Текст книги "Из моей тридевятой страны"
Автор книги: Елена Айзенштейн
Жанр: Критика, Искусство
Возрастные ограничения: +18
сообщить о неприемлемом содержимом
Текущая страница: 3 (всего у книги 27 страниц) [доступный отрывок для чтения: 9 страниц]
«Блаженство бытия»
Важен и заметен на фоне других публикаций поэта цикл стихотворений, впервые опубликованный в «Знамени» в 2001 году (//Знамя, 2001, №1), творчески начинающий последнее десятилетие жизни. Ахмадулина посчитала нужным снабдить стихи небольшим вступительным словом, из вежливости к предполагаемым читателям. Стихотворения изданы Ахмадулиной не в хронологическом порядке, «а в соответствии с иной, ощутимой ею логикой, облегчающей их прочтение». Это стихи так называемого больничного цикла, стихи из больницы, где острее ощущается соблазн жить, сама прелесть и поэзия жизни, а тема жизни и смерти звучит, осмысленная изнутри состояния между, когда можно оказаться здесь или там, когда кажется, только вмешательство высших сил и друзей-поэтов спасает и возвращает на землю:
То, что и впрямь узрело свет, то ― немо.
Булата мне не разрешила власть
отправиться вдогонку за Булатом.
……………………………..
Душа бессмертна, но моя душа
отведала бессмертья и вернулась
туда, где смерть, пусть не вы, но я,
где я целую день зимы пред-первый.
(«Шесть дней небытия»)
Цикл «Шесть дней небытия» состоит из двух стихотворений, написанных в декабре 1999 и в августе 2000 года. В стихах «Шесть дней небытия» Ахмадулина вспоминает о шести днях, когда она была вне сознания («шесть дней благих бесчувственных каникул»), когда она была там, в том мире, о котором она говорит коротко «я была там», там, то есть в смерти, но вернулась в жизнь, возможно, окликнутая любящими ее людьми? Именно близость смерти учит ценить «блаженство бытия», учит самой разлукой «с несбывшейся примеркой смерти». Теме возвращения в жизнь сопутствует образ Спаса, даровавшего возвращение именно в воскресный день. Ахмадулина убеждена, что «атеистов исцелять труднее». Религиозное начало дано в стихотворении в какой-то простонародной интонации. Цифра шесть символично-сакральна. Седьмой ― день возвращения, день воскресения. Ахмадулина считает, что невозможно описать испытанное ею состояние небытия, но «должно», как важный опыт души и духа. «Что мозг познал? О чем он умолчал? / Пустело тело. Кто был бестелесен?» Шесть дней небытия «не вовсе тщетны», думает поэт о своем странном отсутствии. Возвращение в жизнь происходит не одновременно с возвращением к Слову: сначала Ахмадулина возвращается к стихам любимых поэтов, к Пушкину, а потом уже к себе-поэту. И рядом ― санитарка Таня, история чьей-то безымянной смерти, история найденной в снегах покойницы. И здесь, в чужой судьбе ― тайна смерти, тайна посмертного преображения: «она хладела, а лицо светлело». Одна, всеми нами любимая, вернулась в жизнь. Другая, никому не известная, ушла. «Не мне ли предназначенное место / ей довелось занять взамен меня ― безвестно, безымянно, незаметно» ― пером поэта движет чувство вины перед умершей, долг воспеть последний миг жизни незнакомки, и шире ― тайну смерти как таковой.
Первое стихотворение цикла завершается мыслью, что из шестнадцати дней стихотворчества «ничего не вышло». Второе начинается ответом на пушкинские стихи, пронизанное радостью возвращения из небытия: «На свете счастье есть. Нет солнца, нет мороза». И где-то в ее поэтическом, душевном рядом «в два голоса поют стихи Марина с Асей». Таким образом, возвращение в жизнь ― общение в «небе поэтов», как сказала бы Цветаева. Но Ахмадулина самокритична. Ей не нравятся ее новые стихи: кажется, поэтический дар иссяк, и настоящими стихи делают воспоминания о любимых поэтах, те великолепные цитаты, которые она вводит в свою речь, беседуя с ушедшими, прежде всего с Пушкиным, с Дельвигом, с Цветаевой, с Ахматовой, с живыми именами русской поэзии, которые продолжают оставаться для Ахмадулиной собеседниками, потому что каждый поэт одинок и ищет понимания:
Один, одна ― мертвы, а все царят
Я ожила, а слово опочило.
