Текст книги "Князь Андрей Волконский. Партитура жизни"

Старинная музыка – из чувства протеста

Почему вы обратились к старинной музыке?

Потому что мне не нравилась советская власть – вас устроит такой ответ? Старинная музыка удерживала от всей этой гадости. Вся моя жизнь была протестом против советской власти. Этому служила додекафония, хотя и не только она. Она не была политическим актом, она была музыкальным действием. Мы в Союзе хотели писать музыку, которая будет не похожа на соцреализм. Старинной музыкой я тоже занялся из чувства протеста и в 1965 году создал ансамбль «Мадригал».

XVI век мне открыли венгерские студенты Московской консерватории. Они все это знали, у них были ноты. В Венгрии сильно развита хоровая культура, и эти ноты там просто продавались. А потом я наткнулся на хрестоматию по истории музыки Иванова-Борецкого, и в ней были образцы из сочинений XVI века. Они мне показались очень свежими.

Когда я начал гастролировать, мне часто задавали два «классических» вопроса, я даже потом стал их сам опережать: «Как вам пришло в голову создать «Мадригал»?» и «Где вы ноты достаете?»

Мне странно было, когда задавали вопрос о том, где я достаю ноты для «Мадригала». Ужасно ленивые люди! В любой хорошей библиотеке, скажем в той же самой консерватории, были, например, полные собрания сочинений Палестрины. Я ходил в читальный зал консерватории и переписывал. Почему-то другим это не приходило в голову, но ноты были! В Питере при филармонии была совершенно замечательная библиотека. Там хранились полные собрания сочинений Шютца и Палестрины. Наверное, в этих изданиях XIX века были ошибки, но все-таки эти издания были доступны. Ими наверняка и пользовался Танеев. Достаточно было поинтересоваться, и все это можно было достать.

Я вспоминаю лекции по истории старинной музыки в консерватории. Какое это было занудство! Преподававшие ее люди никогда не слышали музыки, о которой говорили. Даже такие столпы, как Ливанова или Грубер, вряд ли знали музыку Дюфаи или Палестрины. Хотя ноты в библиотеках были, и они могли разобрать на рояле, если хотели. Но интереса у них к этому не замечалось, это была просто работа.

Как вы приходили к своим исполнительским идеям? Ведь когда вы создавали «Мадригал», в Советском Союзе старинная музыка не звучала. На что вы опирались?

В 1964 году приехал на гастроли нью-йоркский ансамбль «New York Pro Musica», его вытащил Никсон. Я ходил на все репетиции. Уже до этого я начинал что-то подобное делать, но «Мадригал» возник, когда я их услышал. Я познакомился с дирижером Ноа Гринбергом, и он мне очень помог. Он дал мне кучу нот. Видимо, это было предусмотрено Госдепартаментом – у него оказалась кипа нот, которые он должен был кому-то подарить. Кроме того, он дал мне пластинки и даже инструменты – блок-флейты. Потом появились книжки – автора Густава Риза о музыке Ренессанса. А также ноты рождественских песен, дешевые издания. Мне начали присылать роскошные издания Американского музыковедческого общества. У меня было полное собрание месс Дюфаи.

Потом я стал искать певцов. При радио был ансамбль электронных инструментов, мне приходилось с ним работать для кино. И там играла на каком-то электронном инструменте одна из сестер Лисициан, Карина[27]27
  Карина, Рузанна и Рубен – дети Павла Герасимовича Лисициана.


[Закрыть]. Мне кто-то сказал, что они с сестрой поют песни разных народов. Я подумал: раз они поют вместе, у них голоса, наверное, сливаются – дай-ка я их прослушаю. От них я узнал, что их брат тоже поет. Я прослушал их и решил, что костяк уже есть. Не хватало только нижнего голоса. Случайно я попал на Сашу Туманова. Нина Львовна Дорлиак познакомила меня со своей студенткой из Эквадора Беатрис Парра, которая очень хорошо пела. Доброхотова я давно знал.

