Текст книги "Музыка и мода XX века. От субкультуры к массовости"

Советский джаз[74]74
  Значительное время в советской культуре история отечественного джаза не исследовалась, однако с 1990-х годов возросло значительно количество книг, посвященных джазу: Советский джаз. Проблемы. События, Мастера. М., 1987; Баташев А. История советского джаза. М., 1989; Фейертаг В. Джаз от Ленинграда к Петербургу. СПб., 1999; Шак Ф.М. Феномен джаза: научное издание. Краснодар, 2009; Мошков К. Индустрия джаза в Америке. XXI. М., 2013; и др.


[Закрыть]

Джаз оказал влияние на развитие отечественной музыкальной культуры в XX веке. Информация о новой музыке проникает в Советскую Россию в начале 1920-х годов, в период зарождения нового революционного государства. Источниками становятся американские джаз-бэнды, которых приглашают выступить в Москве и Петрограде, российские музыканты, которые в то время еще могли выехать в Европу и Америку, слышали новую музыку, привозили ноты и грамзаписи. Они пытались воссоздать то, что услышали. Первый концерт советского джаз-бэнда, по мнению историков, состоялся 1 октября 1922 года в Москве и был организован Валентином Парнахом. Надо отметить, что российских музыкантов джаз привлек, прежде всего, жизнерадостностью, новизной, энергией, которая была столь привлекательна и для их коллег в Америке и в Европе. Однако известный отечественный исследователь советского джаза А. Медведев отмечает, что в отличие от американского джаза, «заряженного социально», российский джаз решает иные задачи – творческие и просветительские, что прежде несвойственно было джазу, оказывает эстетическо-воспитательное воздействие[75]75
  Медведев А. Время зрелости // Советский джаз. СПб., 1989. С. 41.


[Закрыть].

Особенности советского джаза:

– песенность и театральность, особенно до 1950-х годов;

– использование в джаз-бэнде как традиционных для джаза инструментов, так и «европейских» – скрипки, флейты и т. п.;

– в основе репертуара как популярные песни и танцы (танго, фокстрот и т. п.) того времени, так и известные мелодии из произведений композиторов-академистов (Н. Римского-Корсакова, Ф. Шопена, Ф. Шуберта и т. д.), а также фольклорные произведения, что не было характерно для раннего американского джаза;

– в гармонии использовались альтерация, каноническое проведение темы, однако с ритмом возникали проблемы, акцент на сильную долю, а не на слабую, как должно быть в джазе, отсутствие техники «перекрестного» ритма.

Советский джаз активно развивается в 1920-1930-е годы, возникает огромное количество джаз-бэндов по всей стране. Эта музыка соответствует духу времени построения нового государства. Приветствуется как музыка, созданная угнетенным народом – неграми-рабами. Ей обеспечивается государственная поддержка – создаются джаз-коллективы при Госрадио, а затем и телевидении. В немалой степени способствовала развитию советского джаза и политическая обстановка: в Германии Гитлер запретил музыку «неарийского» происхождения, а молодая советская страна, наоборот, ее поддерживала.

Огромное значение для популяризации джаза в советской стране имело радио и звуковое кино. По мнению историков, в значительной степени история его развития связана с именем И. О. Дунаевского, который, по словам Л. О. Утесова, «повенчал в своей музыке песню и джаз». Создание кинофильмов «Веселые ребята» (1934), «Цирк» (1936), режиссер Григорий Александров, эстрадных программ: «Джаз на повороте» и других способствовало просвещению публики и увлечению джазом. Джаз-бэнды в то время в основном играли на танцевальных площадках во дворцах культуры, парках, а также в кинотеатрах перед показом фильма. Известны коллективы того времени под управлением Л. Утесова «Теа-джаз», джаз-бэнд А. Цфасмана, Ю. Скоморовского и других.

В годы Великой Отечественной войны большинство джазовых музыкантов ушли на фронт[76]76
  Баташев А. История советского джаза. М., 1989. С. 45.


[Закрыть] или работали в составе творческих бригад, выезжающих на выступления перед бойцами. Значительные изменения в судьбе советского джаза происходят в период послевоенный. Они детерминированы как причинами внутреннего кризиса, так и внешними.