Мой дар иссяк, но есть дары цитат.
Нашлись для точки место и причина.
Среди даров цитат ― пушкинские стихи, которые Ахмадулина выделяет курсивом. В предисловии к циклу Ахмадулина объясняла: «Мысль о Пушкине сопутствует мне едва ли не постоянно, при этом я редко решаюсь тревожить его имя и обхожусь бережными намеками, надеюсь …..прозрачно понятными». Думая о Пушкине, вспоминая его стихи и жизнь под надзором, Ахмадулина высказывает мысль, что «мы все ему смешны и безразличны», и наше нынешнее вмешательство в его жизнь ― это тоже надзор за ним, подобный Бенкендорфову, тоже насилие. «Его бессмертье ― деятельность надзора».
Стихотворение, обращенное к Битову, «О том, чье имя…», также о Пушкине. Размышляя о смерти Пушкина, Ахмадулина думает о том, что «смерть понятней помысла о смерти». Можно ли хотеть уйти из жизни? В ее стихах жизнеутверждающий, жизнелюбивый ответ. Она не понимает стремления не жить, играть со смертью, свойственного некоторым поэтам. И здесь Ахмадулина отмечает, как одинок всякий поэт, как одинока она сама, ищущая друга-собеседника. Это стихотворение написано 31 августа, в годовщину смерти Цветаевой, поэтому воспринимается как раздумье и о Марине.
Не все стихи госпитального происхождения. Некоторые написаны, по словам автора, в Малеевке. В цикл стихов «Блаженство бытия» Ахмадулина включила стихи о природе ― стихи о черемухе, о сирени― традиционная дань Ахмадулиной столь любимой ею теме цветения. А «Пуговица в китайской чашке»― полушутливое стихотворение, где сообщником и собеседником поэта оказывается чашка с рисунком опекающего год дракона. «Имею слабость я к драконам», ‒думает поэт, видя себя его подобием. Побег пуговицы в китайскую чашку толкуется как отсутствие Слова, угасание таланта. Несмотря на строгость авторской оценки, это одно из лучших стихотворений, объединенных в цикле «Блаженство бытия».1111
См. одноименный сборник: Ахмадулина Белла. «Пуговица в китайской чашке». М.: Астрель, 2010, 2011.
[Закрыть]
«Роза на окне» ― очередное обращение к Пушкину в шестой день июня и в его день, воспоминание о прошлогодних торжествах в честь Пушкина в Петербурге, стихи о розе для поэта, о бесполезности красоты, о любви к Петербургу и к Москве, живущей в душе Ахмадулиной «не врозь, не розно». И петербургское же «Ночное посвящение», устремленное к Елене Шварц, к поэту, чьи «печаль и ум», «отверстых пульсов дрожь», «гордыни строгость и отваги робость» так восхищали и прельщали Ахмадулину. Продолжительность разлуки поэта с поэтом даны в стихотворении через упоминание столетья прошлого и тысячелетья. Начало новой эпохи как бы усугубляет разлуку, делает год веком («И дольше века длится день»). Хотя «величина разлук неисчислима», расставание замещают стихи и «ненаглядность снимка». Странного человека-поэта может по-настоящему любить только поэт, так просто сказавший о своем сходстве с поэтом:
Мне дан талант ее талант любить
капризный, вольный, с прочими несхожий.
И мысль о ней, прозрачно-непростой,
свежа, как весть от Финского залива.
Быть ей никем: ни другом, ни сестрой.
Родства такого праведность взаимна.
Они умерли в один год, Елена Шварц ―11 марта, Белла Ахмадулина ― 29 ноября 2010 года, московский и петербургский поэты, творчески так не похожие друг на друга.
