Текст книги "Конек Чайковской. Обратная сторона медалей"

И надо признать, что я уже не каталась во время учебы – и потому училась, училась и училась по-черному.

Сессии сдавала как все. Там было полно теоретических предметов, начиная с истории партии и кончая историей музыки и балета. У меня были лучшие преподаватели Советского Союза.

Историю музыки преподавала ведущий профессор консерватории. Считалось, что балетмейстерам знания нужно иметь такие же, какие имеет композитор. Она нам наигрывала фрагмент – и надо было узнать, что играется, кто исполнитель, когда это исполнялось и желательно напеть продолжение. Вот с этим у меня возникла проблема. Слух абсолютный, но я совершенно не могу петь – хроническое несмыкание связок. Это от многих часов, проведенных на льду. Там, где они должны смыкаться, эти связки, у меня дырка. То есть я не могу взять ни одну ноту голосом.

На режиссерском курсе нам преподавали художественные руководители ведущих столичных театров: Моссовета – Юрий Завадский, имени Маяковского – Андрей Гончаров, ЦДТ – Анатолий Эфрос. И эти люди-титаны не давали нам никаких поблажек.

Изобразительное искусство нам читал заведующий отделом западного изобразительного искусства Пушкинского музея. Боже мой, что он рассказывал – про каждый штрих самых выдающихся полотен! И потом вынимал какие-то картины и по фрагменту предлагал нам рассказать, что это за произведение, требовал определить характерные черты для этого художника и для этого стиля.

Гениальный Николай Эльяш – эрудит, лучше всех знавший историю балета, у нас читал историю и современного, и зарубежного балета, и даже российского имперского балета.

Как-то раз он довольно зло, но остроумно пошутил в отношении меня.

Однажды у нас в постановке был Чайковский. А надо сказать, что Петр Ильич сам был отчего-то неудачлив в постановках своих, ставших потом мировой классикой, балетов. В частности, речь шла о «Спящей красавице» в Большом театре в 1890 году.

Спектакль абсолютно провалился, народ уходил после первого акта.

И Чайковский, совершенно обезумев от горя и досады, всю вину свалил на балетмейстера. А балетмейстерами в то время в Большом театре служили два немца – Гиллерт-первый и Гиллерт-второй. Это были два брата. Они, кажется, до того работали солистами в Берлинской опере – и вот приехали в Москву, возможно, на заработки. Гиллерт-второй был женат на Анне Собещанской, приме Московского императорского Большого театра, моей родственнице по материнской линии. То есть Гиллерты эти приходились мне отдаленной родней.

И вот я однажды после лекции о русском балете конца XIX века и о роли Чайковского в нем говорю Эльяшу: «А вы знаете, что Гиллерт приходился мне родственником?» А Эльяш был ехидным до невозможности. И он мне отвечает: «А вы знаете, что сказал о вашем родственнике Петр Ильич Чайковский?» Я вся прогнулась от гордости и говорю: «Нет, не знаю…» И Эльяш отвечает: «Чайковский после постановки «Спящей красавицы» и ее первого провала заявил, что Большой театр прекрасно обойдется без Гиллерта-первого. А особенно – без Гиллерта-второго!»

Когда я защищала диплом, его тема сама шла в руки. Я сотрудничала с Людмилой Белоусовой и Олегом Протопоповым. Вот на программах лучшей пары мирового фигурного катания, на роли чемпионов в развитии мирового фигурного катания, я и делала дипломную работу.

Мой учитель Захаров настаивал на том, чтобы я защищалась по специальности. Все прошло на ура, защита с отличием, красный диплом.

Свою лучшую ученицу, будущую олимпийскую чемпионку Людмилу Пахомову я отправила в ГИТИС, когда Мила еще каталась у меня. А закончила она вуз уже после завершения спортивной карьеры. Другую свою спортсменку, вице-чемпионку Европы и будущую прекрасную постановщицу Ольгу Воложинскую я сознательно направила по тем же стопам – на балетмейстерский.

