Текст книги "Музыка и мода XX века. От субкультуры к массовости"

Экстраваганца — жанр французского происхождения, в Америке появился в середине XIX века. Название жанра экстраваганца предполагает необычные представления, насыщенные спецэффектами, последними техническими достижениями театрально-сценического оформления, действие обычно происходит в мире духов, фантастических существ. В экстраваганце немалую роль играет му зыка, которая опиралась на самые различные источники, начиная от известных классических произведений и заканчивая песенками-однодневками. Первой бродвейской экстраваганцей считается «Злодей-мошенник»[100]100
  См. об этом подробнее: Кампус Э. О мюзикле. Л., 1983. С. 27.


[Закрыть](1866), сочетающий в своем сюжете мотивы «Фауста» И. Гете и «Волшебного стрелка» К. Вебера. Специфический атрибутикой спектакля с этого времени становятся сценические эффекты (ураган в горах, ангелы, летающие по воздуху, и т. п.), позднее в эктраваганцах использовались удивительные акробатические трюки и выступление дрессированных животных[101]101
  Такого рода произведения ставились в специально выстроенном для удивительных зрелищ Ф. Томсоном и Э. Данди «Хипподром тиэтр», 1905 год.


[Закрыть]. Привлекательным оказался также трюк, который в дальнейшем стал чертой американского мюзикла в различных вариациях – балетная труппа, состоящая из 100 «блондинок», одетых в прозрачного телесного цвета костюмы и т. п. (например, в мюзиклах «Смешная девчонка», «Чикаго» и т. п.). К числу уникальных экстраваганц относят: «Хампти-Дампти» (1868, использование акробатики, фокусов, конькобежцев и т. п.), «Джамбо» (1935, включение в палитру спектакля участия дрессированных животных). Приемы динамизации действия, формирование плеяды разносторонних актеров – все это стало несомненным «вкладом» экстраваганцы в мюзикл.

Бурлеск — жанр английского происхождения, пародия на известную трагическую пьесу (например, «Отелло», «Король Лир» У. Шекспира), был популярен в Англии в XVII–XVIII веках. Музыка – популярные песни, комические куплеты стали неотъемлемой частью и бурлеска. Все роли в этом жанре исполнялись женщинами. Для спектакля было характерно использование приема прямого обращения к «усталым джентльменам», занимавшим первые ряды, стриптиз[102]102
  Стриптиз буквально мог погубить жанр, опошляя его до уровня ночных притонов, однако авторы быстро осознали «тупиковость» этого приема для развития жанра.


[Закрыть].

В современной культуре, особенно в киноиндустрии, в которой экранизация мюзиклов заняла свое важное достойное место, также появилась кинокартина «Бурлеск» (2010), в главных ролях американские актрисы-певицы Шер и Кристина Агилера, в данном произведении воспроизводятся жанровые черты бурлеска.

Бурлеск оставил в «наследство» мюзиклу остроту трактовки современных проблем – высмеивание спеси, глупости и самодовольства, интерактивные приемы общения с публикой.

Водевиль (варьете) – жанр английского происхождения, популярный в США на рубеже XIX–XX веков. Спецификой его является то, что в Америке это своеобразное эстрадное обозрение, состоящее из комических куплетов, песен и танцев, выступлений акробатов и дрессировщиков пуделей, чревовещателей и шпагоглотателей. Жанр – наследник традиций мюзик-холла. Представления проходили первоначально в питейных заведениях с сомнительной репутацией, но деятельность актера-предпринимателя Т. Пастора по новому раскрыла возможности жанра. Музыкальное сопровождение номеров осуществлял обычно пианист, по своему вкусу и умению подбирающий репертуар, позднее – оркестр. Так, к 1925 году в США насчитывалось около 60 водевильных оркестров.

