интересны ни пешки, ни короли, ни дамы, а интересно и хорошо то, что создано при помощи их – сама партия [Тэффи 1999: 424] («О “Монодраме” Н. Н. Евреинова»)[152]152
  Впервые опубликовано в: Речь. 1909. № 127. 11 мая. С. 3.


[Закрыть].

Такое понимание драмы как игры, в которой психология подчинена остроумному сюжету, во многом объясняет путь Тэффи как драматурга. Ее первая пьеса «Женский вопрос» была поставлена в 1907 году в петербургском Малом театре, одном из первых частных театров в России, который, в отличие от императорских театров, субсидировавшихся государством, должен был зарабатывать, и, следовательно, как с неодобрением отмечается в советской «Театральной энциклопедии», «начал ориентироваться на вкусы обывательских мещанских кругов. Основу его репертуара стали составлять мелодрамы, псевдопроблемные пьесы, пустые бездумно-развлекательные комедии» [Шнеер 1964: 547].

«Женский вопрос» относился к развлекательным театральным пьесам, но отнюдь не был «бездумным». Скорее автор мягко касается в нем острой по тем временам проблемы прав женщин. Героиня, 18-летняя Катя, выступает не только за равноправие для женщин, но и за полный пересмотр гендерных ролей. Она немедленно прикладывает эту идею к собственной ситуации, утверждая, что не выйдет замуж за своего жениха до тех пор, пока не станет врачом, а он не станет заниматься домашним хозяйством. Затем она засыпает, и ей снится, что такой обмен ролями свершился.

Фантазия оборачивается палкой о двух концах. С одной стороны, она выявляет абсурдность утверждений о превосходстве мужчин над женщинами, но, с другой стороны, сон показывает, что добившиеся доминирования женщины ведут себя точно так же, как мужчины. Тетя Маша, ставшая генералом, распевает фривольные песенки и сыплет непристойными анекдотами, а все приходящие в гости «дамы-военные» заигрывают с превратившимся в служанку молодым лакеем Степкой (в фартучке с кружевами, чепчике и с бантиком на шее) [Тэффи 1934: 84]. В конце концов Катин жених (как сама Катя наяву) заявляет, что разрывает помолвку, поскольку брак – это рабство. В этот момент Катю будит появление отца, и она заявляет, что все-таки выйдет за своего жениха, поскольку «ведь и мы тоже дряни! Мы, мы женщины… такая радость! Все одинаковые» [Тэффи 1934: 90–91].

Вывод Кати состоит в отрицании не принципа равноправия женщин как такового, но более категоричного представления о превосходстве женщин, однако дама-рецензент не почувствовала этого различия, утверждая, что в пьесе «остроумно, изящно, забавно и едко осмеивался феминизм, потуги женщин во всем сравниться с мужчинами»[153]153
  Загуляева Ю. Петербургские письма // Московские ведомости. 1907. № 86. 13 апр. С. 3.


[Закрыть]. В отзыве также отмечалось, что «успех эта вещица имела чрезвычайный, публика хохотала и аплодировала с увлечением».

Прочие «шутки» Тэффи нравились не только широкой публике, но и элите. К 1908 году театральный авангард, без устали искавший новые формы, обратился к кабаре, ставшему популярным во всей Европе лет за десять до того или даже ранее[154]154
  См. [Тихвинская 2005: 12 и далее].


[Закрыть]. Вместо условностей реалистического театра востребованными оказались короткие скетчи, отличавшиеся, как отметил в 1908 году один из критиков, «свободой, легкостью, оригинальностью импровизации и изящной простотой»[155]155
  Ростиславов А. О постановках кабаре // ТИ. 1908. № 51. С. 914.


[Закрыть]. Несмотря на всю легкость, подчеркивал критик, это новое начинание было «серьезным», поскольку могло привести к «истинной новизне форм». Эта серьезность, как через пару лет писал Мейерхольд, не исключала развлекательности, «здорового и приятного отдыха», необходимого современному «культурному человеку» «после всех треволнений и тревог» трудового дня[156]156
  Кулисы «Дома интермедии» // Бирж. 1910. 16 апр. Приводится в [Тихвинская 2005: 20].


[Закрыть].