Во-первых, советский джаз рубежа 1940-1950-х годов – вокально-инструментальный, накопивший много штампов и мало развивающийся, а во-вторых – с 1948 года начинается противостояние СССР и США. Джаз становится музыкой врага, и наступают тяжелые времена для джазменов[77]77
  В. Б. Фейертаг в своей книге отмечал, что официальных запретов не существовало, однако создавалось негативное общественное мнение и вытеснение джаза из концертно-театральных мероприятий. См. подробнее: Фейертаг В. Б. Джаз от Ленинграда до Петербурга. М., 1999.


[Закрыть]. Последующие десятилетия – годы выживания в подполье, сохранение и приумножение традиций. Молодежный фестиваль 1957 года в Москве открывает для советских музыкантов мир современных стилей – би-боп, кул, однако активному обмену музыкальными мыслями мешает холодная война 1960-1970-х годов, а также нарастающая популярность рок-музыки.

С 1970-х годов становится очевидной необходимость изучения, а значит преподавания джазовой гармонии, ритма и т. и. в условиях современного музыкального мира. Хотелось бы подчеркнуть следующее, что в результате государственной поддержки в течение 1920-1940-х годов сложились предпосылки для формирования отечественной исполнительской джазовой школы. Однако, как показывает анализ источников, как и в США до 1950-х годов образование джазовых музыкантов было в рамках «самообучения», так и в России оно было в основном таковым, несмотря на то, что существовали уже целые джазовые оркестры. Об этом пишут и В. Фейертаг [78]78
  Там же.


[Закрыть], и А. Медведев. После постановления от 14 августа 1946 года Оргбюро ЦК ВКП (б) «О журналах “Звезда” и “Ленинград”»[79]79
  URL: 11Пр8://ги^к1ресйа. ог£/№ 1к1/Постановление_оргбюро_ЦК_ВКП(б)_<<О_ журналах_„Звезда“_^и_„Ленинград“» (дата обращения: 17.11.2020).


[Закрыть], всем известного, а затем не менее знаменитого постановления Политбюро ЦК ВКП(б) от 10 февраля 1948 года «Об опере “Великая дружба”» В. Мурадели»[80]80
  URL: http://www.intoclassics.net/publ/5-l-0-128 (дата обращения: 17.11.2020).


[Закрыть], джаз был признан также «идеологически вредным» явлением, «низкопоклонством перед Западом», с которым надо беспощадно бороться, в результате обучение джазу стало еще и «подпольным». В течение нескольких десятилетий, практически до середины 1970-х годов, вопрос об обучении джазу в рамках государственного художественного образования[81]81
  Медведев А. Время зрелости // Советский джаз. М., 1989. С. 39–40.


[Закрыть], как отмечает А. Медведев, был практически нереален, несмотря на то, что было «сделано» с 60-х годов некоторое «идеологическое послабление». Так, В. Фейертаг отмечает в своей книге[82]82
  Фейертаг В.Б. Фейертаг В. Б. Джаз от Ленинграда до Петербурга. М., 1999.


[Закрыть], что официально разрешили проводить концерты, лекции, фестивали в 1960-е, А. Медведев указывает, что «в середине 70-х годов» началось профессиональное обучение джазу молодых музыкантов в системе государственного образования – в начале в музыкальных училищах РСФСР, а затем факультативно и в некоторых консерваториях[83]83
  Медведев А. Время зрелости // Советский джаз. М., 1989. С. 39.


[Закрыть]. Открываются джазово-эстрадные кафедры при образовательных учреждениях, кружки при домах творчества и культуры.

С середины 1980-х, в перестроечный период и в наше время, джаз является неотъемлемой частью современной музыкальной культуры России и важным звеном в контексте ее художественного рынка. Рубеж XX–XXI веков характеризуется следующими параметрами значения и роли джаза в современной российской культуре:

– популяризаторские и просветительские передачи на радиостанциях, посвященные стилям джаза и его исполнителям (А. Баташев, Д. Голощекин, А. Медведев, Д. Ухов, В. Фейертаг и другие);

– открытие джаз-клубов во всех крупных городах России, а также джазовой филармонии в Санкт-Петербурге (Д. Голощекин);

– обучение искусству джаза как в рамках профессиональной подготовки музыкантов, так и для любителей в рамках школ, домов творчества;

– организация джаз-фестивалей в крупнейших городах России (Москва, Санкт-Петербург);

– активное участие джазовых музыкантов в концертах, записях, творческих мероприятиях всех музыкальных направлений (фольклор, академическая музыка, поп-музыка, рок-музыка).