«Пациент»
«Пациент» (2002) – еще один больничный цикл Ахмадулиной, написанный в тех условиях, когда человек отрывает в себе и окружающих новые грани: кажется, можно говорить, что Ахмадулина создала новый жанр – жанр больничного текста. Больничная «роль» поэта, заточение в стенах больницы – возможность подумать, помечтать, вспомнить: «Лежебока беспечный – таков его сан». Лень, беспечность еще с пушкинских времен характеризовали творчество. И писать, и читать в больнице не дозволено, но пациент нарушает режим:
Пациенту интересна его новая роль. «Тот, былой, знаменитый, мне скушен и дик», – говорит Автор о себе, прежнем, добольничном. Не случайно слова Поэт и Пациент похожи в звуковом отношении: «…де, чужой, непонятный», даже придурковатый, – таким видится Пациент со стороны. Стихи – о больничном бытии поэта, о его попытках жить в уединенном мире больницы, иногда сопротивляясь больничной несвободе, когда потерявший уверенность в своих силах робеющий Пациент заставляет себя с высоты больничной палаты спуститься вниз, в магазин, словно в преисподнюю, и это путешествие помогает пациенту «растянуть мгновенья бытия», почувствовать себя счастливым. Мгновеньем счастья оказывается и воспоминание о Булате Окуджаве, и приход необычного посетителя, Михаила Жванецкого, «чей многославен ум», и сон о Владимире Высоцком:
Казалось, что душа пред ним виновна
Уж близился закат ночных светил,
когда, над спящим сжалившись, Володя
заплаканные очи навестил.
В последние годы жизни из-за болезни Ахмадулина совсем была лишена возможности самостоятельно читать, – особенно, вероятно, становится значимым разговор с собеседником, который может прийти в «заплаканные очи», как бы в нарушение барьеров, расставленных самой жизнью и болезнью. А №4 цикла «Пациент» пишется в день рождения Пушкина. Ахмадулина вспоминает черновики Пушкина, читающего их Битова. «Чем каторжней черновика обширность, / тем праведней желанная строка», – думает Поэт, недовольный своим черновиком, своим поэтическим дарованием. И в концовке цикла слышится авторское чуть ироничное смущение:
Сочинитель смущён: путь и длинен, и дивен
кто он сам? домосед? верхогляд пассажир?
Он затеял стремительный путеводитель
иль медлительный опус, что непостижим?
(№10, «Пациент»)
Поэта словно не заботит, кто станет читателем стихов: «Кто всё это прочтёт и прочтёт ли – ни разу / он не думал. Пред кем же прощенья просить?» И все же автор просит прощенья, вероятно, потому что цикл стихов о больничном бдении и бытии кажется ему неудавшимся. И самом деле, трудно в больнице создать нечто абсолютное, и автор сознает мимолетную повествовательность своей речи, «неглубину» и простоту затронутых тем. Для любящего Ахмадулину читателя больничный цикл интересен, потому что в нем поэт приоткрывает одну из страниц душевной и умственной работы, рассказывает об иносказании как основе творческого процесса. Последнее стихотворение цикла, названное «Путешествие», вводит в повествование о пациенте религиозную, православную тему. Пациент прощается со своим больничным образом, уезжает из больницы в Ярославль, в Ростов Великий, в Карабиху. Мысль о Некрасове, возможно, и мысль о своем земном пути:
Взгляд пытливый обзором Карабихи занят
Благоденствия стройный и прибранный вид
сродствен мысли: именья последний хозяин
был несчастен не менее, чем знаменит.
Бывший пациент возвращается в жизнь, по-некрасовски беседует с простыми людьми («Всё косила разбоя плечистая сажень: / и хоромы, и храмы, и души, милок»), узнает об их жизни, вспоминает дорогие ему православные храмы, Троице-Сергиев посад, храм Иоанна Предтечи. Отъезд из Ярославля в Москву, а затем и в Петербург, сопровождается взглядом на себя как бы со стороны. Автор, заблудший искатель спасительных истин, бурлак, тянущий свою лирическую бечеву, создает текст, в котором рядом оказываются нерадостный больничный быт и очарование любимых уголков России. Автор с грустью отмечает, что «затворилось оконце последней главы», хотя написанное не кажется ему удачным. Последнее стихотворение выпадает из всего цикла, но его присутствие закономерно утверждает, как увлекательна Жизнь, прекрасно творчество. Поэт в стихах строит свой поэтический «дом», со львами на деревянном наличнике: «Расписной и резной возглавляют наличник / златогривые и синеглазые Львы». Возвращение «домой» – возвращение к стихам, к сладостной сумме созвучий лирического Слова.