Первое такое кабаре, «Летучая мышь», было создано актерами Московского художественного театра в феврале 1908 года, а в Петербурге последовали их примеру в конце того же года. Для этой цели Театральный клуб арендовал великолепный дом князя Н. Юсупова, и за то, чтобы устроить в нем свой театр, повели борьбу два конкурента, Мейерхольд и З. В. Холмская (1866–1936), актриса Малого театра А. С. Суворина и соредактор журнала «Театр и искусство» (издававшегося ее мужем, театральным критиком А. Р. Кугелем, 1864–1928). Хотя первый кандидат казался предпочтительнее, совет Театрального клуба принял необычное решение, согласно которому помещение предоставлялось обоим театрам; более того, они должны были делить его в одни и те же дни: театру Мейерхольда «Лукоморье» отводилось время с восьми до двенадцати часов вечера, а «Кривому зеркалу» Холмской – с полуночи до трех часов утра [Тихвинская 2005: 44–45][157]157
  Последующее изложение в основном опирается на этот источник.


[Закрыть]. Хотя предполагалось, что постановка Мейерхольда, поддерживаемого «едва ли не всем цветом художественной интеллигенции Петербурга», окажется удачнее, она, ко всеобщему удивлению, провалилась, а «Кривое зеркало», опиравшееся на таланты менее известных личностей, произвело фурор [Тихвинская 2005: 46][158]158
  См. подробнее [Евреинов 1998: 56–57].


[Закрыть]. Одной из таких личностей была Тэффи, чья стихотворная пьеска «Любовь в веках» была исполнена в день открытия кабаре, 5 декабря 1908 года.

По мнению Л. Я. Гуревич, проект Мейерхольда провалился из-за того, что уж слишком все там было «закончено… нет той смелой эскизности, которая имеет свою особую прелесть, особенно в таких “нелегализованных” формах искусства»[159]159
  Приводится в [Евреинов 1998: 58].


[Закрыть]. Напротив, «Кривое зеркало» было «проще, примитивнее», добавляла она. Это соответствовало драматическому кредо его художественного руководителя Кугеля, который «умел ценить живую прелесть так называемых низовых форм искусства» [Тихвинская 2005: 72]. Акцент, делавшийся Кугелем на простоту основ театра, был созвучен представлению Тэффи о пьесе как об игре, в которой сюжет имеет первостепенное значение. Правда, ее «Любовь в веках» строилась не на единстве сюжета, а на единстве темы (любовь), эволюция которой во времени прослеживалась в ряде сценок[160]160
  Этому жанру предстояло стать характерным для «Кривого зеркала». См. [Брызгалова 2004: 207].


[Закрыть]. Написанная частично в стихах, частично прозой, с песнями и забавными костюмами, усиливавшими ее развлекательный характер, пьеса представляла историю любви начиная с тех времен, когда человека еще не было, и заканчивая XL веком[161]161
  Музыку написал И. И. Чекрыгин. Очерки и фотографии постановки опубликованы в: Театр и искусство. 1908. № 50. С. 892; № 52. С. 940, 942.


[Закрыть].

Первая пара влюбленных – обезьяны, их примитивная форма любви становится понятной из повторяемых ими слов песенки:

 
Ах, наш язык так прост,
Лишь посмотри на хвост.
Когда он завиляет,
Так каждый понимает,
Что яблоко любви
Зовет – «Сорви меня, сорви»[162]162
  Пьеса не публиковалась, но в Санкт-Петербургской государственной театральной библиотеке хранится машинописный экземпляр под названием «Круг любви, или История одного яблока» (цензурная пометка от 25 ноября 1908 года), <нрзб.> 40011. Несмотря на другое название, рукописный текст, по-видимому, совпадает с использованным для постановки.


[Закрыть].
 

Комически изобразив любовь в XIII и XVIII столетиях, пьеса обращается к современности. Мужчина здесь изображается как поэт-символист, облаченный в вечерний костюм с зеленым галстуком и туфли небесно-голубого цвета, а его возлюбленной оказывается коза. Действие заключительной сцены относится к XL веку. На сцене появляется вышедший за год до спектакля скандальный роман М. П. Арцыбашева «Санин», позволяющий замкнуть полный круг эволюции: пара регрессировала до обезьяноподобного состояния и исполняет припев, звучавший в начале пьесы.

Сцена из «Любви в веках», кабаре «Кривое зеркало», 5 декабря 1908 года. В сценке поэт-символист и коза изображают современную любовь.

«Любовь в веках» имела успех, критика расхваливала ее, отмечая: «Очень грациозна, легка и воздушна вещица Тэффи»[163]163
  Бразоль Б. Хроника: Театральный клуб // ТИ. 1908. № 50. Много лет спустя Евреинов отозвался об этой пьесе как об «очаровательном, веселеньком и мастерском пустячке» [Евреинов 1998: 66].