На что вы обращали особое внимание при исполнении?

Рузанна все время спрашивала, что надо делать – где крещендо, где еще что-то. Я отвечал: ничего не надо делать. Пойте! В старые времена ведь очень много импровизировали и добавляли от себя.

Сначала у меня были большие амбиции, я хотел сразу исполнить Джезуальдо. Но все очень перепугались, и я тоже сообразил, что с этого начинать нельзя, надо что-нибудь попроще. Так что первая программа ориентировалась на их возможности. «Мадригал» сразу стал пользоваться огромной популярностью, хотя мне все говорили, что нас никто не поймет.

Сейчас уровень ансамбля очень низко упал. Я огорчился, когда послушал диски «Мадригала». Музыканты отстали, они не в курсе того, что происходит в мире. Они пытаются продолжить то, что сделал я, но ведь я с тех пор очень многое узнал. Я много слушаю, читаю.

Почему та эпоха, которую вы так любите, не пользуется популярностью в России?

Это связано с тем, что у России нет этого прошлого. Для русского человека такая музыка очень абстрактна. Еще, скажем, так называемое барокко присутствует в России – в Петербурге. А того, что было в Европе до него, у нас никогда не было. Если, конечно, не считать нехороших рыцарей в фильме «Александр Невский», которые младенцев в котлы засовывали, чего никогда не было на самом деле.

Если спросить обыкновенного человека в России, что такое Средневековье, он скажет: инквизиция и Крестовые походы. Обязательно отрицательное.

А на Западе к такой музыке огромный интерес. Издается огромное количество дисков. Концерты хорошо посещаются. Появилось множество специализированных ансамблей.

Я не верю в недоступность этой музыки. Ее можно правильно подавать, только никто этим не занимается. Думаю, что это дело не потерянное, и просто нужно, чтобы кто-то зажегся этим. Уверен в том, что публике понравится.

Еще один, противоположный, пример – органные концерты. В Советском Союзе на них всегда были аншлаги, кто бы ни играл. Орган для советского человека связан с экзотикой. Кроме того, он заменял людям церковь, пусть и чужеродную. На Западе же с органом ассоциируется что-то занудное. На органные концерты никто не ходит, это никого не интересует. На органе играют в церкви, и все, а чтобы специально пойти послушать его в концерте – этого нет.

Я хотел сделать так, чтобы советская публика эту музыку полюбила. Клавесинные концерты проходили в малых залах, где собиралась интеллигенция. На концерты «Мадригала» приходили даже люди в военной форме (думаю, это жены их таскали) – на клавесинных концертах их не было.

Я стремился заинтересовать публику, но мне все говорили: не дойдет, не поймут. Я облегчал дело: начали с Кавальери, Пери, Фрескобальди, потом было немножко театрализации. Постепенно я стал вводить мессы Палестрины, Дюфаи – гимны, антифоны, – и ничего, все шло. Даже григорианское пение – все проходило. Я не могу пожаловаться.

Однажды на гастролях произошел такой случай – по-моему, в Краснодаре. Кончился концерт, в программе был Джезуальдо. Я вышел на улицу, там стояла толпа. Ко мне подошли люди и сказали: мы стояли несколько часов в очереди, чтобы попасть на концерт, но не смогли достать билетов. Мы никогда не слышали Джезуальдо, не могли бы вы нам спеть хотя бы одну его вещь. Я был потрясен, у меня слезы навернулись на глаза. Я всю эту толпу завел обратно в зал, и мы почти весь концерт повторили. Краснодарская публика – это исключительный случай, такое у меня было только один раз, поэтому я и запомнил на всю жизнь.

Какие уроки можно извлечь из прошлого?

Мы полностью отвернулись от любой традиции, и никто уже не хочет знать прошлого, кроме специалистов. Хотя теперь возникла потребность в этой музыке у публики – выходят записи, проводятся фестивали старой музыки. Я даже удивляюсь, что могло вызвать такой интерес. А у пишущей братии интереса к этому периоду нет. Они живут в своем мирке, заперлись в своем гетто, из которого не хотят выходить. Им надо создавать моду.