«Вишневый садъ»
Не раз отмечалось, что в словаре Ахмадулиной много слов девятнадцатого века: любезный, собрат, досточтимый, зело, отрину, ужель, хлад, живописатель… Включение старинной лексики в современный контекст – поэтическая игра, «стихотворения чудный театр». Как декорации для театральной пьесы, Ахмадулина собирала в свои стихи поэтический словарь девятнадцатого века, с наслаждением рассматривала и любимую старую графику, загадочные сокровища ятей, еров, азов, ижиц русской азбуки. Художественная игра, некоторым кажущаяся нарочитой, давала силы жить и писать, приближала к пушкинскому и цветаевскому веку, рождала особую авторскую стилистику. Вообще, связь с театром у Ахмадулиной гораздо глубже и значимее, чем может показаться на первый взгляд. В посвящении художественному руководителю «Театра на Таганке» Ю. Любимову Ахмадулина написала свое пожелание:
Эта мысль и о себе, для Ахмадулиной предстояние перед читателем часто уподоблялось присутствию на сцене («Пришла и говорю…»). Именно с театром, с его прекрасными колоннами, связывалось у Ахмадулиной в детстве первое понятие о счете, с театром – ее собственное поэтическое назначение:
Считать я стала до восьми
в семь лет. Вёл путь высокородный
дитятю, сквозь разор весны,
в театр – большой, восьмиколонный.
С театром связано у Ахмадулиной и первое осознание своей близости к народу. Народ, в понимании Ахмадулиной, – те, кому дорого искусство, искусство театра, в том числе:
Балета маниаком став
роднёй и ровнею народа
очнулся он. И всем устам
всех ярусов он вторил громко
Как мне взлетать и падать где?
Я – старой грамоты вiола
Моё с Борисом па-де-де,
примите, Катя и Володя.
Себя в этом стихотворении Ахмадулина определяет старинной виолой, одним из инструментов камерного оркестра, сопровождающего балетное действие. «Па-де-де» – нерасторжимая творческая и духовная связь с мужем, с театральным художником Борисом Мессерером.
Вполне закономерно обращение Ахмадулиной в стихах к одной из самых замечательных пьес А. П. Чехова – «Вишневый сад». Свое стихотворение Ахмадулина так и назвала «Вишневый садъ» (2006), с ятем на конце, в подражание 19 столетию, в знак родства с Чеховым. Стихотворение открывает мысль о невозможности творчества, о немоте, но вот поэт начинает писать, несмотря на то, что «белый свет – спектр, сумма розней, распрей», мир – сумма трагедий, но Автор уходит из настоящего в воображаемый, радужный мир, и возлюбленный Ахмадулиной образ сада становится знаком прекрасного февральского дня. Стихотворение дописывается ночью: поэт рисует картину ночи: зарю, сад, по-ночному освещенные заснеженные деревья:
Не описать ли… не могу писать…
Весь белый свет – спектр, сумма розней, распрей.
В окне моём расцвёл вишнёвый сад —
белейший семицветный день февральский
Сад – самоцветный самовластный день.
Сомкнувши веки, что в окне я вижу?
Сад – снегопад – слышней, чем вздор людей.
Тот Садъ Вишнёвый – не лелеет вишню —
не потому, что саду лесоруб
сулит расцвет пустыни диковатый.
Был изначально обречён союз:
мысль и соцветья зримых декораций.
Так думал Бунин – прочитает всяк,
кто пожелает. Я в сей час читаю.
Чем зрителю видней Вишнёвый садъ,
тем строже Садъ оберегает тайну.
Что я в ночи читаю и о Ком —
мне всё равно: поймут ли, не поймут ли.
Тайник – разверст и затворен. Доколь
скорбеть о тайне в скрытном перламутре?
Вишнёвый сад глядит в моё окно.
Огнь мыса опаляет подоконник.
Незваный, входит в дверь… не знаю: кто.
Кто б ни был он, я – жертва, он – охотник.
Вишнёвый сад в уме – о таковом
не слыхивал тот, кто ошибся дверью
Как съединились сад и Таганрог, —
понятно лишь заснеженному древу
в окне моём. Тот, думаю о Ком, —
при бытия мучительном ущербе,
нам тайн своих не объяснил. Но, он
врачу диагноз объяснил: «Jch sterbe».