[Закрыть]. Вскоре после этого, в самом конце декабря 1908 года, театр поставил еще одну пьеску Тэффи, «Мужской съезд», явившуюся неприкрытым откликом на I Всероссийский женский съезд, который открылся немного ранее в том же месяце[164]164
  «Мужской съезд» (цензурная пометка от 21 апреля 1909 года), Санкт-Петербургская государственная театральная библиотека. Женский съезд открылся 10 декабря 1908 года. См. [Ruthchild 2010: 102].


[Закрыть]. Гораздо более простая, чем «Любовь в веках», эта пьеса состоит из одной сцены, в которой мужчины реагируют на выдвинутое женщинами требование равноправия, используя обычные избитые выражения по поводу превосходства сильного пола, но затем сами себя опровергают, демонстрируя собственные слабости. В итоге конгресс приходит к компромиссному выводу: если женщины «хотят, чтобы мы дали им права и обязанности, одинаковые с мужчинами… мы, значит, на половину и согласимся. Пусть берут наши обязанности, а с правами пока что можно и повременить».

Такие динамичные, остроумные пьески вскоре начали ставиться не только в элитарных, но и в коммерческих театрах, точно так же, как несколько ранее это произошло в Западной Европе[165]165
  См. [Segel 1995: 36].


[Закрыть]. В январе 1909 года бывший актер Вениамин Казанский основал Театр на Литейном, который (пусть и под разными названиями и при разных режиссерах) просуществовал до прихода коммунистов и на сцене которого в основном ставились пьесы Тэффи [Тихвинская 2005: 173 и далее]. Жанр пользовался такой популярностью, что только осенью 1912 года в Петербурге открылось не менее 12 театров миниатюр[166]166
  Дух-Банко. Литература «Миниатюр» (Другая сторона медали) // ТИ. 1912. № 28. 8 июля. С. 554.


[Закрыть]. Тэффи (чьи доводы в пользу краткости в равной мере относятся и к своей прозе, и к своим пьесам) объяснила притягательность миниатюр, показав различие между тем, как один и тот же сюжет передается в обычной драме и в миниатюре. В первом случае женщина убила мужа и подозревает, что об этом известно ее бабушке. Речь убийцы полна повторов и пауз:

М а р и я. Бабушка! (Молчание).

М а р и я. Бабушка! Ты здесь?

(Молчание).

М а р и я. Бабушка, отчего же ты молчишь? Ведь я знаю, что ты здесь.

Ст а р у х а. Что? [Тэффи 1997–2000, 5: 351–352] («Оминиатюренные»)[167]167
  Впервые опубликовано в: РС. 1913. № 113. 17 мая. С. 3; затем в [Тэффи 1914а].


[Закрыть].

Тэффи отмечает, что подобный диалог будет продолжаться в том же духе еще полчаса, особенно если бабушка глуховата. Напротив, в миниатюре сцена сжимается до одной реплики: «Мария. Бабушка! Иди сюда! И не притворяйся. Я прекрасно знаю, что ты все слышишь и все понимаешь. Ну да. Я убила его. Я! Я! Слышишь? Ну, а теперь можешь идти чай пить». «И старуха живо уходит, – поясняет Тэффи, – потому что ей некогда. Ей осталось ровно две минуты, чтобы написать завещание, поджечь дом и повеситься» [Тэффи 1997–2000, 5: 352, 353].

В одном из фельетонов, написанных в 1911 году, Тэффи продемонстрировала, насколько миниатюра соответствует ритму современной жизни, изобразив типичного буржуа, биржевика, который засыпает во время оперного спектакля, но при этом остается во власти стремительного темпа, характерного для театра миниатюр:

Сначала припугнут его д-р-р-рамой.

Кто-нибудь кого-нибудь зарежет скоро, лихо. <…>.

Не успеет биржевик как следует посопеть носом от сочувствия к трупу, как его уже щекочут, как павлиньим перышком за ухом, развеселым фарсиком.

Не успеет успокоиться его распрыгавшаяся диафрагма, как на сцену уже сервируют облагораживающую душу мимо-пластику с настроением. <…> Потом опера с коготок, потом комедия с коготок и кинематограф – «Сбор орехов в северной Гвинее» под музыку «Лоэнгрина».

Биржевик доволен[168]168
  Интимомания // РС. 1911. 17 нояб. С. 2.


[Закрыть].