Ныне в России джаз представлен в созвездии всех стилей джаза.

Джаз – феномен культуры XX века

Хотелось бы отметить следующее: рождение джаза обусловлено своеобразием историко-демографического развития США, связано с социально-демографическими и политическими изменениями в жизни общества. Практически каждое его стилистическое направление, так или иначе, детерминировано этими аспектами общественного бытия, например, эпоха свинга, появление стиля би-боп, авангардного джаза. Дж. Коллиер отмечает, что в эпоху свинга впервые именно в сфере музыки в джазе стал преодолеваться барьер расового отчуждения. Возникновение стиля би-боп, в частности, было обусловлено общественным движением к равным социальным правам афроамериканцев с белыми и т. д.[84]84
  Коллиер Дж. Л. Становление джаза. М., 1984. С. 82–93.


[Закрыть]; джаз явился «плодом синтеза» двух различных музыкальных культур, европейской и неевропейской, как отмечает В.Д. Конен – долгое время «не находивших» общих точек соприкосновения[85]85
  Конен В.Д. Пути американской музыки. М., 1965.


[Закрыть]. То есть именно в джазе нашла свое яркое воплощение особенность культуры XX века – диалог Запада и Востока. Как отмечает профессор М.Г. Арановский, европейское профессиональное творчество композиторов очень долго «шло» к диалогу с Востоком, в частности, через внедрение отдельных элементов внеевропейского музыкального языка (преимущественно в области гармонии), но синтез двух культур реально начал осуществляться только в конце XIX века в творчестве К. Дебюсси и его последователей[86]86
  Арановский М.Г. XX век // Русское музыкальное искусство в истории художественной культуры XX века ⁄ под ред. М. Г. Арановского. М., 1999. С. 4–8.


[Закрыть].

Джаз как «детище» XX века неразрывно, как показывают исторические факты, связан с такой характерной особенностью культуры XX века, как технологизация. Как пишут исследователи В.Д. Конен и Д.Л. Коллиер, история джаза во многом обусловлена развитием НТП, поскольку джаз – искусство «устной» традиции, так как основа его – импровизация, то есть художественное произведение, создаваемое в момент исполнения. Следовательно, его развитие, «передача опыта» стало возможным только благодаря появлению звукозаписывающей техники. Как отмечает Дж. Л. Коллиер, появление фонографов, граммофонов, развитие индустрии звукозаписи решило сразу несколько взаимосвязанных проблем – популяризации джаза, общеизвестно, что его глобальный «выход» за пределы Нового Орлеана и всемирное его распространение произошло, когда вышла в свет первая пластинка «Oridginal Dixiland Jazz Band»[87]87
  Коллиер Дж. Л. Становление джаза. М., 1984. С. 43.


[Закрыть], кроме того, звукозаписывающая фиксация импровизации сделала возможным «передачу» знаний последующим поколениям, а этот факт составляет основу развития любого направления. Собственно, значение изобретения звукозаписи для джаза сопоставимо с внедрением «нотописи» в практику профессионального творчества европейской традиции, с которого началась как таковая история европейского композиторского творчества[88]88
  Каган М. Морфология искусства. М., 1972. С. 35–40.


[Закрыть].

По мнению исследователей, джаз во многом стимулировал развитие национальных музыкальных школ. Например, Дж. Л. Коллиер отмечает, что с 1920-х годов в Европе активно формировались национальные джазовые школы – французская, норвежская, датская и т. д., кроме немецкой из-за фашизма до 1950-х годов. Их своеобразие складывалось в результате внедрения в принципы джазовой импровизации «родного» материала – фольклора, характерных музыкальных интонаций, содержательных смыслов – типично европейских, инструментов – виолончели, скрипки, арфы и т. п. Все это в комплексе ускоряло феноменально быстрое развитие музыкальных национальных школ, что, несомненно, способствовало и развитию собственно национального музыкального искусства, например, во Франции, и совершенствованию школы профессиональных музыкантов, которые должны были освоить нелегкие принципы джазовой импровизации.