В вашем творчестве – золотая середина: между вниманием к прошлому и обновлением его, между традицией и новаторством.

Иногда я нарушал традицию и очень потом об этом жалел. Два моих сочинения, в которых есть только новаторство, я считаю плохими. У меня были очень строгие цензоры – композиторы, чью музыку я играл как исполнитель. То, что я все время купался в старой музыке, – это не просто цензура. Перед теми композиторами было неудобно. Каждый день играешь такую музыку и несешь такое величие, получаешь пример того, как себя надо вести. Я мог бы сказать, что они за мной сверху следили и говорили: ты что, Волконский, там делаешь? То, что я занимался музыкой прошлого, было очень сильным сдерживающим началом.

Расскажите, пожалуйста, об ансамбле старинной музыки, который вы создали на Западе (Ensemble Hoc Opus).

В Женеве я мечтал найти певицу вроде Лиды Давыдовой, но, думаю, она в принципе незаменима. Тут дело не в голосе, а в человеческих особенностях. Лидия Давыдова прожила блокаду. Она никогда не жаловалась. Может выдержать любые трудные условия.

У певицы, с которой я познакомился здесь, были свои большие достоинства, но другого порядка. Ее звали Клодин Ансерме. Мне предложили исполнить в Женеве «Песнопения во тьме» Куперена – «Плач Иеремии». Это служба, когда постепенно тушатся все свечи. Поскольку это происходит близко к рассвету, то темнота наступает ненадолго. Все композиторы писали на эту тему. У Куперена два голоса, сопрано и меццо. Я знал диск, который когда-то сделал Альфред Деллер[28]28
  Имеется в виду диск Frangois Couperin: Legons des Tenebres. Исполнители: Alfred Deller (контратенор), Wilfred Brown (тенор), Desmond Dupre (виола да гамба), Harry Gabb (орган). Запись 1960 года на фирме «Vanguard».


[Закрыть], он пел вместо сопрано.

Мне дали двух певиц. Одна из них была из будапештской оперы, у нее была восточноевропейская школа – то есть большое вибрато. А у другой – Клодин – голос был прямой, как у мальчика, без вибрации. Что мне было делать? Они были явно несовместимы, из разных миров. Я решил на этом контрасте сыграть и превратил Куперена в Малера. Это вызвало необыкновенное возмущение. В этой музыке очень много мелизматики, и Клодин Ансерме стала подражать синагогальному пению, хотя не была еврейкой. Говорила, что чувствовала себя раввином, когда это пела. Почему – я так и не понял.

У нее были вокальные недостатки, щуплый голос, без низов, но тем не менее она была яркой личностью, и я потом продолжил с ней работать и делать записи. Она стала более серьезно заниматься вокалом. Попала на какого-то каталанца, который ей все подправил. Я ее даже просил попробовать петь по-цыгански. Она была наполовину итальянка, поэтому у нее не было проблем с иностранными языками, включая латынь.

С русскими певцами у меня всегда были проблемы. Слышен русский акцент, артикуляция плохая. Никак нельзя было добиться правильного результата.

Первая наша пластинка была посвящена вокальной музыке Фрескобальди, которую я всю жизнь очень любил, хотя ее мало знают. Второй диск – Сигизмондо д'Индия. Д'Индия был из знатной семьи, из Палермо. Непонятно, почему его зовут «из Индии». Он жил в Неаполе, где, видимо, и заразился хроматической музыкой. У него не тональная музыка, хотя и консонантная. Идет такое блуждание. Потом он служил в Риме, сидел в тюрьме за нарушение нравственности (что он там натворил – я не знаю). Его творчество очень оригинально.

На нашем диске есть инструментальные интермедии между сочинениями Сигизмондо д'Индии, не имеющие к нему отношения, чтобы было не утомительно слушать. Это танцы, взятые из ватиканского кодекса того времени. В каком-то месте есть несколько танцев Джезуальдо.