Тэффи продолжала создавать драматические миниатюры на протяжении всех 1910-х годов, и эти пьески неизменно вызывали восторг как у критиков, так и у публики[169]169
  До эмиграции Тэффи в России были изданы по меньшей мере четыре сборника ее пьес: «Восемь миниатюр» [Тэффи 1913а]; «Новые миниатюры» [Тэффи 1914б]; «Миниатюры и монологи» [Тэффи 1915б]; «Новые миниатюры» [Тэффи 1917].


[Закрыть]. Евреинов так отзывался о ее искусстве драматурга-миниатюриста: «…никто, как Н. А. Тэффи», не мог «одной фразой вынести приговор своему герою, буквально пригвоздить его точной, емкой и смешной характеристикой…»[170]170
  РГАЛИ. Ф. 982. Оп. 1. Ед. хр. 5. Евреинов Н. Н. В школе остроумия.


[Закрыть] Хотя ее драматические произведения не считаются главной составляющей ее наследия, она писала, что удовлетворена только своими театральными пьесами, потому что автор может наблюдать непосредственный результат своего труда только в театре, а успех в нем является настоящим [Tefif 1929: 11]. Ее дочь Валерия вспоминала: «Она лично работала над постановками своих пьес, делая артистам очень ценные указания и часто собственноручно рисуя макеты костюмов»[171]171
  Грабовская В. У гроба Н. А. Тэффи // РН. 1952. 9 окт.


[Закрыть].

«Сатирикон»

При всем успехе в театре наибольшую известность Тэффи принесли юмористические фельетоны и рассказы. Сотрудничество с двумя периодическими изданиями, журналом «Сатирикон» и московской газетой «Русское слово», начавшееся в 1908 и 1909 годах соответственно, превратили ее из популярной петербургской литературной деятельницы в знаменитость общенационального масштаба.

Душой «Сатирикона» был юморист Аркадий Аверченко (1884–1925). В начале 1908 года, вскоре после своего переезда в Петербург из Харькова, он забрел в редакцию юмористического журнала «Стрекоза»[172]172
  См. [Левицкий 1999: 29–30].


[Закрыть]. По воспоминаниям Тэффи, к тому времени это почтенное издание, как и его столь же старинный соперник «Осколки», «чуть дышали. Грубый [их] юмор мало кого веселил» [Тэффи 2004: 287] («Аркадий Аверченко»). Поэтому в «Стрекозе» не только обрадовались возможности печатать чрезвычайно смешные рассказы Аверченко, но и через месяц сделали его секретарем редакции [Левицкий 1999: 32]. Вскоре он убедил издателя М. Г. Корнфельда (1884–1978) закрыть дышащий на ладан журнал и вместо него запустить новое сатирическое издание. Один из талантливых штатных художников, А. А. Радаков (1877–1942), предложил позаимствовать название у романа Петрония «Сатирикон»: данное в нем описание упадка, царившего в Риме в период правления Нерона [Евстигнеева 1968: 6], могло вызывать ассоциации с Российской империей на последней стадии ее существования.

Тэффи вспоминает (безусловно, комически преувеличивая), как началось ее собственное сотрудничество с «Сатириконом». Однажды горничная доложила ей, что «пришел Стрекоза» [Тэффи 2004: 287]. Вошел брюнет небольшого роста и заявил, что хочет превратить «Стрекозу» в литературный журнал, но она отказалась от сотрудничества. Через пару недель горничная вновь доложила о приходе Стрекозы, на сей раз представшего в виде «высокого блондина» [Тэффи 2004: 288]. Поскольку у Тэффи была плохая память на лица, она решила, что к ней пришел тот же самый человек, и, к великому изумлению визитера, сказала, что они уже побеседовали. Выяснилось, что первым «Стрекозой» был издатель этого журнала Корнфельд, а вторым – Аверченко, который и убедил ее сотрудничать с новым изданием. «Сатирикон», объединивший весьма талантливых писателей и художников, пользовался оглушительным успехом, а Тэффи и Аверченко стали его самыми популярными авторами. К 1913 году между Корнфельдом и его сотрудниками начались конфликты, главным образом, очевидно, из-за денег, и в результате лучшие из авторов (в том числе и Тэффи) порвали с журналом [Евстигнеева 1968: 106 и далее]. Они основали новый журнал с соответствующим названием «Новый Сатирикон», превратив старый «Сатирикон» в пустышку, которая на следующий год прекратила свое существование.