Но надо признать, никто из них не учился так, как я.

Когда в марте 2017-го в Большом театре состоялся грандиозный вечер, посвященный 75-летию балетмейстерского отделения ГИТИСа, меня пригласили на нем выступить. Наверное, как довольно-таки известную выпускницу, добившуюся кое-каких успехов.

И вот в конце второго акта на представлении на главной сцене Большого выступает его бывший худрук Володя Васильев. Вообще-то он должен был выходить на сцену вместе со мной – юбиляры приветствуют юбиляров. От волнения или еще от чего-то Володя прочитал какие-то стихи, разволновался и вообще ушел.

В итоге мне пришлось отдуваться одной. А я стою на каблуках. Мне за кулисами говорят: не переживайте, у нас тут проход на сцену для самых толстых примадонн, мы вам сейчас раздвинем занавес.

А до этого режиссер юбилейного представления все бегал за кулисами туда-сюда, как челнок. Вот что значит не тренер, переспрашивал меня постоянно: «Вы сильно волнуетесь?» Я отвечаю: «Ну тревожно немного, но так, чтобы я умирала от страха – этого нет…» Он опять бежит мимо с выпученными глазами: «Ну вы только не волнуйтесь». Раз пять спросил. И вот к моменту моего выхода он добился нужного эффекта – я уже начинаю волноваться.

Так меня накрутил, что в самый последний момент, когда уже я двинулась на сцену, он мне закричал: «Ни пуха ни пера!» И я ему с чувством и удовольствием ответила: «Пошел к черту!»

А выйдя на великую сцену великого театра и остолбенев перед заполненными шестью ярусами, где собрался весь цвет отечественного балета, я все забыла. Хотя мой муж Толя Чайковский, который был в зале, потом сказал, что все кончилось хорошо.

Наверное, хорошо – раз шесть приветствовали овациями.

Что сказать – ГИТИС – любовь моя!

На том торжественном вечере присутствовала и моя бывшая сокурсница Лера Уральская, главный редактор журнала «Балет». Журнала, где однажды так профессионально разобрали мою работу, что мне, пожалуй, уже нечего к этому добавить…

Людмила Тажирова,

обозреватель журнала «Балет»

Русская школа всегда стремилась к пониманию фигурного катания как эстетичного вида спорта. Но до реформы Чайковской это были отдельные художественные озарения тренеров и спортсменов. Фигурному катанию требовался профессиональный балетмейстер, обладающий знаниями законов хореографии и фигурного катания. Он должен был найти тот гармоничный синтез, при котором спорт и искусство органично соединяются, не ущемляя ни одной из сторон.

Реформа Чайковской коснулась прежде всего изменения места и роли музыки в фигурном катании. Примитивное отношение к музыке рождало в этом виде спорта унизительный для нее термин – «музыкальное сопровождение». Чайковская убирает сопроводительную функцию музыки.

Прежде всего она пытается вырваться из однообразных ритмов, особенно принятых в танцах на льду. «Холодность и вялость» разрушает неожиданным выбором – впервые использует инструментальное произведение «Озорные частушки» Щедрина. Впервые вводится понятие музыкального образа программы, на основе которого и создается вся композиция. Она привлекает профессиональных звукорежиссеров, которые грамотно создают новую музыкальную ткань программы.

Ее музыкальная реформа кардинально поменяла сам метод постановочной работы. Программа не составляется из готовых комбинаций, а сочиняется на основе конкретной музыки.

С первых шагов Чайковская стремится вырваться за пределы традиционных постановочных ходов: «Никаких банальных поз!»

Такой подход способствует расширению лексического языка.

В качестве примера можно привести знаменитый «круг Пахомовой», где впервые был использован прием повтора. Она обращается к таким приемам, как контраст, контрапункт. Поиск интересного ракурса ведет к разнообразию пластических оттенков, где большую роль приобретают руки фигуристов.