Особый вклад водевиля в развитие американской театральной системы и мюзикла в том, что именно в рамках этого жанра сформировалась универсальная команда актеров «синтетического амплуа». При этом выступление актера не должно было превышать 10 минут, что требовало от артиста предельной концентрации. Выступление в водевильном театре стало почетным и престижным в кругу актеров. Считается, что именно в рамках водевиля сформировалась театральная школа Америки. Черты этого жанра воспроизводятся в киномюзикле «Смешная девчонка» (1968), в котором заблистал талант американской актрисы-певицы Барбары Стрейзанд.

Театр менестрелей — жанр американского происхождения, появился, по мнению исследователей, на рубеже XVIII–XIX веков. Все роли в минстрел-шоу исполнялись мужчинами, первоначально белыми, затем возникли труппы из негритянских артистов. Основой сюжета были комические представления на тему жизни негров и их хозяев. В театре менестрелей сложилось несколько типов персонажей: одетый в тряпье поденщик-простак[103]103
  Этот тип стал популярным благодаря Т. Райсу, который назвал этот образ Джимом Кроу. Персонаж со временем стал нарицательным в американской культуре.


[Закрыть], негр-денди, негр-плут. Женщины-негритянки также изображались сатирики чески, глуповатыми и очень чувственными[104]104
  Безусловно, такой тип сформировался под влиянием колоссального культурного различия в понимании женского образа в европейском и африканском сознании. Для переселенца из Англии с его пуританскими взглядами естественность и природная грация негритянок, раскованность их движений были шокирующими, отсюда и такое сатирическое изображение.


[Закрыть].

Окончательно жанр во всех своих составляющих складывается к середине XIX века. Первая часть представляла собой песни и музыкальные номера, исполнение которых сопровождалось шутливым диалогом. Во второй части, «олио», были сценки из жизни негров с танцами. Третья часть являла собой представление наподобие балладной оперы. Причем замечательным приемом стало использование «разведданных» из города, в котором предстояло выступать шоу. «Разведчик» из труппы в местном салуне узнавал все сплетни, злободневные проблемы, и, к удовольствию зрителей, эта информация использовалась в юмористическо-сатирическом аспекте в ходе третьей части. Особое значение для американской культуры и мюзикла составило то музыкальное наследие, которое сохранил театр менестрелей. Песни минстрел-шоу стали кладезем для творчества американских композиторов, тем источником информации, который позволил уже в 1930-е годы более тщательно изучить особенности американского фольклора. Многие мене-стрельные труппы сопровождали свое выступление звучанием оркестра.

Американские негры не считали театр менестрелей своим искусством. Более того, окарикатуренный образ вызывал презрение и негодование, хотя во многом исполнители высмеивали не только негров, подражающих белым господам, но и самих хозяев, чванливых, спесивых, зачастую недалеких. Тем не менее образ «менестрельного шута» был с обидой воспринят особенно поколением 30-40-х годов XX столетия, в период борьбы негров за права человека. На современном этапе эти типы персонажей присутствуют в концертных программах, например, в знаменитом музыкально-танцевальном шоу «Riverdance» 1996, 1999 годов несколько номеров обращены именно к этому наследию американской культуры.

Ревю — жанр французского происхождения, по своей специфике похож на водевиль. Ревю – эстрадное обозрение, состоящее из пародий, комических номеров, песен, танцев, но, в отличие от водевиля, для ревю характерно единство тематического замысла и музыки.

Особую роль в продвижении этого жанра на американской театральной сцене сыграл постановщик и продюсер Ф. Зигфельд. Его постановки на многие годы определили лицо постановок Бродвея. Несомненным достоинством ревю Зигфельда было гармоничное сочетание французского и американского в представлении, опора на высочайший профессионализм всех исполнителей, режиссеров, композиторов. Исследователи творческой деятельности Ф. Зигфельда отмечают, что он высоко оплачивал труд создателей ревю. В этом жанре работали такие композиторы, как: Э. Берлин, Дж. Гершвин, В. Херберт, Дж. Керн и другие.

Значительный удар по ревю нанесло киноискусство, особенно появление звукового кино. Мюзикл вобрал из ревю умение объединять самые разнородные, несовместимые элементы, а также джаз.