Клодин со временем становилась все лучше и лучше. Она теперь пела только такой репертуар. Во время записи диска Сигизмондо д'Индии мы летом сняли домик в Швейцарии, в горах, месяц там репетировали. До этого происходила теоретическая подготовка. В нотах ведь почти ничего нет, только голос и цифрованный бас. Остальное – импровизация, все делают сами исполнители. Они придумывают манеру пения, повторы, «подъезды», стаккато.

Встает ли при этом проблема стиля и вкуса? Как не испортить такую музыку? Можно ли этому научить?

Конечно, эта проблема есть. Надо быть очень тактичным. Все зависит от напарников. Лютнист у нас был замечательный, с большим музыкальным юмором, краски хорошо чувствовал.

Но можно переборщить. Например, при исполнении «Вечерни» Монтеверди Жорди Савалль такую роскошь развел! Он использовал огромный инструментальный состав, а это совершенно неправдоподобно. Ведь у Монтеверди все очень камерно. Я был во дворце, где состоялась премьера «Орфея», – это небольшой зал. И сама музыка тоже очень хрупкая. Так что легко можно переборщить.

А как понять, где остановиться? Мы же не знаем, как эта музыка исполнялась бы ее создателями.

Все это – гипотезы. Может быть, мы это делаем гораздо лучше, чем они. А может, наоборот, хуже. Во время этой записи мы руководствовались текстом, поскольку музыка очень близко идет за текстом.

Вы знаете итальянский язык?

Конечно, знаю, я же жил в Италии после переезда из России. В этой музыке много жалоб, «ламенти». В основном изображаются эмоции, страсти. Клодин обращала на это большое внимание. У нее была высокая культура, не только певческая. Она была образованным человеком, хорошо знала живопись того времени, была начитанна.

Название нашего ансамбля – «Нос Opus» – было взято из «Энеиды» Вергилия: «Вот опус («вещь»). Работа сделана». Мы с этим ансамблем записали два диска. Ансамбль существовал не очень долго, все разъехались в разные стороны.

Последний раз я имел дело с Клодин, когда она пела «Сюиту зеркал» на немецком диске. У нее хорошее испанское произношение. В России-то я сделал перевод на русский, но, когда сюда переехал, подумал: «Не петь же здесь Гарсию Лорку по-русски». И восстановил подлинник. Пришлось кое-что сдвинуть, но додекафония не пострадала. Письмо там очень разреженное, и это оказалось возможно сделать. А с немецким не получилось. «Щазу» при записи перевели на немецкий и все переставили местами без меня. Я бы этого не допустил, но уже было поздно. На музыке это отразилось в плохом смысле.

Получилось, что та певица, которая хорошо пела старинную музыку, так же хорошо справилась и с современной?

Вообще, часто случается, что старинная и современная музыка хорошо сочетаются в исполнительском творчестве – как и у меня. Но я не слышал, чтобы Клодин пела песни Шуберта или Шумана.

Толстой писал, что меняются законы, а люди на протяжении веков остаются теми же самыми.

Не остаются. Единственное, что остается постоянным, – это глупость и желание делать зло. А в остальном люди все-таки меняются.

Мы не можем установить никаких правил для старинной музыки. Аутентизм относится только к инструментам. Инструменты могут быть аутентичными, а исполнение – нет. Кто-то заметил, что для того, чтобы достичь аутентичного эффекта, надо, чтобы публика была аутентична.

Вот именно. Бах исполнял свою музыку на современных ему инструментах. В его времена не было аутентизма. Идея аутентизма не аутентична. Это уже веяние авангарда.