Закон цельности и неделимости композиции достигается ею при помощи изменения роли так называемых связок. Она усложняет связки между элементами и включает их в общую стилистику танца.

Обращаясь к хореографической лексике, Чайковская ведет тщательный отбор движений, которые можно подвергнуть «ледовой интерпретации», наметив два подхода. Первый – когда движение можно приспособить к техническим особенностям фигурного катания. Второй – когда приспособление невозможно, и тут важно определить основную идею, характер движения, а затем воплотить его средствами фигурного катания. В качестве примера можно привести «Польку», поставленную Чайковской, где характер движений передавался не обычными для этого танцами подскоками, а при помощи быстрой смены ног, сгибанием и разгибанием свободной ноги, поворотами партнерши.

Когда хореографическая лексика органична, постановщик использует прямое цитирование. Такой была обводка в аттитюде на зубце конька в «Танго», грузинский ход на пальцах в «Лезгинке».

Традиционные прямые линии и восьмерки, принятые в фигурном катании, заменяются рисунком, напоминающим «запутанный лабиринт», где нет места простым решениям. Ориентируясь на особенности ледовой сцены, Чайковская считает, что «рисунок танца в фигурном катании имеет несравненно большее значение, чем в балете». И огромное сценическое пространство, обозреваемое со всех сторон, ставит перед постановщиком на льду более трудные задачи, чем в театре. Отсюда сложный рисунок танца в ее композициях, неожиданные противоходы фигуристов, внезапно ломающие направления их движения.

Композиционная реформа Чайковской имела в своей основе четкую драматургическую линию. Продуманный режиссерский замысел, предшествующий ее композициям, выстраивал логику драматургического развития не только в показательном номере, но и в спортивной программе.

Чайковской удалось, развивая технику фигурного катания и соблюдая правила ИСУ, превратить композицию в средство художественной выразительности.

Она впервые вводит в фигурное катание понятие «действенный конец» – в «Кумпарсите». Впервые использует такие театральные формы, как диалог и монолог. Дуэты «согласия» сменяются у Чайковской дуэтами «разногласия».

Для воплощения этих идей потребовался новый тип спортсмена. Она формирует спортсменов-актеров, способных воссоздать художественные образы хореографа.

Реформа Чайковской оказала сильнейшее влияние на развитие мирового фигурного катания. Ее основные принципы были перенесены из танцев на другие дисциплины этого вида спорта.

Критикуя традиционные балеты на льду, она предложила создать «театры фигурного катания» с участием выдающихся спортсменов. На таких принципах были созданы коллективы Игоря Бобрина, Татьяны Тарасовой, Ильи Авербуха.

Практическое воплощение эстетических идей Чайковской мы наблюдаем в современном фигурном катании, где гармоничный синтез музыки, хореографии и законов спорта стал приоритетом программ.

Глава 2
Танго втроем

«Выскочили на улицу, с трудом поймали разваливающийся «рафик». Кричим водителю: «Гони, чемпион мира Александр Горшков умирает!» Водитель Сашу узнал. И погнал, дребезжа и едва не рассыпаясь на ходу. Наш пациент при каждой встряске машины откидывался назад. Во-первых – боль дикая. Во-вторых – сил держаться уже не оставалось. Еле-еле Горшкова довезли».

О самой первой моей паре, ставшей не просто знаменитой на весь мир – мир признал их эталоном, как сегодня говорят «иконой стиля» в танцах на льду, – о Людмиле Пахомовой и Александре Горшкове я рассказываю, наверное, всю жизнь.

В моем случае эти рассказы не обрастают новыми подробностями – как у профессиональных «сказителей». Но вспоминать нашу 10-летнюю работу втроем каждый раз радостно.

Я всегда, с первого дня его появления, защищала Сашу. Так получилось, что с самого начала его прихода в пару к Пахомовой все специалисты в один голос возмущались: «Что вы делаете?! Зачем ставите этого перворазрядника к чемпионке Советского Союза?!»