Оперетта — жанр зародился в Европе в середине XIX века. Был, как отмечает Э. Кампус, необыкновенно популярен практически до начала XX столетия. Оперетты И. Штрауса, Ж. Оффенбаха, И. Кальмана, Ш. Лекока и других, как ни странно, в Америке не пользовались большим успехом. Как правило, названия оперетт изменялись, например, оперетта «Летучая мышь» И. Штрауса шла под названием «Веселая графиня» (1912), а в 1929 году под названием – «Удивительная ночь» и т. п. Характерной чертой становится популярность второстепенных европейских оперетт, к примеру, «Наной» Р. Жеже.

Как отмечают исследователи, «более всего в прошлом веке американцев привлекало творчество английских оперетточных композиторов»[105]105
  Кампус Э. О мюзикле. Л., 1983. С. 36.


[Закрыть]. Большую популярность получило произведение В. Гилберта и А. Салливена «Фрегат ее величества “Пинафор”» (1878), а затем – «Микадо» (1885).

Под влиянием европейских оперетт появляются и американские: «Первая брайтонская водоспасательная команда» Дж. С. Кросси, «Пустыня» Д. Бака (1880), «Маленький магнат» У. Спенсера (1887). Расцвет американской оперетты связан с именами композиторов Р. Ковена, Г. Крекера, Г. Лудерса, 3. Ромберга, В. Херберта, В. Юманса и других.

Американская оперетта подражала европейской, ее романтизм, экзотичность, безусловно, привлекали, однако не соответствовали потребностям нового времени. Реалистичность, злободневность, сатира и юмор, связанность с американской действительностью – вот что было необходимо американской публике от театра. Мюзикл, вобравший в себя все лучшее от предшествующих жанров, явился ответом на возникшие потребности.

Необходимо также сказать о роли джаза в мюзикле. Джаз и мюзикл – детища одного времени, и основой музыкального языка мюзикла XX века стал именно джаз. Однако в чистом, подлинном виде джаз не мог использоваться в партитуре мюзикла. Общеизвестно, что ядро джаза – ритм и импровизация, последняя была невозможна в динамично развертывающемся мюзикле. Как известно, импровизация в джазе – это свободное, творческое высказывание исполнителя, которое не может быть сковано временем, важно выразить мысль. Мюзикл – это удивительно динамичное представление, где действенность очень значима, поэтому в музыкальный язык жанра приходит, прежде всего, джазовый ритм, гармония, стилистика исполнения, как инструментального, так и вокального, характерные тембры, духовые и ударные инструменты. Имена композиторов, которые синтезировали в своем творчестве элементы джаза, симфонического мышления, эстрадной песни, известны, и их произведения составляют достояние мировой общественности – Г. Арлен, И. Берлин, Л. Бернстайн, Дж. Гершвин, К. Портер и другие.

История жанра мюзикл охватывает уже столетие. Первоначальное его формирование в большой степени был связано с уже существующими в американской театральной культуре жанрами: ревю, водевилем, опереттой и т. д. Так, первые два десятилетия XX века, отмеченные постепенным ростом экономического благополучия страны, порождают необыкновенный спрос на развлекательные жанры, тому способствовала и все возрастающая популярность джаза. Но как отмечают исследователи, сюжеты были поверхностными, и по большому счету господствовала оперетта. Значительным шагом на пути к образованию нового жанра стали «Плавучий театр» Дж. Керна (1921) и «Янки из Коннектикута» Р. Роджерса (1927) по роману М. Твена, они отличались серьезностью, глубиной затрагиваемых проблем в сочетании с яркостью, динамичностью и зрелищностью представления.

Третье десятилетие – очень сложный для американского театра период – экономический кризис 1929 года. Многие театры были закрыты или перестроены под кино, так как билет на него стоил гораздо дешевле, чем в театр. Оперетты, ревю, мюзиклы стали благодатной основой для киноиндустрии.

Мюзикл, чтобы сохраниться как жанр, качественно изменяется, обогащаясь проблемами социально-злободневного характера. Например, сатирические мюзиклы Дж. Гершвина «Грянь, оркестр» (1930) и «О тебе пою я» (1931) затрагивали социально-актуальные проблемы общественного развития. В таком же ключе появляются мюзиклы «Лицом к музыке» Э. Берлина (1932), «Джонни Джонсон» К. Вайля (1936) и другие.