«Жизнь кончена», – услышал доктор Даль.
Величие – и в смерти деликатно.
Вошедший в дверь, протягивая длань,
проговорил: – Насилу доискался.
Жизнь кончена? Уже? – Он в письмена
свой вперил взгляд, возгоревав не слишком.
– К несчастью, это – не мои слова.
Склонившийся, их дважды Даль услышал.1414
//Знамя, 2006, №3.
[Закрыть]
Стихотворение «Вишневый сад» – это стихи о жизни и смерти. Умер Чехов 15 июля 1904 года. Ахмадулина пишет свои стихи в феврале 2006-го. В те дни Ахмадулина читала что-то, что было связано с Чеховым. Перечитывала пьесу Чехова «Вишневый сад»? Может быть, читала рассказ И. А. Бунина «Антоновские яблоки» (1900), где Бунин поэтично нарисовал картину вишневого сада? Ахмадулина в своем стихотворении размышляет о видимом и незримом, о несоответствии внутреннего видения, мысли с явью, с соцветьями «зримых декораций», о диссонансе зрительского понимания последней пьесы Чехова и замыслом драматурга. Для зрителя «Вишневый сад» – одно, для художника, его создавшего, – другое. Ахмадулина могла вспомнить и то, что Чехов умер, как бунинский «Человек из Сан-Франциско» (1915) 1515
О смерти Чехова: Игорь Клех. «Чехов: Ich sterbe». // Знамя, 2003, №2.
[Закрыть](подчеркивая социологическую линию этого рассказа, критики иногда забывают, что за главным героем автор видел самого себя и плакал, когда писал, горюя о своей старости). Ахмадулина могла соединить имена Бунина и Чехова из-за любви обоих к природе. Ахмадулина по-бунински, по-чеховски умеет любить природу и видеть ее необыкновенные миги. В своем стихотворном размышлении Белла Ахмадулина вспоминает и Пушкина: Чехов (по новому стилю) родился 17 (29) января 1860 года, в день смерти Пушкина (29 января /10 февраля 1837). Для Ахмадулиной Чехов и Пушкин близки величием своего таланта, величием личности. «Жил, как человек, и умер, как поэт», – написала Цветаева о смерти Маяковского. Ахмадулина, думая о Пушкине и Чехове, размышляет о том, как уходит гений; вспоминает последние слова, произнесенные Пушкиным и Чеховым: «Жизнь кончена» (Пушкин – Далю) и «Ich sterbe» («Я умираю» – Чехов). Для нее смерти Пушкина и Чехова – образцы незаметности, тихости, скромности, деликатности, мужества, служения, уроки прощания с этим миром. Смерти Чехова и Пушкина ведут автора к мысли о собственной кончине. Преддверие смерти дается через появление некого «охотника», по отношению к которому Автор ощущает себя «жертвой». Этот охотник – врач, вестник смерти или, скорее всего, тот, кто повелевает писать: см. этот же образ в «Хвойной хворобе»: «Ночь прошла за уклончивым словом в охоте». 1616
Б. Ахмадулина. Хвойная хвороба. // Знамя, 2003, №1.
[Закрыть]Трижды в стихотворении звучит слово «тайна»: тайна чеховской пьесы, тайна чтения Автора стихотворения, тайна заснеженного сада воображения. Последними строчками оказываются строки о Пушкине и Дале, о пушкинском взгляде в даль бессмертия, о тайне гения. Стихотворение «Вишневый сад» выделяется среди стихов последнего периода философской глубиной, гармонической красотой формы, умением автора расширить пространство текста за счет интертекстуальных связей. Намеренные умолчания («Как съединились сад и Таганрог, – / понятно лишь заснеженному древу/ в окне моём») придают ему таинственный характер записи только для себя и для странного, живого собеседника и читателя – Природы. Тайну в стихах любила Ахматова. Можно сказать, что Ахмадулина в позднем творчестве тяготеет к разговору только с «посвященным» читателем, который способен понять недосказанности художественного шифра, который и делает текст Поэзией. «…букварь не может быть буквален», – написала Ахмадулина в цикле «Пациент». В стихах последнего десятилетия она все больше отходит от буквального описания в сторону метафорического слова-знака, мысли-метафоры, слова, ведущего к чужим словам и контекстам.