Критики не знали, да и я тогда не могла знать, что у «перворазрядника» Горшкова есть, может быть, главное качество в нашем виде спорта – он удивительно надежный партнер.

Конечно, Саша вначале тяжело учился, тяжело входил.

На их первой с Милой тренировке при выполнении совместного элемента он упал, раскинув руки. А Пахомова – она же вся такая гордая – покатилась дальше, не остановившись и не оглянувшись. Задела коньком его большой палец правой руки. Случайно, конечно.

Никто в обморок не падал, но крови на льду было много.

И тогда мы втроем с катка общества «Буревестник», который находился на месте нынешнего «Олимпийского», помчались в Боткинскую больницу – пришивать Горшкову палец. Благо ехать было минут двадцать. Саша стоически перенес и эту травму, и то, что за ней последовало.

На следующий день пришел на тренировку с забинтованной рукой, со множеством швов. И… вышел на лед!

А Мила тогда очень испугалась – я видела страх в ее глазах…

Такой драматичной оказалась их внезапно оборвавшаяся первая тренировка. Таким знаковым стал пролог романа этой великой пары, пожалуй, самой знаменитой в мире танцев на льду в XX веке.

Кстати, Пахомова всегда вела подробные конспекты наших занятий (вряд ли кто-то делает нечто подобное сейчас, в век электронных помощников человека, когда все можно снять одним движением пальца по экрану). Но я не знаю, обращалась ли Людмила к этим записям, когда сама стала тренером, помогли ли они ей.

Мила конечно раздражалась, когда у Саши что-то не получалось на льду, – а поначалу не получалось у Горшкова многое. Была ли Пахомова высокомерной по отношению к новому партнеру – не в человеческом, а в спортивном отношении? Скорее да, чем нет. Это не отрицательное свойство ее характера. Она, естественно, ощущала себя уже великой Людмилой Пахомовой. Чемпионкой Советского Союза и лидером сборной СССР. И чемпионка эта испытывала вполне понятную досаду и раздражение оттого, что рядом то и дело оступается и падает кто-то, кто не в состоянии все сделать так же быстро и хорошо, как это удается ей, золотой московской девочке.

И дело совсем не в том, что Пахомова хотела другого партнера. Ведь Александра Горшкова привела ко мне она сама. Я, признаюсь, тогда удивилась – почему именно он? Откуда Мила его взяла? Вообще-то я должна была знать всех заметных фигуристов, занимавшихся в Москве. Горшков мне был незнаком.

Самой-то Пахомовой, как классной в недавнем прошлом одиночнице, все эти танцевальные дела давались легко. У нее был отличный конек. Казалось, она всю жизнь себя чувствовала хорошо на двух этих тонких лезвиях.

Прежде Мила каталась с Виктором Рыжкиным. Своего партнера – сейчас такие отношения сложно представить – она называла на «вы» и обращалась к нему «Виктор Иванович». А этот Иванович потом совсем заматерел и стал писать удивительные методички и учебники для фигуристов-танцоров, которые сегодня вызывают, мягко говоря, улыбку.

Эта пара ушла от «великого и ужасного» Станислава Жука. Жук, конечно, входит в пантеон больших советских тренеров прошлого века. Но он был весьма неоднозначной фигурой.

Не знаю, останься они у Стаса, возможно, он и вывел бы их на чемпионский уровень. Но известно, что Жук не брался всерьез за тех, кто, по его мнению, не готов был побеждать. А первенство Союза, похоже, оказалось для Пахомовой с Рыжкиным потолком – на чемпионате Европы 1966 года, перед расставанием, они даже в шестерку лучших не вошли.

И Жук – это признают все, знавшие его близко и работавшие с ним плотно, – не миндальничал. Единственным человеком из всей его звездной группы, с кем он действительно считался, пожалуй, была Ирина Роднина. Будущая трехкратная олимпийская чемпионка. Эта маленькая хрупкая девушка могла осадить плотного, резкого Жука, дать ему достойный ответ. Когда Стаса несло – а такое случалось нередко, – Роднина говорила: «А мы считаем вот так!»