Тенденция к расширению тематики мюзиклов продолжена была и в 1940-е годы. Тема фольклора и легенд американских негров – «Хижина в небе» В. Дьюика, психоанализа – «Леди во мраке» К. Вайля, гражданской войны – «Энни, бери ружье» Э. Берлина, Второй мировой войны – «На юге Тихого океана» Р. Роджерса, образ Америки доиндустриальной эры – «Оклахома» Р. Роджерса. В это время в американском мюзикле возрастает роль пластики и танца, например, «На пуантах» Р. Роджерса.

1950-е и 1960-е годы в судьбе жанра поистине звездные. Его тематика расширилась, оформились границы и средства выразительности мюзикла. Для жанра этого времени характерен высочайший профессионализм его создателей. Мировую известность на театральной сцене, а затем в кино-постановках приобрели «Моя прекрасная леди» Ф. Лоу (1956), «Вестсайдская история» Л. Берндстайна (1957), «Звуки музыки» Р. Роджерса (1959), «Хелло, Долли!» Дж. Хермана (1964), «Кабаре» Дж. Кандера (1966) и другие.

Надо отметить, что 1960-е годы для мюзикла – и начало кризиса. Наступающая эра рок-движения выводит новую проблематику, острую, гражданскую, социально-злободневную. Мюзикл с его развлекательной направленностью оказывается временно неактуальным.

Однако, говоря об истории мюзикла, необходимо отметить, что в 1960-е годы рождается европейский мюзикл, также увлечение жанром охватывает и СССР, после гастролей американской бродвейской труппы.

Огромную роль в популяризации мюзикла сыграло киноискусство, экранизация мюзиклов: «Моя прекрасная леди» (1964), «Звуки музыки» (1965), «Хелло, Долли!» (1969) и других.

Европейский мюзикл, как и советский, имел свою специфику, обусловленную иным историческим развитием театра, нацеленным на гуманистические, философские идеи, а не только на развлекательность[106]106
  Конечно, здесь мы имеем в виду изначальную «целевую» установку жанра на развлекательность и коммерческую выгоду.


[Закрыть]. Во Франции рождение мюзикла, европейского, связано с творчеством выдающегося композитора М. Леграна («Шербурские зонтики», «Девушки из Рошфора»), позднее он представлен в творчестве английского композитора Э. Л. Вебера («Призрак оперы», «Кошки») и других авторов Австрии, Швейцарии, Германии и т. д.

В советском театре[107]107
  О мюзикле в советской культуре см. подробнее: Гринберг М., Тараканов М. Современный мюзикл // Советский музыкальный театр. М., 1982; Воробьев В. Как скомпрометировали жанр ⁄⁄ Тетра. 1975. № 9. С. 26–27; Таршис Н. Музыка спектакля. Л., 1978; и др.


[Закрыть] особую популярность получили мюзиклы для детей («Трубадур и его друзья», композитор Г. Гладков, либретто Ю. Энтина (1974); «Кот в сапогах», композитор Э. Колмановский, либретто Г. Калау и другие). Литературная классика также в советском мюзикле довольно широко была представлена: «Укрощение строптивой», музыка Г. Гладкова, тексты В. Константинова и Б. Рацера; «Три мушкетера», музыка М. Дунаевского, авторы пьесы М. Розовский, Ю. Ряшенцев; «Дульсинея Тобосская», музыка Г. Гладкова, стихи Г. Горобовского, В. Константинова, Б. Рацера; «Свадьба Кречинского», музыка А. Колкера, либретто К. Рыжова и многие другие.