В «Сатириконе», особенно в первые годы, видное место отводилось политической и социальной сатире, однако современников особенно привлекал его простой, веселый смех. «В революционные годы, – писал один из них, – смеялись кровавыми слезами. Была сатира, но не было смеха. Появление “Сатирикона” означало рождение смеха. Наряду с сатирой политической, там были прелестные произведения, созданные гением безобидного смеха»[173]173
  Рысс П. О смехе // День. 1914. № 51. 22 февр. Цит. по: [Евстигнеева 1968: 105].


[Закрыть]. Сочинения Тэффи относились именно к таким «прелестным произведениям», и в лучших из них она вышла на новый уровень мастерства прозаической миниатюры. Впрочем, она не слишком часто публиковалась в этом журнале, а впоследствии вспоминала, что была «скорее гастролершей, чем постоянной сотрудницей» [Тэффи 2004: 290]. Несмотря на это, в общественном мнении она прочно утвердилась в качестве одного из основных авторов «Нового Сатирикона», вероятно из-за того, что большинство ее книг выпускалось под его маркой.

Хотя «Сатирикон» ориентировался на массового читателя, он также привлекал представителей художественной и литературной элиты. Обложку его первого выпуска (1 апреля 1908 года) украсил рисунок Леона Бакста, в последующих номерах время от времени помещались работы других мирискусников. Печаталась в нем также поэзия и проза символистов и постсимволистов. Чуковский обратил внимание на это парадоксальное смешение, с наигранным удивлением отмечая, что в одном отдельном выпуске журнала «вы найдете гневную насмешку над поэтом Кузминым… но вам не нужно даже переворачивать страницу, чтобы увидеть такую строку: “В журнале принимают постоянное участие такие-то, такие-то и М. Кузмин!”» [Чуковский 2001–2009, 7: 442] («Современные ювеналы»)[174]174
  Впервые опубликовано в: Речь. 1909. № 223. 16 авг.


[Закрыть]. На страницах «Сатирикона», продолжал Чуковский, вы найдете стихотворения Блока и других модернистов, но стоит наугад раскрыть журнал, как вы «с удивлением прочтете там… о “прыщавых декадентских щеголях”». В заключение Чуковский заявил, что современным читателям такое нравится, потому что, устав от абстрактных парений символизма и разочаровавшись в результатах революции 1905 года, они утратили веру во все провозглашаемые высокие идеалы.

Взаимная симпатия сатириконцев и модернистов не осталась незамеченной и обычно объясняется так называемым кризисом символизма, начало которого отсчитывается от пьесы Блока «Балаганчик» (1906), где «недостижимая Прекрасная Дама» поэта была вытеснена «земной Колумбиной, картонной невестой»[175]175
  См. [Брызгалова 2006; Спиридонова 1977: 142].


[Закрыть]. Отмечалось и сближение между основанным в 1909 году литературно-художественным журналом «Аполлон» и «Сатирико-ном» – уже их названия указывают на связь с выдвинутыми Ницше понятиями аполлонического и дионисийского (сатиры являются спутниками Диониса)[176]176
  См. [Николаев 1993: 54].


[Закрыть]. «Аполлон» печатал самых разнообразных писателей-модернистов, но вскоре в нем возобладали публикации группы более молодых поэтов, которые впоследствии стали называть себя акмеистами. Ее центральными фигурами были Николай Гумилев (1886–1921), Анна Ахматова (1889–1966) и Осип Мандельштам (1891–1938). Акмеизм явился реакцией на отвлеченность и оторванность символизма от реальности и заявил о своей приверженности к ясности, прославлению конкретного, материального мира как такового. Многие молодые поэты из «Аполлона» – Гумилев и Сергей Городецкий чаще других – публиковались в «Сатириконе», а призыв Михаила Кузмина (1872–1936), выраженный в его знаменитом эссе «О прекрасной ясности» (1910), относился не только к ним, но и к сатириконцам, и в первую очередь – к Тэффи: «Пишите логично, соблюдая чистоту народной речи… будьте экономны в средствах и скупы в словах, точны и подлинны – и вы найдете секрет дивной вещи – прекрасной ясности, которую назвал бы я “кларизмом”»[177]177
  Кузмин М. О прекрасной ясности // Аполлон. 1910. № 4. Янв. С. 10.


[Закрыть].