Когда они ушли от Жука, ко мне приехал папа Людмилы, генерал авиации, Герой Советского Союза. Приехал без нее. И попросил посмотреть, на что способна его дочь. Сама Мила никогда не заводила разговор о причинах ухода от Жука. У нее было отличное качество: она всегда могла очень ловко забывать то, что ей было не нужно или мешало жить.

Я, правда, считаю это шикарным свойством характера: непринужденно выбрасывать из жизни все вдруг возникшее дерьмо, чтобы на тебе не висело.

Кстати сказать, когда Пахомова с Горшковым ко мне пришли, у них уже начался какой-то роман. Мне Саша позже об этом говорил. Он Милу и до дома провожал. Наверное, и цветы дарил.

Притом покататься вместе у Жука они не успели. У Стаса они катались в разных парах. Но Мила именно там понемногу начала Сашу обучать, подтягивать.

Первоначальный скепсис «фигурного сообщества» по отношению к новому сочетанию Пахомова – Горшков не проходил. Он продолжал звучать практически ото всех. Не поддерживал такой дуэт никто. Все только и говорили и мне, и за моей спиной, что они – ну совершенно не пара! Думаете, легко тренировать несбалансированный дуэт в такой обстановке?

Признаюсь, для меня это оказалось тяжелым временем. И для них тоже. И от Федерации фигурного катания не было никакой серьезной поддержки.

На первом для Милы и Саши чемпионате Европы в Любляне в 1967 году они стали десятыми. А на чемпионате мира в Вене через два месяца – тринадцатыми.

Меня, тренера «неперспективной» пары, в Австрию не взяли. Действительно, зачем?

Но всего два года спустя на первенстве планеты в американском Колорадо-Спрингсе я вместе с моими «неперспективными» ребятами поднялась на вторую ступеньку мирового пьедестала (мысленно поднялась, конечно)! Миле и Саше было по 22 года. Они тогда стояли всего на несколько сантиметров ниже чемпионов, знаменитых британцев Дианы Таулер и Бернарда Форда.

Англичане, четырехкратные чемпионы мира и Европы, увидев в 1969 году катание Пахомовой с Горшковым, поспешили завершить карьеру. Уходя, они заявили, что именно эти русские сейчас показывают направление, по которому мировые танцы на льду станут развиваться в следующем десятилетии.

Гордые британцы так и сказали: «Мы уходим, чтобы уступить место новым законодателям всемирной танцевальной моды».

Мила и Саша стали чемпионами через год, в Югославии, в маленькой, камерной Любляне. И в том же году поженились.

Тут обязательно надо отметить, что на рубеже 60-х и 70-х годов Людмила Пахомова была самая желанная невеста в столице самой большой страны мира.

Жила семья Пахомовых в потрясающей квартире в комплексе гостиницы «Украина». Училась Мила в одной из лучших языковых школ Москвы, что через дом от нее, на Кутузовском проспекте. И потому девушка очень хорошо знала английский. Это большая редкость среди наших спортсменов, в те годы – особенно. Ее мама-врач потрясающе шила. Мила всегда была одета необыкновенно стильно. Первое время и костюмы для выступлений Пахомовой выполняла ее мама.

Позже, конечно, мы привлекли лучших художников страны. И «Вологодские кружева» специально для нее создавали дизайн.

Мать Милы была очень красива. Вспомните картину «Незнакомка» Ивана Крамского – вот вылитая Пахомова-старшая. Отец сильный и властный человек. Он был вице-президентом Международной федерации авиационного спорта. Орденоносец, влиятельный и жесткий. Ноги все поморожены были, сбил много самолетов в войну, но звезду Героя ему дали не за сбитых фашистов, а за подвиг после войны.

Понятно, что у этой красивой и умной девочки были все шансы влиться в ряды московской золотой молодежи. Но она не стала звездой поколения стиляг, потому что ей было суждено стать первой олимпийской чемпионкой в танцах на льду.