Аутентизм – это утопия. Можно вспомнить трактаты: у Куперена есть «Искусство игры на клавесине», у Рамо «Предисловие», есть книга К. Ф. Э. Баха. Насчет игры на флейте есть пособие. Чем дальше мы залезаем в века, тем меньше источников, но все же они имеются. Например, в одном трактате я нашел описание деталей вокальной техники и голосового звукоизвлечения, которые нам в голову не приходили, – широкое вибрато, узкое вибрато. Натуральным голосом петь было нельзя. Сейчас уже перестали петь музыку той эпохи только без вибрато.

Если говорить о струнных инструментах, вибрато использовалось как мелизмы и украшения, а постоянно его никогда не применяли до XIX века. Играть без вибрато еще надо научиться. Почему скрипачи играют с вибрацией? Потому что они играют фальшиво и, когда вибрируют, скрывают фальшь. Очень трудно найти точное положение пальца на струне. Я иногда в своих сочинениях писал «играть non vibrato», и это всегда звучало фальшиво. Вибрато – это маскировка, а не выразительное средство.

Запись «Хорошо темперированного клавира»

Запись ХТК – это то, чем я больше всего доволен в своей жизни, даже больше, чем композицией. Потому что эта музыка лучше моей.

ХТК у меня записан в неравномерной системе – Веркмайстер, третья система. Это слышно в хроматизмах и в заключительном аккорде. Окраска тональности другая. Эта настройка была очень популярна. Мастера заранее настраивали органы. Бах принимал заказы, и органные мастера у него спрашивали, какую он хотел бы настройку. Кроме того, его родственник был учеником Веркмайстера, который умер в 1706 году, – Бах был тогда сравнительно молодой.

Вы играли по Уртексту?

Конечно, а как же еще? Мне вообще непонятно, зачем нужны все эти редакции. В нотах, по которым я играл, есть мои пометки и пометки звукорежиссера, но издавать их нельзя. Не дай бог! А то выпустят ХТК под редакцией Волконского.

Самое плохое – это первое издание первого тома, которое сделал Черни. Там полно ошибок.

Да, Черни добавил лишние ноты. В До-мажорной прелюдии он вообще добавил целый такт в точке золотого сечения.

Этот принцип срабатывает. Все, кто его применял в старину, делали это сознательно.

А другие системы вас привлекают? Скажем, серия Фибоначчи? Это принцип и времени, и пространства, и архитектуры, и театра. Целое относится к большему, как большее – к меньшему.

Больше всего этого у Дюфаи. Неслучайно предисловие к диску с его музыкой написал профессор математики.

Расскажите, пожалуйста, о ваших исполнительских принципах в записях ХТК.

Помимо неравномерной темперации я использовал неравномерный ритм, что соответствует принципам того времени: и у Куперена, и у Рамо написано «egal» (ровно) или «inegal» (неровно). Это не рубато и не просто манера. Вся агогика от этого зависит.

Меня раздражает, когда механически выделяют тему фуги: как только появляется тема, значит, надо выделить ее по громкости. Анатолий Ведерников сказал, что это какой-то тик: слышны темы, но не слышна фуга. Тему надо выделять не громкостью, а агогикой, фразировкой. Надо делать так, чтобы все голоса были слышны. Я старался этого достигнуть, ведь на клавесине невозможно сыграть тему громче. Я стремился найти такую агогику, фразировку и неровности, чтобы можно было прочитать все голоса, распознать их многоэтажность и чтобы все было узнаваемо.

Рубато и темповые сдвиги у вас служат той же цели?

Я не называю это рубато. Рубато – это орудие слабых. Рубато якобы имеет отношение к сентиментам, но на самом деле это скорее проявление некоторой беспомощности. Часто исполнители играют рубато в более трудных местах. Они начинают замедлять. У меня, скорее, наоборот – тенденция убыстрять, когда трудно. Я начинаю играть быстрее, потому что трудно. Зато в связи с этим появляется напряженность. Вся запись ХТК в целом очень напряженная. Для меня принцип круга тональностей создает напряжение. Каждая тональность должна быть ярко выражена. Она есть уже в связи с темперацией – имеет свою окраску, – но этого еще недостаточно. У Баха это не цикл; им не предусмотрено все играть подряд. Теперь все это делают, и мне тоже захотелось.