А. В. Медведев, А. Н. Баташев в своих трудах, касающихся истории российского (советского) джаза, отмечают, что его появление вызвало определенный сдвиг в характере музыкальной культуры России и братских республик[89]89
  Советский джаз. Проблемы. События. Мастера. М., 1989. С. 29–47, 80–95.


[Закрыть]. Они также констатируют, что джаз, внедренный в ткань российской музыкальной культуры, был отмечен ярким отечественным своеобразием, заключенным, в частности, в использовании в качестве тем для импровизации известных русских народных песен, мелодий из произведений русских композиторов, несущих определенный интонационно-культурный код, песен и танцев, сочиненных российскими джазовыми музыкантами.

Отмечают, что своеобразие российского джаза в его близости к «песне и театру». В результате «появления» джаза в России, культура обогатилась творчеством прекрасных музыкантов и композиторов, достаточно вспомнить Л. Утесова, И. Дунаевского, А. Цфасмана, А. Варламова и многих других. Безусловно, музыкальная культура России в XX столетии немыслима без джаза. Таким образом, джаз оказал влияние на формирование и развитие национального музыкального языка каждой страны, на творчество блестящих музыкантов и композиторов, чья деятельность оказывала, в свою очередь, влияние на развитие и формирование художественного мировоззрения аудитории слушателей, то есть на расцвет музыкальной культуры в целом.

Еще одно обстоятельство, как нам представляется, является важным моментом в обосновании и исследовании джаза как феномена культуры XX века – это его взаимодействие и его влияние практически на все направления в музыкальном искусстве – и на фольклор, и на «второй» пласт, и на «третий». Этот аспект довольно подробно освещен в трудах Дж. Коллиера, В. Конен, А. Медведева, Д. Ухова, А. Цукера, Ф. Шака и других. Исследователи подчеркивают, что джаз, являясь, по сути, совершенно «новым» явлением в музыкальном искусстве, стимулировал появления новых жанров, новых произведений, новых идей, нашедших свое воплощение как в творчестве композиторов-академистов, так и в области эстрадной музыки. Например, в книге «Советский джаз» А. Медведевым приводится несколько интервью с замечательными российскими композиторами-классиками[90]90
  Медведев А. В. Время зрелости // Советский джаз. Проблемы. События. Мастера. М., 1989. С. 29–47.


[Закрыть] – А. Хачатуряном, С. Прокофьевым, А. Шнитке, Р. Щедриным и другими. Все они однозначно определяют джаз как феноменальное явление культуры, оказавшее влияние на их творчество особенно в аспекте эмоциональном, когда слушание игры джазовых исполнителей стимулировало их творческое вдохновение![91]91
  Советский джаз. Проблемы. События. Мастера. М., 1989.


[Закрыть] Это очень убедительный пример, как нам представляется, когда даже выдающиеся художники отмечают, что энергия, заложенная в принципах джазовой импровизации, своеобразно трансформируясь, стимулирует вдохновение, фантазию, побуждает к творчеству, что джаз не оставляет равнодушным. Следовательно, возникает и развивается специфическая способность к «сопереживанию», о которой было сказано выше. Следующий немаловажный аспект, который отмечается композиторами – чисто музыкально-практический – это использование в создании новых произведений элементов музыкального языка джаза – гармонии, ритмики, принципов исполнения – импровизации, инструментального состава – джаз-бэнда.

Таким образом, на данном примере, как мы видим, прослеживается очень важный акт взаимодействия, влияния джаза на появление «нового» в академическом искусстве, когда его специфика воздействует на творческий импульс, на круг используемых средств выразительности. Общеизвестно, что эксперименты в области синтеза принципов джаза и академической музыки привели к рождению нового направления в области музыки – симфоджаза. Произведения, написанные в этом стиле, поистине представляют собой художественную ценность непреходящего значения, достаточно вспомнить Дж. Гершвина и его знаменитые произведения «Американец в Париже», «Рапсодия in-blue» и другие.