«Мир – собранье одиночеств…»
В одном из стихотворений об иерархии поэтов Ахмадулина размышляла о том, что почти не бывает творческих и человеческих совпадений: одному поэту хочется беседовать с другим, но избранный ею, может скучать в ее обществе. Самой Ахмадулиной повезло: вокруг нее всегда были друзья, поэты, писатели, художники, отдававшие дань восхищения ее дару. Эта культурная среда способствовала росту поэта, побуждала к творчеству. Многие стихи последних лет – стихи-послания, стихи-экспромты талантливым друзьям и собратьям, к тем, кто помогал Ахмадулиной чувствовать себя любимой, понимаемой, почитаемой: Булату Окуджаве, А. Вознесенскому, В. Войновичу, В. Аксенову, Ю. Росту, М. Жванецкому, Ю. Темирканову, Б. Мессереру1717
См. Б. Ахмадулина. Записка конюху. Экспромты и посвящения 2008—2009 годов. // Знамя, 2009, №8.
[Закрыть]. Такие стихи не обязательно стихи-портреты. Например, цикл «Хвойная хвороба» Борису Мессереру – это стихи-размышление для наиболее близкого слушателя-художника, стихи-дневник, стихи-разговор о сути искусства, попытка «неописуемое описать», «в поминанье сирени, жасмину, черешням», цвету небес, попытка, сходная с жребием художника:
Цвет небес уж не сам ли творит Дионисий,
съединив с приозёрною охрой лазурь?
Всё – единожды и не появится снова.
Два мгновения вечности – не близнецы
Ровня им – лишь единственность точного слова,
не умеешь – забрось твою кисть и засни.
(«Хвойная хвороба»)
«Сердцу цвета не быть наречённым насильно»: так же, как художник, Поэт творит по веленью сердца и совести, и ему иногда удается совершенно явить в стихах остановленное пером мгновенье чуда, но счастье обладания сокровищем дня, сокровищем природного дива соседствует с печальным осознанием кануна чего-то ужасного, противостоящего радостному, божественному, вечному началу:
Как любовники вечные вечной Вероны
цвет и свет неразъёмно на миг обнялись.
Изумрудные отсверки хвойной хворобы
смерклись, канули. Воздуха чист аметист.
Спелость дня – обозрима, объёмна, весома.
Эй, счастливец! Ночные добычи сочти.
Но зачем? Мне зачтутся заслуга восхода
и предчувствие бедствий – длиной в три свечи.
(«Хвойная хвороба»)
Третье стихотворение цикла изображает тесное и необходимое соседство быта и бытия Поэта и Художника, ежедневный союз рукописей и красок через воспоминание о картине «Завтрак на траве» Э. Мане, воспетой М. Прустом «В поисках утраченного времени»: «Сколь завтрака любви цветиста волокита, / пускай не на траве – но в травяном мазке». Искусство оказывается почти единственным пространством бытия, поскольку даже завтрак Поэта и Художника превращается в беседу об искусстве, в диалог двух художников. Но в стихотворение вплетается мысль о трагедии: 2-го июля 2002 года над Германией разбился самолет, летевший из Уфы в Барселону. «В июля день восьмой, всескорбный, похоронный», Ахмадулина вспоминала эту трагедию, вспоминала и себя, в тот июльский день захваченную красотой небес, но словно предчувствовавшую несчастье: «Покуда я похвал искала небосклону/ и действия свечи казались мне умны, / отличных от других полётом в Барселону, / каков был сон детей под пологом Уфы?» Подлинной человечностью проникнуты обвиняющие строки:
Подслеповатый мозг под утро стал беспечен.
День наступил, и так пульс меж висков устал,
как будто это я – рассеянный диспетчер
что в небеса смотрел и смерти не узнал.