«Русское слово»

Большое значение для Тэффи – как в профессиональном, так и в материальном отношении – имело приглашение стать штатным автором «Русского слова» – самой читаемой и уважаемой российской газеты. Она была основана в 1895 году по образцу западноевропейских и американских ежедневных газет, в ней работали первоклассные публицисты, у нее была сеть корреспондентов по всей России и отделения по всему миру, и к 1917 году она выходила более чем миллионными тиражами[178]178
  См. [Менделеев 2001: 4; 10; 32]. Большая часть сведений о «Русском слове» почерпнута из этого источника.


[Закрыть]. Большие тиражи «Русского слова» и выплачиваемые им щедрые гонорары привлекали многих знаменитых писателей. В 1906 году здесь впервые был напечатан очерк Л. Н. Толстого о Шекспире. Блок, опубликовавший несколько стихотворений в «Русском слове», записал в своем дневнике: «Считая 10 человек на № (это minimum) – около 2 500 000 человек»[179]179
  Цит. по: [Менделеев 2001: 17].


[Закрыть].

В первый год Тэффи работала очень продуктивно, порой ее фельетоны выходили два-три раза в неделю. Она вспоминала, что первое время от нее ожидали фельетонов, посвященных мелким невзгодам городской жизни, таким как «антисанитарное состояние извозчичьих дворов» и «тяжелое положение современной прачки» [Тэффи 1931а: 108], однако это описание не соответствует действительности, поскольку с самого начала в ее произведениях в центре внимания оказывалась скорее культурная жизнь. Некоторые ее работы действительно имели политический уклон, но сатира в них была относительно мягкой и зачастую крылась в произведениях по преимуществу аполитичных. Так, уже в самом конце «Выставки новейших изобретений» она едва ли не пророчески описывает зловещий прибор:

Называется эта штука – «автоматический шпик». Это небольшой аппаратик, который домовладельцы обязаны будут помещать в каждой квартире. В аппарате этом помещаются фотографическая камера и фонограф. Таким образом, «автоматический шпик» будет записывать и отпечатывать все, что происходит у вас в квартире. Раз в месяц будет приходить кто следует, уносить аппарат куда следует, просматривать записи и, буде нужно, привлекать к ответственности кого следует[180]180
  Выставка новейших изобретений (Письмо из Петербурга) // РС. 1909. № 102. 6 мая. С. 2.


[Закрыть].

Поначалу не предполагалось, что в задачи Тэффи будет входить написание художественной прозы, но она проскальзывала в ее статьи в виде маленьких виньеток, призванных проиллюстрировать их основные темы. Однако вскоре положение изменилось – по ее собственной просьбе:

Мне бы хотелось в какой-нибудь определенный день – скажем, на воскресенье – посылать Вам небольшой юмористический рассказик, а не фельетон. Это гораздо интереснее, забавнее и для читателей веселее. Таким образом, я бы присылала две вещи в неделю: один фельетон юмористический, другой – рассказик. <…> Я уже печатала у Вас такие рассказики, но всегда приходилось их немного портить, пригоняя к злободневности. Хотелось бы больше обращать внимание на художественную отделку вещей, так как тогда они останутся для сборника[181]181
  Государственная библиотека им. В. И. Ленина (ныне Российская Государственная библиотека). М. Ф. 259. К. 22. Ед. хр. 66. Л. 27. Тэффи – Ф. И. Благову. Цит. по: [Аверин, Нитраур 1992: 9].


[Закрыть].

Фактический редактор, В. М. Дорошевич (1864–1922) – известный как «король фельетонистов», чей лаконичный стиль оказал сильное влияние на Тэффи и других миниатюристов, – пошел ей навстречу[182]182
  См. [Чудакова 1972: 215].


[Закрыть]. Впоследствии она вспоминала его слова: «Пусть пишет о чем хочет и как хочет. <…> Нельзя на арабском скакуне воду возить» [Тэффи 1931а: 108].

Примерно с апреля 1910 года «Русское слово» стало публиковать не только злободневные фельетоны, но и рассказы Тэффи, многие из которых, наряду с произведениями, написанными для «Сатирикона», вошли в сборники ее юмористических рассказов. Первый из них вышел в свет в 1910 году. С этого момента большие сборники ее новых рассказов начали появляться почти ежегодно – неизменно с допечатками; также выходили многочисленные дешевые издания ее рассказов. В 1910-е годы ее юмористические произведения принесли ей такую славу, что появились духи и конфеты, названные ее именем [Цетлин 1943: 384]. Как заметил писатель-эмигрант М. А. Алданов: «Едва ли кто другой из пишущих людей имел когда-либо в России такой огромный круг читателей, как Тэффи»[183]183
  А[лданов] М. Тэффи, «Passifol ra» // СЗ. 1923. № 18. С. 485.