Основной проблемой и для европейского, и для советского мюзикла стала, как выявили исследования, иная традиция организации театральной труппы. В Европе и России традиционно сложился театр с постоянной труппой, а не «одноразовой» для постановки только одного мюзикла. В постоянной труппе – созвездие актеров, но не все обладают навыками, необходимыми для постановки мюзикла, способностями «синтетического» актера, что создавало определенные сложности. Однако ситуация изменяется к концу XX столетия, связано это, по нашему мнению, с переходом на новые формы организации театральных постановок, коммерциализацией этой сферы искусства как в Европе, так и в постперестроечной России[108]108
  Ранее уже говорилось о том, что с самого начала мюзикл – коммерческое предприятие. Постановка мюзикла становится и в России, и в Европе также коммерческим делом, наряду с сохранением традиций европейского классического театра. См. об этом подробнее: Художественный рынок. Вопросы теории, истории, методологии. СПб.: СПбГУП, 2004.


[Закрыть].

Последняя треть XX столетия отмечена в развитии мюзикла обогащением тематики жанра, расширением традиционной опоры на литературный бестселлер. Исторические факты появляются в мюзикле «Я не помру своей смертью» (либретто и музыка М. Ван Пиблса); кинофильмы стали источниками для постановки мюзиклов: «Все о Еве» – соответственно «Аплодисменты», «В джазе только девушки» – «Сахар», история жизни звезд прошлого – «Мак и Мабель» (М. Стюарт, Дж. Херман), «Мини и ее ребята» (А. Макс, Р. Фишер, Л. Гроссман), «Фоллиз» (Дж. Гольдман, С. Сондхейм) и другие; возникают костюмно-исторические мюзиклы – «Пипин» (С. Шварц), «Rex» (Р. Роджерс) и другие, популярным становится экранизация мюзиклов, например, «Кабаре», «Чикаго», «Мулен Руж» и другие.

Настоящим открытием рубежа XX–XXI веков явились постановки мюзиклов «Собор Парижской Богоматери» (1998) и «Ромео и Джульетта» (2001), «Дракула: между любовью и смертью» (2008) во Франции и другие. Они, безусловно, наследуют и воплощают лучшие традиции американского мюзикла – зрелищность, яркость, высочайший профессионализм всех участников постановки, и обогащают их глубиной, драматичностью, свойственной европейскому театру.

На современном этапе развития культуры мюзикл занимает прочное место в ряду художественных открытий столетия, востребован публикой как в Америке, Европе, так и в России.

Мода на мюзикл в постсоветской России

В современной культуре России жанр мюзикла представлен достаточно широко и, по мнению многих, вызывает значительный интерес у всех слоев российского общества. Мода на жанр началась еще на рубеже XX–XXI веков, так, например, в 2002 году в Москве одновременно были представлены публике несколько весьма разноплановых мюзиклов. В Петербурге также осуществлены постановки нескольких мюзиклов, среди которых особенно выделялся мюзикл «Нева-Чат» (специфика его будет рассмотрена несколько позже). В какой-то мере симптоматичным, знаковым событием является и тот печальный факт, что объектом террористической акции – захвата заложников в Москве осенью 2002 года – явилась аудитория именно мюзикла «Норд-Ост» (либретто на основе произведения В. Каверина «Два капитана»).

О популярности мюзикла свидетельствует также присвоение первого места в номинации «Лучшая песня года» в рамках ежегодного популярного конкурса «Золотой граммофон» песне именно из мюзикла «Notre Dame de Paris» в 2002 году.

Безусловно, для XX столетия характерны, как уже ранее нами говорилось, появление и популяризация жанров, рассчитанных на массовую аудиторию. Еще раз хочется отметить, что «массовость», «массовые жанры» – это своеобразный знак[109]109
  Махлина С. Т. Семиотика культуры и искусства. СПб.: СПбГУКИ, 2000. Ч. I. С. 99.


[Закрыть] культуры этого столетия. Изменение социально-культурных отношений, научно-технический прогресс, социально-демографическая ситуация повлекли за собой и возникновение новых художественных жанров, способных соответствовать потребностям публики «эпохи урбанизации». «Процесс урбанизации обострил процессы общения… Массовая коммуникация способствует преодолению отчуждения в городской среде». К таким массовым формам относят, прежде всего, «зрелища нового времени»[110]110
  Хренов Н. Психология города и взаимодействие зрелищ и публики в конце XIX – начале XX века // Художник и публика. Л.: ЛГИТМиК, 1981. С. 71.