В записи ХТК вы выступаете как композитор, как будто вы сами сочинили музыку, которую исполняете.

Да, я согласен. В чем меня и упрекали – мол, отсебятина. Я растревожил муравейник, и тогда началась паника.

Должен сказать нескромную вещь, которую вы правильно уловили. Мне кажется, что всю музыку, которая раньше написана и которая мне нравится, сочинил я. Я ее играю как свои сочинения. Это страшно шокировало критику. Парижская критика в штыки приняла эту запись в свое время, и был даже некий скандал. Я нарушил буржуазность исполнения этих пьес, ведь уже давно их стали играть, как будто сидя в уютном кресле. Но эта музыка заслуживает напряжения мысли. Некоторые пианисты играют в начале концерта – потому что «положено» – пару прелюдий и фуг, потом Шопена, Рахманинова. Я так не могу, это неприятно.

Нейгауз учил студентов петь при исполнении ми-мажорной фуги второго тома и говорил: «Это «хорус мистикус» из «Фауста»». Он хотел непрерывности звука, бросал ноты, поднимал, начинал снова. У вас вдруг почти пиццикато в лютневом регистре.

В принципе на лютне можно играть эту музыку. Правда, на лютне этот регистр суховат. Зависит от инструмента. Звук может быть более протяженным. Ну конечно, было желание уйти от штампов. Помню, что еще в Москве я был у Майи Давиденко. Говорю: там же ничего в нотах не написано – ни темпа, ни характера. Почему бы не попробовать то, что играют быстро, сыграть медленно и наоборот? По-моему, Бах в любом случае звучит хорошо. Надо очень постараться, чтобы его испортить.

ХТК был записан на моем клавесине. Я не использовал все его возможности и не применял носовой регистр клавесина, потому что для Баха он не годится. Я подружился с мастерами, которые сделали этот клавесин. Они купили совершенно изолированную ферму на природе и поселились там. В гостиной стояло семь клавесинов, самых разных – итальянский, вирджинал, все что хотите. Там и происходила запись – не в зале, а в большой гостиной. Однажды пошел мистраль, и пришлось занавесить окна одеялами, чтобы не слышно было ветра в записи. Человек, который записывал, не признавал электронику и студийную запись. Он говорил, что обычно при записях выбирают самое сухое помещение и потом искусственно добавляют реверберацию при помощи огромных пультов. Но он считал, что главное – приспособиться к помещению и найти идеальную акустическую точку для микрофона, тогда никаких пультов не нужно. То есть нужен микрофон и очень хороший магнитофон. В моей записи микрофон очень объективный, нет никаких электронных трюков, нет электронного соуса.

Я хотел, чтобы диск звучал как цикл, поэтому сначала сыграл все подряд, чтобы посмотреть, как одна пьеса цепляется за другую. А потом уже мы по отдельности писали прелюдии и фуги. Здесь работал еще один принцип: мы не хотели склеивать кусочки колбасы. Бывает же жульнический подход, когда делают восемь дублей и берут из них кусочки, режут ленту. Мы решили этого не делать. Иногда получалось с первого раза, но звукооператор всегда просил сделать еще один дубль, на случай, если вдруг порвется пленка. Если я не ошибаюсь, ни разу не было сделано больше трех дублей. Три дубля бывали, когда мы записывали очень трудные вещи: например, фуга си бемоль минор из второго тома страшно трудная, я еще очень быстро ее играю, и иногда я мазал. Но в принципе эта запись честная, без жульничества в смысле монтажа.

Звукорежиссер присылал мне все записи, я тщательно прослушивал дома, сообщал ему письменно, какой дубль мне больше нравился, и отмечал, если замечал грубые ошибки. Записали мы все довольно быстро. Но работа над обоими томами у меня отняла два года жизни. Я решил, что в это время ничего другого играть не буду, а также не буду слушать другие исполнения ХТК, чтобы они на меня не повлияли. Это был такой аскетизм.