Творческие поиски известных композиторов XX века были и в жанре мюзикла – Л. Бернстайн, И. Берлин, Э. Вебер, А. Журбин и многие другие. Э. Кампус указывает в научном исследовании «О мюзикле», что музыкальный язык мюзикла во многом сформировался в результате внедрения элементов джазовой гармоники, ритмики, принципов исполнения в музыкальную ткань этого жанра и обязан своим своеобразием именно джазу[92]92
  Кампус Э.Ю. О мюзикле. Л., 1983. С. 40–41.


[Закрыть]. Общеизвестно, что жанр мюзикла явился поистине отражением XX века и по своему значению едва ли не более важен, чем опера, являвшаяся до XX века наиболее «популярным жанром» академического творчества[93]93
  Музыка в XX веке. М., 1979. Ч. I.


[Закрыть].

Следующий пример влияния джаза представляется также необходимым осветить в рамках исследования джаза как феномена культуры XX столетия. А. Козлов в своей книге «Рок: истоки и развитие» отмечает, что влияние джаза на рок-музыку, их близость друг к другу велика. Взаимовлияние и взаимодействие обусловлено несколькими факторами, которые можно сформулировать следующим образом:

– джаз и рок – «детища» культуры XX века и сферы музыки «третьего пласта»;

– появление их во многом было детерминировано духовными и социально-историческими аспектами бытия общества;

– развитие музыкального языка рока во многом обусловлено влиянием джаза, но, безусловно, рок – иное музыкальное явление. Основные точки соприкосновения, которые связывают эти два направления – это музыка огромной эмоциональной концентрации; применение импровизации как способа музыкального мышления; некоторые аспекты гармоническо-ритмического плана, общие для того и другого направления, например, драйв[94]94
  Козлов А. Рок-музыка: истоки и развитие. М., 1999. С. 178–182.


[Закрыть], блюзовые тоны.

Наконец, как отмечает А. Козлов, развитие профессиональной рок-музыки произошло благодаря и тому, что джазовые музыканты «обратили» на него свое внимание, например, М. Дэвис, Д. Колтрейн и другие[95]95
  Там же. С. 181.


[Закрыть]. В результате музыкальное искусство XX столетия обогатилось еще одним новым направлением – джаз-роком.

Первоначально, будучи абсолютно субкультурным явлением афроамериканской среды Нового Орлеана, джаз стал ярчайшим феноменом массовой музыкальной культуры XX века, модным, так или иначе, на всем протяжении своей эволюции, от субкультурной музыки чернокожих музыкантов для танцев до музыки «для умных» в своих интеллектуальных ипостасях современного джаза. Джаз изначально был музыкой для молодых, но ныне мода на джаз прошла, и его современный путь – путь уходящих поколений, однако выразительность, красочность его музыкального языка преобразовала всю музыкальную мировую культуру, многообразно отобразившись в направлениях и жанрах искусства XX века, например, в мюзикле.

1.5 Мюзикл: от шлягера к шедевру

Один из ярких жанров массовой музыкальной культуры XX века – мюзикл. Этот жанр – детище культуры США, в которой изначально культивируется идея – «заработать на всем, на чем можно», в том числе и на театре, музыке. Мюзикл – это коммерческое предприятие, в котором есть спонсоры, продюсер, наемные работники (артисты, режиссер, композитор и т. д.), товар – произведение в жанре музыкальной комедии. Этот «товар» продается до тех пор, пока его покупают. С выпуском нового «продукта» – мюзикла связаны коммерческие риски, но также и возможность многократного обогащения. История мюзикла показывает, что если в нем есть хоть одна удачная песня с хорошо запоминаемой красивой мелодией, то можно рассчитывать на значительные кассовые сборы, даже только если будет один шлягер[96]96
  Шлягер (Schlager нем.) – буквально: хорошо продаваемый товар.


[Закрыть]на все произведение, который можно в разных форматах продать. Реклама предстоящей премьеры мюзикла зачастую и начинается именно с того, что на радиостанциях, телевидении, а ныне в интернет-формате звучит удачная песня из нового мюзикла, шлягер, который в некоторых примерах стал шедевром песенной музыки XX века, например: «Memory» из мюзикла «Кошки» композитора Э. Ллойда Уэббера, 1981; «Хелло, Долли!» композитора Дж. Хермана из одноименного мюзикла и т. д. К числу также шедевров этого жанра, которые, правда, и хорошо продавались, можно отнести: «Моя прекрасная леди», 1956, композитор Ф. Лоу; «Вестсайдская история», 1957, композитор Л. Бернстайн; «Нотр-Дам де Пари», 1998, композитор Риккардо Кончайте и другие.