[Закрыть]. Хотелось бы вновь отметить, что появление мюзикла уже в начале 20-х годов XX столетия и явилось своеобразным ответом этому времени. «Подавляющее большинство людей “потребляет” массовое искусство, чтобы снять стресс, развлечься»[111]111
  Махлина С. Т. Семиотика культуры и искусства. СПб.: СПбГУКИ, 2000. Ч. II. С. 269.


[Закрыть]. Пик популярности этого жанра во всем мире приходится на 50-е – начало 60-х годов XX столетия. Именно в это время советский зритель впервые познакомился с одним из прекрасных американских мюзиклов «Моя прекрасная леди» (музыка Ф. Лоу). Гастроли американской труппы проходили в 1960 году в Москве, Ленинграде и Киеве. Мюзикл имел колоссальный успех, и его представление послужило стимулом для создания новых произведений в этом жанре.

Однако, как показывает обзор научной литературы по данной теме, изучение мюзикла как специфического жанра XX века в России советской эпохи практически не осуществлялось. Наиболее известная работа в этой области Э. Кампуса «О мюзикле», изданная в начале 1980-х годов, содержит интересный материал по этому вопросу. Кроме того, фундаментальных исследований по проблемам специфики, истории и развития мюзикла до сих пор крайне мало[112]112
  В 2002 году издана книга «Великие мюзиклы мира» (М.: Олма-пресс, 2002), представляющая собой коллективную работу публицистического характера, предназначенную для массового читателя. В плане научного исследования данной проблемы книга имеет ценность, по нашему мнению, как информативный материал. Содержит тексты известных мюзиклов XX столетия на двух языках, иллюстрации, публицистические статьи. В вопросах, касающихся освещения специфики мюзикла, содержится много неточностей. Также вопросам возникновения и развития мюзикла посвящены диссертации А. В. Сысоевой, М. С. Бобровой, Е. Ю. Андрущенко.


[Закрыть]. Между тем изучение и освещение этих вопросов представляется весьма актуальным. В средствах массовой информации, в печати нередко можно услышать или прочитать, как одно и то же произведение, например «Cats» или «“Юнона” и “Авось”» и другие, называют то мюзиклом, то рок-оперой. Присутствует явное печальное недопонимание принципиальных различий этих жанров, состоящее и в эстетике, и в средствах выразительности, и в контексте осмысления идей и нравственноэстетических, художественных ценностей в каждом из них. Мюзикл – это всегда зрелище, даже если трагический финал, а рок-опера, как наследница традиции музыки «второго пласта», – это разговор об истинных ценностях для ума и сердца.

Возвращаясь к специфике мюзикла, необходимо отметить и его исторические «жанровые» корни, о которых было сказано уже ранее, а также огромное влияние джаза на музыкальный язык мюзикла. Джаз «как катализатор этих жанров»[113]113
  Кампус Э. О мюзикле. Л., 1983. С. 20–43.


[Закрыть]. Действительно, и мюзикл, и джаз являются «детищами» музыкальной культуры XX века, отразившими в себе все своеобразие духовно-эстетических, социальных, исторических, демографических особенностей развития общества этого столетия. Их взаимосвязь прослеживается от истоков как джаза, так и мюзикла. «Утверждение джаза как господствующей формы бытовой музыки Америки наших дней было неразрывно связано с музыкальной эстрадой Бродвея»[114]114
  Конен В.Д. Пути американской музыки. М.: Музыка, 1965. С. 228.


[Закрыть]. Так, популяризация многих мюзиклов и киномюзиклов происходила с помощью джазовых исполнителей, берущих за основу своих импровизаций ту или иную тему известной бродвейской постановки (например, «All of me» и другие). В то же время популяризация джаза во многом была обусловлена использованием полюбившихся всем мелодий из известных киномюзиклов, ставших основой для творческих поисков, новаторства. Показательна в этом смысле композиция Дж. Колтрейна «Му favourite things», созданная на основе одноименной песни из мюзикла Роджерса и Хамерстайна «Звуки музыки», и другие. Взаимовлияние этих двух ярких культурных явлений XX века в большей степени отразилось и отражается на лике современного музыкального искусства, особенно в сфере поп-музыки (ритм, гармония, стиль исполнения, инструменты и т. п.).