[Закрыть].

В целом на протяжении примерно десятка лет, предшествовавших Октябрьской революции 1917 года, Тэффи работала с колоссальной отдачей. Ее ответ в анкете 1915 года дает представление о творческом процессе, который позволил добиться таких результатов:

Собственно говоря, когда я сажусь за стол, рассказ мой готов весь целиком от первой до последней буквы. Если хоть одна мысль, одна фраза не ясна для меня, я не могу взяться за перо.

Словом, самый яркий и напряженнейший процесс творчества проходит до того, как я села за стол. Это – игра. Это – радость. <…>

Пишу всегда сразу. Перечитывать не люблю. Поправляю только ту вещь, которая почему-либо мне понравилась. А это бывает очень редко[184]184
  Игра и работа: Ответ на анкету Н. А. Тэффи // Журнал журналов. 1915. № 1. С. 14.


[Закрыть].

Сборники стихов и прозы: 1910–1915

«Семь огней», единственный сборник стихов Тэффи, опубликованный в России, вышли в свет в 1910 году, тогда же, что и ее первый сборник юмористических рассказов. Едва ли приходится удивляться тому, что рассказы затмили стихи, но в целом «Семь огней» тоже были приняты хорошо, особенно в массовых изданиях: рецензент из «Русского слова» даже утверждал, что он «взял бы книжку Тэффи предпочтительнее пред всякими Вяч. Ивановыми»[185]185
  Измайлов А. Новые книги // РС. 1910. № 88. 17 апр. С. 2.


[Закрыть]. Ведущие критики отреагировали не столь однозначно. Гумилев расхваливал стихи за «литературность в лучшем смысле этого слова», а авторитетный московский символист Валерий Брюсов (1873–1924) отнесся к ним с пренебрежением, увидев в них только «ряд общих мест модернизма» и придя к выводу, что «ожерелье г-жи Тэффи – из камней поддельных»[186]186
  Гумилев Н. Письма о русской поэзии // Аполлон. 1910. Апр. С. 35–36; Брюсов В. Беллетристика // РМ. 1910. № 8. С. 248. Позднее последняя была переиздана под названием «Женщины-поэты». См. [Брюсов 1912: 151].


[Закрыть].

Критика Брюсова не лишена некоторых оснований, поскольку темы и образы стихотворений сборника перекликаются с темами и образами, встречающимися у многих поэтов той эпохи[187]187
  О влиянии Сологуба и Бальмонта см. комментарии О. Л. Фетисенко в [Тэффи 1999: 436]; см. также [Фетисенко 1999б]. О влиянии Лохвицкой см.: Поэтические отголоски // Мирра Лохвицкая [веб-сайт]. URL: http://mirrelia. ru/echo/?1=tefif (дата обращения: 22.05.2021).


[Закрыть]. Верно и то, что порой Тэффи злоупотребляла аллитерациями, а ее образы были слишком красочны. Это побудило Д. С. Мирского отметить в своей классической истории русской литературы, что «пышность символистов в опошленном виде можно встретить в стихах Тэффи» [Святополк-Мирский 2005: 792].

Большинство стихотворений, вошедших в «Семь огней», были написаны во второй половине первого десятилетия XX века – в ту пору, когда феноменальный успех символизма у широкой читающей публики привел к его опрощению и появлению его многочисленных эпигонов, – и Тэффи, безусловно, отдала дань этой тенденции[188]188
  О символизме см. [Богомолов 2001: 381–382].


[Закрыть]. Даже Гумилев признавал некоторую искусственность ее стихов, но считал ее уместной. Он писал, что истинное лицо поэтессы скрыто от читателя, он видит маску, «которую она носит с торжественной грацией и, кажется, даже с чуть заметной улыбкой»[189]189
  Гумилев Н. Письма о русской поэзии. С. 35.


[Закрыть]. Рецензент в «Русском слове» также считал вторичные образы сборника его достоинством:

Здесь и чистые ирисы, и лилии, и пышные хризантемы, и серебряные венки ландышей, и «голубой полночный час» и «лунные туманы» и трепетные лампады, и белые мраморные колоннады, и ступени, и месяц бледный и прекрасный, и женщины в белых одеждах, и «трепет голубой» летних сумерек.

<…> Вся эта немножко изысканная, феерическая, оперная красота – типичное порождение века. <…>. Но это истинная красота и истинная поэзия.