Мюзикл: особенности жанра

Мюзикл как жанр XX века вобрал и отразил важнейшие особенности культуры этого времени, прежде всего направленность на развлекательность и массовость. Кроме того, изначально жанр формировался как «коммерчески выгодный товар», что обусловило его художественную специфику и даже процесс создания произведения. Однако и до него существовало значительное количество жанров, отвечавших этим факторам. Какие же особенности этого жанра определили его своеобразие и наибольшую востребованность среди других?

Во-первых: отличительной чертой мюзикла стало либретто, основанное на литературном бестселлере, например, «Ромео и Джульетта» В. Шекспира, «Собор Парижской Богоматери» В. Гюго и т. п. Позже в качестве основы для сюжета могли быть использованы известные кинокартины («В джазе только девушки» и т. п.), события, то есть то, что привлекло внимание аудитории и стало актуальным. Либретто настолько важно для мюзикла, что сложилась традиция номинировать лучшие из них на известную литературную премию – Пулитцеровскую.

Во-вторых: сюжетная основа опирается, как правило, не только на развлекательно-увеселительный сюжет с любовной интригой, но и на социально значимые в бытовом, политическом плане аспекты бытия современного человека, затрагивая важные для него вопросы. К примеру, в мюзикле «Вестсайдская история» по мотивам трагедии У. Шекспира «Ромео и Джульетта» затрагиваются вопросы расовой сегрегации, социального неравноправия эмигрантов, детской и подростковой преступности, которые были характерны для середины XX века, но не утратили своей злободневности и в начале XXI столетия. Социальная актуальность – именно эта черта во многом отличает мюзикл от оперетты. Для нее свойственно раскрывать любовно-лирическую историю, насыщенную бытовым юмором, сатирой. Мюзикл глубже по качеству затрагиваемых проблем.

В-третьих: в мюзикле равнозначны роли музыки, хореографии, актерского мастерства, драматургии для создания художественного образа.

В-четвертых: для мюзикла характерно приглашение артиста в амплуа «синтетический актер», который умеет хорошо и петь, и танцевать, и декламировать, и ритмизованно говорить. Примерами такого рода стали: Джулия Эндрюс в США, Англии, а в России – Людмила Гурченко, Андрей Миронов и другие.

К эталонным образцам жанровой специфики можно отнести следующие мюзиклы: «Моя прекрасная леди», «Вестсайдская история», «Кошки» и другие.

Безусловно, формирование жанра не произошло одномоментно. Предшественники мюзикла, их специфика, удачные приемы стали органической частью нового жанра XX века, и влияние того или иного из них, так или иначе, прослеживается в каждом мюзикле. Например: в «Кошках» – ревю, в «Хелло, Долли!» – оперетта и т. п. Надо отметить, что для европейского мюзикла характерно влияние не только развлекательных жанров, но и серьезного – оперы, с ее системой лейтинтонаций, номерной структурой формы (см. мюзиклы: «Нотр-Дам де Пари», 1998, «Ромео и Джульетта», 2001 и другие). Кроме того, на формирование специфики мюзикла в большой степени повлияла историческая и социально-культурная специфика становления институтов искусства в США, собственно театральной индустрии.

Этапы постановки мюзикла

Определяющими для развития культуры Соединенных Штатов Америки стали несколько факторов, прежде всего, это огромное влияние английской культуры. Как отмечает известный исследователь Э. Кампус, переселенцы из Англии в Новый Свет привозили не только предметы быта, но, главное, свое культурное мировоззрение, традиции, круг ценностей. В частности, театр считался искусством для плебеев, чем-то низкопробным, способным удовлетворять лишь невысокие морально-эстетические потребности, искусством для толпы. Совсем другое дело политика или экономика[97]97
  Совсем другое отношение к театру было во Франции и других европейских странах, где он всегда становился проводником наиболее прогрессивных идей эпохи Просвещения и т. д.