В мюзиклах, представленных в российской культуре последние два десятилетия, затрагивается широкий спектр художественных идей. Однако хотелось бы остановиться на наиболее симптоматичных, по нашему мнению, для развития этого жанра аспектах, касающихся как проблемы сохранения традиций, так и новаторства в этом жанре именно в российской культуре.

Мюзиклы, представленные современной российской аудитории, условно можно разделить на четыре категории:

– мюзиклы прошлого, постановка которых осуществлена на российской сцене, например «Чикаго» (в Америке с успехом прошел в 50-х годах XX столетия);

– современные зарубежные постановки, представленные американскими и отечественными труппами, например «42-авеню», «Notre Dame de Paris», «Ромео и Джульетта» и другие;

– современные отечественные мюзиклы, сохраняющие и продолжающие традиции советской эпохи этого жанра, например «Норд-Ост», композиторы А. Иващенко и Г. Васильев, «Нева-Чат», композитор Р. Рязанцев, «Граф Монте-Кристо», композитор Р. Игнатьев, «Алые паруса», композитор М. Дунаевский, и другие;

– телемюзиклы канала «Россия 1», к примеру: «Золушка» (2002), «Королевство кривых зеркал» (2007), «Золотая рыбка» (2008) и многие другие. Надо отметить, что телемюзиклы продолжают традиции, прежде всего, балладной оперы. Так, например, в «Золотой рыбке» действие сказки А. С. Пушкина перенесено в начало XXI века, костюмы современные и затрагиваемые актуальные вопросы тоже – засилье рекламы, к примеру, музыка опирается на мелодии популярных советских и зарубежных песен, текст которых написан в соответствии с «обновленным» сюжетом.

Особенно интересным в развитии жанра представляется современный мюзикл на вечный сюжет великого английского драматурга У. Шекспира «Ромео и Джульетта». Надо отметить, что это произведение в истории культуры не раз привлекало внимание композиторов, художников, актеров, режиссеров, кинорежиссеров и т. д. Достаточно вспомнить увертюру «Ромео и Джульетта» П. Чайковского, балет «Ромео и Джульетта» С. Прокофьева, одноименную кинопостановку Ф. Дзеффирелли, а также знаменитый мюзикл Л. Бернстайна «Вестсайдская история» (по мотивам этой знаменитой трагедии У. Шекспира, хореограф и постановщик Дж. Роббинс). Начало XXI столетия вновь ознаменовано обращением к этому вечному сюжету. В 2001 году французская труппа осуществила постановку мюзикла «Ромео и Джульетта» (музыка Ж. Прежурвика, хореография и постановка де Редна). Мюзикл с успехом прошел во многих странах и до сих пор пользуется популярностью. Постановка – практически точное воспроизведение подлинного текста. Современность ее только в использовании новейших музыкальных, танцевальных жанров (брэйк, акробатика, джаз-танец, рок-баллада, сингл, диско и другие), компьютерных технологий, блестящих декораций и костюмов, сочетающих в себе прошлое и современное. Мюзикл представляет собой великолепное зрелище, подкупающее высочайшим профессиональным уровнем постановки.

Актуальной представлялась версия петербургской труппы по мотивам вышеназванной трагедии У. Шекспира – «Нева-Чат» (2003), имеющая заголовок – «первый мюзикл эпохи Интернета». Интрига создания либретто заключается в том, что написали его два человека под общим псевдонимом – М. Чкаловский, – общаясь только через Интернет. Режиссер-постановщик И. Селин, автор музыки Р. Рязанцев, хореография и постановка танцев – Ю. Токарева, К. Бредис, Я. Ким. Безусловно, данное произведение, к сожалению, далеко отстоит от вышеназванного мюзикла по зрелищности, технологизации процесса, да и в целом по размаху. Сказался низкий уровень финансирования спектакля. Но по мысли, контексту трактовки сюжета, его злободневности мюзикл «Нева-Чат» очень интересен. «Нередко прогрессивные идеи характерны для популярной музыки»[115]115
  Махлина С. Т. Язык искусства в контексте культуры. СПб.: СПбГАК, 1995. С. 191.