Трагедия соседствует с радостью творчества, творчество и жизнь – с трагедией, не случайно Ахмадулина упоминает героев Шекспира, рисуя гармонию цвета и света наступающего дня. На чем же Автор ставит точку? Цикл стихов заканчивается мыслью о приснившемся Батюшкове, затем Поэт задумывается о читателе-недруге, с которым Автор недружелюбен: «Игра с какой иглой – в обычае зрачков? / И сыщет ли её выискиватель смысла?», – сомневается Поэт, «живописатель цвета», говоривший с Художником. Посвящения нужны Поэту для того, чтобы он мог писать, иначе ему было бы не с кем разговаривать, ибо в расчет не должен браться нечуткий, поспешный читатель, да он и не берется в расчет. Выше мы не случайно упомянули о Прусте. Умение детально всматриваться в предмет, вживаться в мгновение близко прустовскому, недаром Ахмадулина посвятила Прусту стихотворение «Помысел о Прусте», датировав эти стихи сразу двумя датами: 1970-е—2002 гг. Можно предположить, что первая дата – первое чтение Пруста, вторая, по-видимому, связана с повторным чтением в 2002 году: «Дремотно теплилось родство / лишь с книгой и свечой оплывшей». Соблазн чужбины, соблазн чужого творчества борются в сознании Поэта с желанием самому писать свой «Руан», город своего воображения:
Есть миг, когда хладеет пот
свет безымянен, кисть свободна —
и воздух обретает плоть
громоздко-стройного собора.
Как на ночь замкнутый рояль
хранит созвучья скрытных таинств,
двор мглист, как в сумраке Руан.
Ещё темно. Уже светает.
(«Помысел о Прусте»)
«Сообщник тени на стене, / чужак в столетья светлом устье», – такой видит себя Ахмадулина в 21 веке. Именно поэтому так ценно и важно для поэта найти в чуждом для себя веке родственные, вечные темы. Одна из них – музыка. Среди стихов в жанре послания, опубликованных в 2008 году, – стихотворение, обращенное к Ю. Башмету. Ахмадулиной, как Мандельштаму и Цветаевой, казалось, что музыка выше поэзии. Но одновременно с восхищением музыкой она приходила в восхищение от самого явления музыканта как объекта Поэзии. Стремясь показать дистанцию между своей скромной персоной и музыкальным Гением, Ахмадулина с иронией поясняет:
Довольно часто Ахмадулина вспоминала в стихах о музыке и ее графическом воплощении как о родственной, родной сфере. И ее учили музыке («Уроки музыки»), может быть, именно поэтому так отчетлива грань между «учили», данная в ироническом «каркает бекар», и волшебством, которое совершается душой, умом, руками, смычком абсолютного Музыканта. Но стихотворение не только о Башмете. «…что я на этой сцене значу?» – пытается понять поэт. На этой сцене, в этой жизни, Ахмадулина хочет осознать свой вес, ставит себе в вину свою музыкальную обыкновенность, по сравнению с альтистом, дирижирующим оркестром бемолей и диезов. И все же – «гортань – оркестрик самоволья», у поэта своя музыка, лирический оркестрик, поющий стихами. Ахмадулиной отлично известно, что талант – «согласье розных мук». Стремясь увидеть в музыканте похожего на Моцарта праздного счастливца, Ахмадулина сбивается на ноту печали:
За музыкантом по пятам
брести бы в маске анонима.
Он – не гордец и не педант.
Его величье – шаловливо.
Услада службу отстоять —
одним, других терзают звуки.
Мой признаётся диссонанс,
что музыка – сообщник муки.
Казнящим сообщником муки являлась для Ахмадулиной и поэзия. Творчество трудно пишущего Поэта противопоставлено моцартовскому гению Альтиста, кажется, не знающему творческих мук? За внешней, блаженной, золотой легкостью игры скрывается серьезная работа души, умение «поймать» альт, превратить чернозем души в музыку:
Но эту грациозность жеста
и эту прядь, и этот альт
спроста мы примем за блаженство.
Рассудок бытия смещён.
Душа свежа и плодородна.
Пусть ей потворствует смычок
и альт в ловушке подбородка.
Веселье рифм на нет сошло.
Остался мне поклон прощанья.
Хотелось говорить смешно.
Простите. Вышло, что – печально.
И в стихах, как в музыке, как на сцене и в жизни, рядом смешное и печальное: читатель отмечает нескрываемую самоиронию: поэт занят музыкантом и его музыкой, поэтому стремится уйти в тень, в ночь, которую вспоминает не только как пространство для стихов, но и в качестве наиболее близкой себе природной стихии:
Всего, что есть, иссякнет срок.
Пребудет музыка бессмертна,
знать не желая – кто экспромт
в ночи содеял для Башмета.