Один из современных критиков оценивает «Семь огней» как пародию, и некоторые стихотворения сборника действительно звучат подозрительно похоже на ранние пародии Тэффи на Бальмонта и других [Kelly 1994: 204]. Впрочем, едва ли можно назвать эти стихи пародиями в чистом виде, поскольку из-за масок часто проглядывает истинное «я» Тэффи. И несмотря на то, что «Семь огней» выбиваются из общего ряда ее произведений, в этом сборнике используются те же темы и образы, которые повторяются в ее прозе, как серьезной, так и юмористической.

Стихотворения «Семи огней» сильно различаются по стилю и темам, от сладострастных воспоминаний о далеких временах и странах до революционных «Пчелок» и популярной «Песни о трех пажах», вошедшей в репертуар знаменитого певца Александра Вертинского (1889–1957). Тэффи постаралась объединить их в единое художественное целое, использовав фигурирующие в названии сборника «семь огней» – семь самоцветов – в качестве заголовков разделов, из которых он состоит[190]190
  О композиции см. [Николаев 1999а: 22–23].


[Закрыть].

«Семь огней» пронизаны обычным символистским дуализмом, противопоставляющим мертвой земле область трансцендентного, прежде всего солнце, который столь ярко проявился в символистской образности начиная со сборника Бальмонта «Будем как солнце» [Бальмонт 1903]. Солнце доминирует в последнем разделе «Топаз», снабженном подзаголовком «Видения о стране Сеннаарской» (одно из названий Вавилона), а упомянутый символистский дуализм проявился с наибольшей полнотой в завершающей сборник пьесе «Полдень Дзохары». В ней изображается царица Шаммурамат, страдающая от неразделенной любви к вражескому царевичу Арею. По ходу действия Арей попадает в плен и погибает. Царица, сначала не веря, что он мертв, предается страстной любви с его трупом. Когда же наконец она признает, что он умер, Арей превращается в символ всего земного мира: «Мертва земля для меня, мертвы люди, и нет ничего, кроме меня!» [Тэффи 1910а: 109] – восклицает она. Теперь царица мечтает о любви более высокой: «Любовью горит крылатое солнце – душа моя! <…> С вами ли буду я, мертвые?» [Тэффи 1910а: 110]. Она подходит к окну и опускает за собой завесу, а когда рабыня поднимает ее, то все видят только пустое окно, синее небо и белых голубей, летящих к солнцу.

В стихотворениях раздела «Топаз» солнце изображается как божество, абсолютно светозарное и могущественное, дарующее спасение от этого мира посредством как чувственной любви, так и смерти. Солнце, однако, не является однозначно позитивной силой, поскольку оно также связано с жестокостью и страданиями, на которые Тэффи болезненно реагировала еще в своих ранних произведениях. Так, в «Жертве» человек, приносимый в жертву «крылатому солнцу – Ашуру», трепещет «пред радостью сильных», и даже те, кто поклоняется этому богу, в его глазах – всего лишь слепые и немые нищие [Тэффи 1910а: 81]. Земные существа сталкиваются с подобной жестокостью высших сил не только в языческой античности. В «Гульде», подобно вызывающим сострадание жертвам, описанным в ранней прозе Тэффи, жалкие существа – «На кривеньких ножках заморыши-детки! <…> И старая птица, ослепшая в клетке!» – умирают в муках, «Чтоб вышила счастья к подножию Бога / Королевна Гульда рубинный узор!» [Тэффи 1910а: 65, 66].

В «Марьонетках», наиболее очевидно связанных с юмористическими произведениями Тэффи, мертвенность и жестокость мира передаются в совершенно ином стилистическом регистре – посредством образа кукольного театра, столь распространенного в творчестве модернистов. Пара марионеток кружится в нескончаемом танце, и партнерша мечтает о подлинной близости со своим партнером:

 
О если бы мог на меня ты взглянуть,
Зажечь в себе душу живую!
Я наш бесконечный, наш проклятый путь
Любовью своей расколдую! [Тэффи 1910а: 14].
 

Кукла, любовь которой не может пробудить «душу живую» в своем партнере, представляет собой лишь вариант царицы из «Полдня Дзохары», которая не смогла воскресить мертвого возлюбленного. А жестокие боги заменяются смеющимися детьми, смотрящими представление, которое причиняет такие страдания марионетке, и это подчеркивает ту боль, которая часто скрывается за юмором Тэффи.