Как проходила работа?

Сначала я сидел за столом и читал ноты. Потом делал свой анализ, очень тщательный. В связи с ним вырастала и агогика, и фразировка, и манера исполнения, и идея того, как я считаю нужным это сыграть.

Только после того, как был уже полностью выработан план, я начинал учить за инструментом. Некоторые аналитические выводы по поводу этих пьес я запечатлел в комментарии к диску. Пекарский перевел их и опубликовал в своей книжке. Для первого тома я сделал вступление общего характера, но после нападок решил написать ученое музыковедческое вступление: мол, я вам покажу. Я провел серьезную теоретическую работу. То, что я тогда жил во Флоренции среди множества памятников, мне тоже очень помогло в смысле поисков гармонии. Я жил тогда в бывшем охотничьем доме Медичи, где в свое время ночевал святой Антоний Падуанский. Там было царство кошек и совершенно чеховский сад – все заросло, поскольку хозяева были пожилые и уже не могли следить за садом. Когда-то это было далеко за городом, затем город разросся, и это потрясающее здание оказалось в пролетарском пригороде. В этом тоже была своя прелесть. Мой клавесин стоял в большой зале со сводами и капителями.

По прослушивании этих записей гораздо более понятным становится то, что вы делаете как композитор.

Очень может быть. Это один мир, все очень связано.

Бах ведь тоже играл музыку других композиторов.

Да. Вы ведь знаете, как он себе испортил зрение: ноты, которые он переписывал при лунном свете, были заперты в шкафу у дяди. Это были органные мессы Фрескобальди «Fiori Musicali». Эти сочинения очень повлияли на мышление Баха, на его полифонию. Я все эти три мессы играл и даже частично записал – на московских чудовищах, огромных органах. Эти записи есть на фирме «Мелодия». Когда я познакомился с итальянскими органами XVII века, мне стало стыдно.

Я не хочу отделять свою композиторскую деятельность от исполнительской, и наоборот. Мои исторические поиски тоже входят в мой основной круг интересов и неотделимы от исполнительской и композиторской практики. Я призываю людей в наше время обратить внимание на эту музыку вовсе не для того, чтобы создавать стилизации. Сейчас уже не 20-е годы, и уже нет Стравинских для «Пульчинелл». Я это делаю для того, чтобы научиться каким-то принципам (не подражая им), которые делали эту музыку столь великой. Там не было стремления во что бы то ни стало удивлять и обязательно делать что-то непохожее, что так характерно для нашего времени. Когда я слышу, как говорят: «А это уже было в прошлом году» или «Шесть месяцев назад кто-то такое уже делал», «Вы уже устарели», я хочу, чтобы изменилось такое отношение. Эта постоянная «чесотка обновления» никуда не ведет. Выясняется, что в конечном счете все делают одно и то же и ничего не обновляют.

Как вы считаете, композитору мешает или помогает, если он сам является исполнителем?

Раньше все композиторы играли или пели. Это было неразделимо. Мне кажется, что должно мешать отсутствие этого. Я знал композиторов, которые вообще ни на чем не умели играть. Это неправильно. Для меня существует понятие «музыкант». Музыкант должен играть и может еще и сочинять. Разделение на композиторов и исполнителей очень позднее и ненормальное.

Вам важно исполнение? Когда вы покупаете диски и есть выбор между разными исполнениями, что вы предпочитаете?

Иногда я покупаю исполнителя, а не музыку. В особенности это касается старой музыки. Но иногда могу ошибиться. Бывает, покупаешь вслепую, привлекает название или что-то еще, и постигает разочарование.

Вам нравится, как Фейнберг играет ХТК?

Очень. Он был первый, кто это целиком играл в Советском Союзе, и я ходил на все концерты. Я был студентом, и у меня до сих пор остался образ: целомудренно, хорошо и глубоко. Потом я с ним общался и хорошо знал его. Фейнберг был милейший человек и очень серьезный музыкант. К сожалению, он мало выступал. Но ХТК был просто замечательный.