Пахомова была из породы тех, кто не может не кататься. Я всегда ищу таких. Находить их всё труднее. Сегодня – совсем мало. Сейчас у меня первым делом спрашивают, сколько можно получить за победу и какую потом станут платить стипендию.

В общем, у девочки оказались очень правильный отец и потрясающая мать.

Пока они с Сашей притирались друг к другу и ко мне, было много проблем. Однажды Мила психанула, пришла домой и что-то наговорила папе такое, что он решил позвонить нам домой.

К телефону подошла я. Генерал мне начал что-то выговаривать. И тут трубку у меня забирает мой муж Толя. И говорит: «Если вы еще раз позвоните тренеру Чайковской с такими глупостями, ваша дочь в ее группе заниматься не будет! Тренер лучше вас знает, что можно и что нельзя вашей дочери!»

Генерал после этого с Чайковским еще года три водку пил.

И надо отдать должное их семье: ни отец Пахомовой, ни мать больше ни разу не вмешивались в тренировочный процесс. Притом что вообще для родителей фигуристов это свойственно – практически для всех – с утра до вечера вмешиваться и пытаться что-то подсказывать тренеру, поскольку они, как самые родные люди, лучше знают возможности своего бесценного дитя.

Ну а притирка у Пахомовой с Горшковым продолжалась до последнего дня.

Трепетную лань Милу впрягли в одну телегу с тем, кто не сопротивлялся, не вступал в дискуссии на каждом шагу, как водится в нашем виде спорта, а тащил этот тяжкий воз без рывков – упорно, сильно, по-мужски. Саша не тянул на себя одеяло никогда. Именно это и позволило Милке полностью раскрыться.

У нее не было другого выбора, как принять эту ситуацию и жить в ней. Пахомова безумно хотела, чтобы их пара начала выигрывать. И на этом безумном желании нам и надо было вылезать.

Да, моя рука их жестко направляла. Да, я пресекала попытки бунтов.

Этот быстрый, феноменальный рост Саши – в моей практике, наверное, оказался единственным – стал восхождением на Эльбрус. Горшков шел вперед семимильными шагами. И он всегда был очень надежным.

Теперь все говорили, что Чайковская с Пахомовой так плотно встали с двух сторон от Горшкова, что ему уже ну никак не упасть.

Разумеется, все свои знания, полученные в ГИТИСе, я на открытом катке передавала Миле с Сашей. Они получали полноценные уроки хореографии. Я им вбивала это в головы и в ноги. Но танцы-то были другие! Никаких специализированных печатных изданий, никаких видеомагнитофонов. Я просила англичанина Лоуренса Демми, четырехкратного чемпиона мира и одного из руководителей Международного союза конькобежцев (ИСУ), привозить нам распечатки фигур. Мы же в Советском Союзе не знали ни позиций, ни куда ехать, ни как ехать.

Я понимала прекрасно, что ни британскую стать, ни филигранную технику мы британским же оружием победить не сможем. Наши пары и тогда катались, и сегодня катаются по-другому – другая школа, переделать ее невозможно. Но все равно необходимо было стать на их базу. А потом уже на этой классической, английской основе что-то впечатляющее мир сделать самим.

И вот тогда я замахнулась на «Озорные частушки» Родиона Щедрина, ставшие потом всемирно знаменитыми.

С Щедриным я и прежде была знакома. На всякий случай напомню, что он автор семи опер, пяти балетов и трех симфоний. И вот великий Щедрин, когда я к нему обратилась, мне сразу сказал «да!»

За согласием молодого классика использовать фрагменты его музыки я приезжала в их с Майей Плисецкой квартиру на улице Горького. Резали композицию по живому. Родион вообще живо интересовался танцами на льду и помогал увлеченно.

Когда мы показали «Озорные частушки» на чемпионате Европы и мира, было очень сложно убедить в первую очередь судей, что этот танец – русский. Никакого жанра этнографического танца тогда не было. К тому же щедринские частушки непросто ложились в ледовый танец даже по размеру.