[Закрыть]. Долгое время такое отношение к театру, да и другим видам искусства, способствовало возникновению лишь развлекательных жанров с жалким либретто, непристойностями, скверной литературной и музыкальной основой. Однако примерно с середины XIX столетия предприимчивые потомки английских «торгашей» все больше и больше обращают внимание на театр как источник дохода. К началу XX века появляется целый ряд театров на острове Манхеттен в Нью-Йорке, на Бродвее. Эти театры приносят немалый доход их владельцам. Основой репертуара этих театров становятся постановки о любви, с юмором, мелодрамой, которые столь привлекательны для массового зрителя.

Мюзикл дословно переводится как музыкальная комедия и с самого начала был коммерческим жанром, постановка которого осуществляется для того, чтобы заработать. Поэтому в мюзикле как в предприятии есть вкладчики – спонсоры, и продюсер, который организует финансовые вопросы так, чтобы «производство» мюзикла привело к появлению «продукта» – произведения, которое принесет многократную прибыль его заказчикам. Однако, как у каждого предприятия, есть риск, что продукция не будет вызывать интерес со стороны покупателей и вместо прибыли принесет ущерб, поэтому вклад в постановку нового произведения, даже в жанре музыкальной комедии, – всегда риск. Именно желанием обойти возможные финансовые потери было обусловлено появление, как считают исследователи[98]98
  Кампус Э. О мюзикле. Л., 1983.


[Закрыть], в 1950-х годах системы театров «офф Бродвей». Новые театры не были рассчитаны на многотысячную аудиторию, не более нескольких сотен мест, что сократило затраты и на содержание, обслуживание и постановку. Казалось, проблема была решена, возможным стало приглашение новых молодых актеров, режиссеров, либреттистов. Однако уже в 1960-х годах формируются еще одна система – «офф офф Бродвей». Залы на 20–40 мест, без декораций, вместо них таблички со словами «Лес», «Дом» и т. п., что удешевляло в разы все затраты. Эта система имеет свои преимущества, так как позволяет на сцене сначала «офф офф Бродвея» экспериментировать, выявлять новые таланты, более масштабные затраты в системе «офф Бродвея» также еще не столь велики, чтобы продюсеры не могли попробовать пригласить начинающего режиссера, актера и т. д. Бродвейская сцена же уже для прошедших «огонь, воду и медные трубы».

Мюзикл как жанр развивался в рамках этих систем, которые позволяли делать все более яркие, экономически выгодные постановки. Особенностью жанра мюзикл становится также тот факт, что все участники постановки, от главного режиссера до уборщицы, нанимаются на одну постановку. Следующий мюзикл ставится с совершенно новой труппой[99]99
  В европейских театрах иная система: существует постоянная труппа. Именно это обстоятельство, по нашему мнению, является одной из значимых причин трудности постановки мюзикла в Европе и России.


[Закрыть].

Процесс создания мюзикла, как уже ранее было отмечено, это коммерческое и художественное мероприятие, удачная постановка вкладчику приносит десятикратную прибыль. Первый этап зависит от известности и состоятельности продюсера, затраты на мюзикл многомиллионные. Именно он находит необходимые средства через спонсоров и частных лиц, желающих принять участие в этом бизнес-проекте. Спонсорами, как отмечает Э. Кампус, чаще всего бывают крупные звукозаписывающие компании, кинокомпании, журналы и т. п., которые тоже могут от продажи записей с музыкой из мюзикла, рассказов о звездах и т. и. заработать деньги. Следующий этап – приглашение актеров на главные роли, заключение контракта и начало рекламной кампании. Важным фактором постановки современного мюзикла является использование песен из мюзикла для привлечения внимания к нему. Примерно за несколько месяцев до премьеры уже в интернет-пространство, на телевидение, радио «запускается» видеоклип, который ярко и красочно заинтриговывает внимание публики. Артисты мюзикла участвуют в шоу, концертах на телевидении, дают интервью в журналах. Это очень важный этап работы над «раскруткой» мюзикла для успешной продажи билетов на него задолго до премьеры. Актеры на второстепенные роли и технический персонал набираются после вышеозначенного этапа. Репетиционный период длится 3–4 недели, поскольку каждый день – это деньги, после него делаются пробные гастроли по «провинциальным» городам в театральном смысле. Во время этого периода тщательно выверяются все компоненты постановки, заменяются целые сцены, актеры, добавляются-ис-ключаются номера, которые корректируют динамику действия. Последний этап – спектакль выносится на сцену одного из театров Бродвея. Премьера на Бродвее, как отмечает. Э. Кампус, очень важна для любого мюзикла, поскольку удача оборачивается многомиллионной прибылью, а неудача – финансовым крахом. Как выявили исследования, чтобы постановка окупилась, мюзикл должен играться не менее пятисот раз, при этом практически ежедневно. Профессионализм актеров оценивается весьма достойно и выгоден для участников проекта, несмотря на колоссальные перегрузки в творческом плане. Необходимо играть как в первый раз каждый день на протяжении года, двух и более. К наиболее удачным постановкам в коммерческом и художественном плане можно отнести: «Моя прекрасная леди» Ф. Лоу (сыграно 2717 спектаклей), «Хелло, Долли!» Дж. Хермана (2844 спектакля), «Романтики» X. Шмидта (7514 спектаклей) и другие.