А Рихтер?

Отвратительно. Ужасно. Я его спросил, почему он так играет. Он сказал: «А там же не сказано, как надо играть – громко, быстро, – вот я ничего и не делаю». Думаю, что это правда, он просто решил так.

Юдина играла весь цикл?

Не знаю. У меня есть отдельные записи. Может быть, почему бы и нет? Но я этого не застал. А ее трактовка вам близка?

Юдина – это особая статья. У нее, конечно, не все получается, но в любом случае это всегда более интересно, чем серийное производство и пианистический конвейер. При этом Юдина мне всегда после концерта дарила ужасные химические леденцы.

Все-таки у нас были пианисты, которые выделялись как личности: Юдина, Софроницкий, Ведерников. Репертуар у них был интересный. Софроницкий, конечно, налегал на Скрябина, но все равно уходил от штампа. Он не так уж часто играл, но я его слышал. Рихтер был потрясающим аккомпаниатором, но у него тоже есть своя личность, конечно. Он тоже не штампованный.

Рихтер мог и вообще не заниматься и не подходить к роялю довольно долго. Это было не из-за того, что его не пускали за границу. Он в принципе хотел за границу не столько из-за самой заграницы, сколько из-за того, что там жила его мать. А его из-за матери и не выпускали. Нина Львовна пробила в конце концов первые гастроли. До этого он ездил, конечно, в Болгарию. Первая капстрана, в которую его пустили, была Финляндия, и это тоже не случайно – Финляндия выдавала, там не сбежишь. А затем он поехал в Америку и произвел фурор.

А вот Гленн Гульд – ковбой. Когда приехал в Москву, всех поразил «Гольдберг-вариациями». Технически. Все обалдели, в том числе и я. А потом он стал невыносимо выдрючиваться. Он может быть хорошим примером того, как не надо играть. Это бескультурье и полная американщина. На него многие молятся, но мало ли на что молятся. У Селина есть фраза, которую я часто цитирую: «Любая жопа мнит себя Юпитером» (это я еще смягчил в переводе). Таких «Юпитеров» развелось множество.

Но Гульд все-таки играл Веберна…

Это у него хорошо получалось. Но у него были совершенно возмутительные записи сонат Бетховена, полная отсебятина. Вообще, он был больной человек. Он очень низко сидел, умудрялся совершенно неправильно держать пальцы и руки. У меня есть его статья о Шёнберге, и надо сказать, что иногда он попадал в десятку. Он же талантливый человек, но из Техаса. У него не отняли оружие, он им пользуется все время.

Как вам работалось с Шафраном и с другими русскими музыкантами?

На репетициях мы с Шафраном все обговаривали детально, а потом на концерте он уходил в свой мир, закрывал глаза и играл совершенно по-другому. Зачем тогда было десять раз репетировать и вырабатывать интерпретацию? Слава богу, на записи это не отразилось.

Я очень любил Федю Дружинина. Его «Воспоминания» – очень хорошая книга. Он был необыкновенный и очень порядочный человек, замечательный альтист. Мы с ним дружили. В последние годы перед отъездом я его потерял – ушел в «Мадригал», и к альту моя деятельность уже не имела отношения. А его заполонил квартет.

У него был инсульт, он не мог разговаривать, но писал. В его книге есть маленькая главка, которая мне посвящена, очень милая. Правда, он сказал, что я мог писать обеими руками, хотя от рождения был левша. Но я никогда правой рукой писать не мог, только левой.

На Западе я встречался с Валерием Афанасьевым. У него не было концертов, он никак не мог приспособиться. Еще в брежневские времена, в 70-е, он вдруг захотел вернуться. Был уже готов пойти в посольство и сказать: «Я хочу домой». Его надо было удержать, чтобы он глупостей не делал, и я в этом участвовал. Потом он уже сделал карьеру, и это желание отпало.