[Закрыть]. Действие перенесено в виртуальное пространство Интернета. Герои традиционны для мюзикла как жанра – отрицательный персонаж (с 40-х годов XX столетия в рамках этого жанра), его «подопечные» – «положительные» и «не очень положительные» посетители виртуального мира и юный «визитер» страницы Интернета – Ромео. В этом произведении затрагиваются вопросы (это подтвердили опросы студентов гуманитарных вузов[116]116
  Анкетные опросы студентов СПбГУП и СПбГУКИ за 2002–2003 гг. 2019–2020.


[Закрыть]), весьма актуальные для современной молодежи: проблемы одиночества, однополой любви и отношения мира к этому, технологизации, «машинизации» (термин И. Бердяева) взаимоотношений современных людей, ведущие к обезличиванию, душевным травмам. Высказывается очень значимая, по нашему мнению, мысль о необходимости никогда не подменять мир реальный, гораздо более многогранный, живой и прекрасный, безличным, «прогрессивным» виртуальным пространством. Какого бы уровня ни достигал технический прогресс, ничто не равноценно реальному человеческому общению, чувствам, эмоциям.

К несомненным достижениям этого мюзикла можно отнести и активное внедрение в ткань музыкального языка данного произведения современных музыкальных жанров, направлений, танцев – клубная музыка, рэп, рок-баллада, поп-музыка, брэйк-бит, танго, фоновая музыка, хип-хоп, а также использование новейших технических средств в его палитре. В этом плане можно отметить общие для российского и зарубежного мюзикла тенденции синтезирования наиболее ярких направлений и жанров современной как российской, так и зарубежной культуры.

Представляется, что все эти мюзиклы так или иначе утверждают и укрепляют уже наработанные за десятилетия специфические особенности, традиции, такие как:

– зрелищность, традиционное использование современных технологий (светоцветомузыка, применение компьютерных технологий, специальных звуковых эффектов и т. п.);

– опора на современный музыкальный материал. Когда мюзикл зарождался, его появление совпало с популяризацией джаза, и как уже выше было сказано, в большей степени именно на джазовые гармонии, ритм, стиль исполнения опирается музыкальный язык этого жанра. Однако безусловно, современность внесла свои коррективы в музыкальную палитру мюзикла. В гармонии и ритмике современных постановок все чаще можно услышать не только традиционный музыкально-интонационный материал (как это было ранее, африканской, латиноамериканской культур), но и интонации восточных музыкальных культур, например, арабской (мюзиклы «Ромео и Джульетта» (2001), «Notre Dame de Paris» (1998), «Нева-Чат» (2003) и другие). Расширение и обогащение круга выразительных средств этого жанра также включает в себя на современном этапе использование брэйк-данса, модерна, джаз-танца, рэпа, техно-музыки, музыки в стиле фьюжн, а также всего спектра музыкальных инструментов – от традиционных классических до электронных, фольклорных и т. п.;

– внимание к современной социальной проблематике, «осовременивание» ставших классикой литературных бестселлеров прошлого («Собор Парижской Богоматери» В. Гюго, «Ромео и Джульетта» У. Шекспир и другие), злободневность.

В рамках современной российской культуры мюзикл представлен разнообразием идей и принципов их воплощения. Тенденции развития мюзикла не только за рубежом, но и в России приближают его по уровню значения в современной культурной и общественной жизни к роли оперы, являвшейся одним из самых важных жанров в социальном[117]117
  Музыка XX века. Очерки. М.; Л.: Музгиз, 1987. С. 56–57.


[Закрыть] аспекте на протяжении многих столетий.