Стихотворение построено на основе кольцевой композиции, образ поэта открывает и завершает стихотворение, от «что я значу?» до «знать не желая, кто экспомт …содеял». Ответа Поэт ожидал «от солнц и лун». Музыке все равно, что сказала о ней Поэзия, – с грустью думает Поэт, должник бессмертного звука, черпающего в музыке вдохновение. Таким образом, лирическим собеседником Поэта в последнее десятилетие его жизни оказываются Природа или Художник, которым она восхищается, уникальный представитель мира искусства. Совершенно особый случай, если этим интересующим Автора лицом становится Поэт. Тема первенства музыки открывает стихотворение памяти И. Бродского – «Траурная гондола», опубликованное в «Знамени» в 2004 году:
Говоря с поэтом-философом, с поэтом-мыслителем, высказываясь на языке своего поэтического мира, в качестве связующего «канала» для разговора с поэтом выбирает родную ему тему Венеции, в качестве «музыкальной» основы стиха – молитву. Скорбная тональность этих стихов ныне оказывается созвучной печальным дням прощания с самой Беллой Ахмадулиной: «Ночь наплывает на лоб и чернеет её гондольер». Стихотворение Ахмадулина назвала в память о стихотворении Томаса Транстрёмера «Траурная гондола», которое Бродский мечтал перевести,2020
Об этом стихотворении: Бенгт Янгфельд. «Заметки об Иосифе Бродском». // Звезда, 2010, №5.
[Закрыть] название напоминает и о пушкинском «Арионе», об одиночестве и назначении поэта:
Зимний апрель превращается в яркую осень
Что же там дальше за гранью последней весны?
Может быть, так и спокойней, и легче, Иосиф:
Остров Успенья и вечные воды вблизи.
Остров, о коем я думаю, – неподалёку
местность – знакома, отверсты объятья соседств.
Как отказаться от шуток, забыть подоплёку?
И – наотрез рассвело то ль во лбу, то ль окрест.
Тайна зари: пожелала незримо зардеться
выше, чем вижу. Гребцы притомились грести.
Благостный остров не знает ни войн, ни злодейства.
Ночь извела понапрасну. Иосиф, прости.
В апреле родилась Ахмадулина. Не потому ли она поминает апрель в стихах к Бродскому, родившемуся в мае, ушедшему в январе? Или пытается представить последний год его жизни, его последнюю осень, зиму, предшествующую Острову Успенья, месту вечного покоя? Ахмадулина не может «отказаться от шуток, забыть подоплеку», то есть земные поводы к стихам. «Жизнь со смертью в соседях», на память приходит не печальное, а разное, Ахмадулина не может забыть беседы с живым Бродским. Ахмадулиной кажется, что ее ночное измышление к Бродскому написано недостаточно хорошо для такого высокого, первоклассного, вселенского читателя. Ахмадулина, взыскательна к своему Слову, сравнивая свои стихи со стихами самого Иосифа. В ее «Иосиф, прости» не только чувство любви поэта к поэту. Здесь отсутствие позы, искреннее стремление договориться до необыкновенного, абсолютного конца. Метафорически родство двух поэтов выражает «свет заоконный» и метафора «объятья соседств». Венецианский пейзаж, незримая заря являются как бы архитектурным образом поэтических владений Бродского, к которому по реке поэзии движется воображаемая творческая гондола. Иосиф стал частью венецианской воды и неба, райского итальянского пейзажа, с которым у Ахмадулиной кровное родство. «Свет заоконный» встречается с тайной зари – Поэт с Поэтом.
Природа всегда была для Ахмадулиной роднее, чем людской мир. Она ее ощущала изнутри, она сама была ее соцветием. Одно из стихотворений 2008 года Ахмадулина назвала «Озябший гиацинт». В этом стихотворении о празднике жизни и предзнаньи смерти поэт отождествляет себя с замёрзшим, но неувядающим гиацинтом, который трудно живет в пасмурном, неприютном мире. В цветочном подарке поэт видит знак жизни, необходимость помочь цветку и себе пережить зиму:
Правообладателям!
Данное произведение размещено по согласованию с ООО "ЛитРес" (20% исходного текста). Если размещение книги нарушает чьи-либо права, то сообщите об этом.Читателям!
Оплатили, но не знаете что делать дальше?