Жанровые истоки мюзикла

Мюзикл как новый жанр XX столетия, безусловно, появился не вдруг из ниоткуда. Его рождению предшествовал целый ряд комедийных развлекательных жанров, существовавших в американской театральной культуре на протяжении нескольких столетий и соответствующих потребностям того или иного времени ее развития. Все эти жанры имели общую развлекательную направленность, целью их представления был коммерческий интерес постановщиков. Однако необходимо отметить, что с течением времени именно предприниматели поняли, что успех экономический во многом зависит и от профессионализма тех, кто создает новый мюзикл. Ранее уже было сказано, что мюзикл – дорогостоящее коммерческое предприятие, в котором немаловажную роль играют гонорары исполнителей. Профессиональная работа должна оплачиваться соответственно ее художественной ценности. Безусловно, понимание столь важного обстоятельства и к американским продюсерам пришло не сразу. Объединяющим фактором развития театральных жанров в США является важное значение музыки в каждом из них.

Как уже ранее было сказано, само название жанра мюзикл от сокращенного «музыкальная комедия», и все жанры-предшественники были в этой направленности. Однако мюзикл, вобрав в себя все то лучшее, что было наработано с точки зрения художественной, коммерчески целесообразной, технической, выстоял в достаточно сложной атмосфере «конкуренции» с кино и сохраняет устойчивые позиции до сих пор в культуре XX века. Его жанровые истоки – балладная опера, театр менестрелей, экстраваганца, бурлеск, водевиль, ревю, оперетта — еще в первой половине столетия практически исчезли, уступив киноискусству, но оставив свой несомненный «след» в мюзикле.

Балладная опера — жанр английского происхождения, зародился в Англии еще в XVII веке, был «привезен» переселенцами в Америку и получил широкое распространение, соответствуя потребностям в развлечении жителей Нового Света. Спецификой жанра является опора на известное литературное произведение, историческое событие и использование в качестве музыкальной основы известных на момент представления популярных бытовых песенок, к которым сочиняется текст, соответствующий сюжету и содержащий не только юмористическо-сатирические, любовные тексты, но и социально-злободневные, например о коррупции властей. Первая американская балладная опера – «Лучники, или Швейцарские горцы» была поставлена в конце XVIII века в Нью-Йорке. Для мюзикла балладная опера стала «источником» приемов динамизации действия, работы с музыкальным материалом и текстом в духе потребностей современности. Представляется важным отметить, что черты балладной оперы прослеживаются в отечественном развлекательном шоу «КВН», с той лишь разницей, что есть единая для номеров тема, а не сюжет, но использование современных популярных песенок, измененного социально-злободневного, юмористического текста к ним характерно именно для вышеназванного жанра. Кроме того, именно этот жанр во многом определяет особенности телемюзиклов канала «Россия 1», которые с успехом идут уже почти два десятилетия XXI века в программах на каждый новогодний праздник, например, мюзиклы «Золушка» (2002), «Снежная королева» (2003), «Золотая рыбка» (2008) и т. д.