После «Озорных частушек» (я, кстати, на них делала постановку на третьем курсе ГИТИСа) многие наши композиторы захотели, чтобы мои фигуристы взяли их музыку. Популярность дуэта Пахомовой с Горшковым в Советском Союзе была сумасшедшая.

Позже, когда у нас оригинальным танцем стала самба, Азарий Плисецкий, младший брат Майи (который тоже с матерью был в ссылке в Чимкенте, но раньше нас – такие пересечения судеб!), привел к нам на каток «Кристалл» в «Лужники» компанию испаноязычных танцоров-профессионалов. Азарий был женат на знаменитой балетной приме Кубы, мировой звезде Лойпе Араухо. И вот эта страстная кубинка жарким московским летом показывала нам, что такое настоящая латиноамериканская самба.

Если кто-то начинал рассуждать, что движения испанского, кубинского танца нельзя перенести на лед – я смеялась: очень даже можно! Я так хорошо это делаю! Да мне прямо никто и не смел сказать про «невозможность переноса» – я просто брала и переносила.

Мы вырывались за рамки принятых тогда танцев. Либо это выходил блюз с каким-то джазовым акцентом. Либо это шел вальс – и можно было твит-степ пристегнуть. Короче, это были настоящие танцы, а не отточенные движения вымуштрованных аристократов на льду под рафинированную музыку.

Сформировавшийся на традициях российского имперского балета великий Касьян Голейзовский переносил балетные па на лед. Он был мастер «перетекающих движений». Именно Касьян мне поставил выходной цыганский танец из «Дон Кихота» на льду стадиона «Юных пионеров», которого сейчас уже нет. Там стоял холод собачий, а он все твердил: «Давай, пробуй! Ну как это ты не можешь на льду повторить?!»

Я молодая была, а Голейзовский мне повторял, чтобы вбить в голову: «Удивительные возможности открывает фигурное катание. Я на сцене «теку» своими скульптурными композициями. А на льду это воплощается легче и эффектнее. Вам и делать ничего не надо. Вы уже набрали на ледяном зеркале скорость и улетели…»

Когда многие годы спустя мы сидели в жюри ледового шоу на телеканале «Россия», Коля Цискаридзе говорил мне о том же: «Господи, мне бы эту скорость, я ее всю жизнь набирал на сцене Большого. Я бы такое творил!»

Когда я привела в ГИТИС, как когда-то привели и меня, к своему педагогу Захарову Людмилу Пахомову, я сказала: «Вот будущая чемпионка мира и Олимпийских игр. Ей необходимо то образование, которое дает ГИТИС».

Мила отчетливо понимала, насколько это было важно.

Что там главное – наследие классического балета: ты все балетные партии проходишь с партнерами. Не просто сидишь – смотришь, а каждой клеткой воспринимаешь.

Как Мила Пахомова отлично училась в своей английской школе, так же отлично она занималась и в ГИТИСе. Девочка пришла получать знания – не валять дурака, не получать корочку.

Мы с ней оказались родственными душами.

Уровень моих отношений с этой парой, наверное, был неповторимым. Почему? Да потому, что мы оказались близки и по возрасту, и по духу, и по отношению к фигурному катанию.

Возможно, мы уже предвидели высший успех. У нас просто сумасшедшая настроенность на победу была.

И вот такой любопытный факт. Все, что мы ни делали нового, на следующий год Международная федерация конькобежного спорта запрещала своим специальным решением.

Нас с Милой и Сашей все время пытались вернуть в старые рамки. А мы все время из них «выскакивали». То поддержку какую-то изобретем, которая в привычные схемы не вписывалась. Не было ограничений по высоте, но из-за нас их ввели. Выше талии поднимать партнершу – нельзя. Под ногами пропускать партнершу тоже ни в коем случае – это акробатика! Партнершу переворачивать также запрещено – опять-таки акробатика.

Нас постоянно били по рукам. И по ногам тоже.

Как с этим боролись? Да просто шли напролом! Каждый раз добавляя что-то новое. То, что на тот момент не успели запретить – просто потому, что мы это только-только придумали.

Почему нам такое удавалось? Повезло – на нашей стороне оказался глава технического танцевального комитета ИСУ, истинный британец Лоуренс Демми. Он видел, что танцы, придуманные его соотечественниками-традиционалистами, остановились в развитии. Стагнация, застой. И все вокруг загрустили. И шансов на попадание в олимпийскую программу с таким отношением оставалось все меньше.

Лоуренс Демми – великий человек. Он очень ждал наших открытий русской школы танцев на льду. Только благодаря его позиции нам в конце концов позволили развиваться в том направлении, которое мы выбрали и в котором двигались. Не будь поддержки британца, на Пахомовой с Горшковым вместе с Чайковской поставили бы жирный крест. И до сих пор весь мир так и катался бы чопорно, правильно, по-английски – как в 50-е и 60-е годы.

В 1970 году решалось многое. У Милы в тот год было странное настроение. Она плакала, спотыкалась. У нее все валилось из рук на тренировках. Но собираться, когда отступать некуда, она умела как никто.

На чемпионате мира в начале марта на люблянской арене «Гала Тиволи» получилось так. Там сидело пять арбитров из западных государств и четыре – из «восточного блока». И выиграть дуэту из «страны победившего социализма» было ну никак нельзя.

Да к тому же Пахомова с Горшковым выступали до американцев Джуди Швомейер и Джеймса Сладки, лидеров после короткой программы. Атлетизм, техника, высочайшая скорость – вот козыри представителей США.

Но тут случилось чудо: английская судья в произвольном танце поставила выше Милу с Сашей. Американцы потом ее чуть ли не ногами пинали: «Как это так, предательство в англосаксонском блоке?!» Словом, советская танцевальная пара впервые переборола весь «мир капитализма» при перевесе в судейской бригаде в пользу Запада.

Когда летом 1970-го, в год своей первой победы на чемпионате мира, Пахомова и Горшков вступили в брак, я в эти дела вообще не лезла. Ну раз решили, значит, женитесь.

Мила, как мне казалось, очень хотела замуж. Но с ней не было никакого риска, что она наденет обручальное кольцо, погрузится в семейные дела – и закончит карьеру. У Пахомовой была ясная цель – победить на Олимпийских играх. Она делала для этого все.

Притом что вообще-то влюбленность партнеров друг в друга по жизни на льду мне мешает. Да, тогда, в 1970-м, заключение этого семейного союза на тренировочном процессе, как мне казалось, особенно не отразилось. Зато в последующие годы отражалось – и еще как! Я им говорила – то, что происходит у вас в семье, оставляйте в семье. У меня на катке вы появляетесь без этих ваших внутренних проблем. Ведь случалось, что они приходили на тренировку – и просто не разговаривали друг с другом. А кататься-то как? Я что-то делаю, о чем-то говорю, а эти две звезды потухли: одна – в одном углу, другой – в другом ковыряется на льду.

Тогда я придумала простую, но эффективную тактику: «Боже, ну какое же дерьмо мне досталось! Нет, ты только погляди на себя – невозможно смотреть! Платье словно все пожеванное. А ты? Ты вообще до сих пор так и не научился кататься!»

Все это я говорила им обоим. И обидно им было сильно. После моих обвинений – не оскорблений! – двое этих чемпионов тут же, в одну секунду, объединялись против меня. Проезжали, сцепившись друг с другом за руки, на меня не глядя – и работали. То, что мне и было надо.

Ну а к вечеру уже все шло нормально.

Был потрясающий документальный фильм Димы Полонского в 1971 году, где он как раз запечатлел момент, когда Мила и Саша поругались – и катались в разных углах площадки. А я в кадре сидела на стуле в коньках и изумленно крутила головой – мне в тот момент оказалось не с кем работать.