Текст книги "Князь Андрей Волконский. Партитура жизни"

Кроме зурны, у них есть струнные инструменты, типа кеманчи, их держат вертикально. В более простых могут быть только две струны. Разумеется, там есть бубен. Известно, что Щаза пела и аккомпанировала себе на бубне, и первоначально солистка должна была сама играть на этом бубне. Но потом я понял, что у нее достаточно возни с пением, и решил, что будет слишком затруднительно давать ей дополнительную нагрузку. Я избавил ее от излишней трудности и предусмотрел специального исполнителя – для пьесы нужны два ударника, хотя первоначально должен был быть только один.

Там еще используется ксилоримба (особенно низких звуков у нее нет), но ксилоримба и вибрафон никогда одновременно не играют. Вообще, это музыка высокая по тесситуре. Самый низкий инструмент – альт, и английский рожок немножко повыше.

Никакой иллюстративности в пьесе нет. В каком-то районном центре в горах я купил занятную антологию «Дагестанская народная поэзия», которая была переведена на русский язык. Я нашел там очень трогательные стихи, в том числе Сулеймана Стальского. У него есть стихи, посвященные телеграфному столбу и электрическим проводам, а есть и такое стихотворение:

 
Подобен граммофону ты,
Краса вселенной соловей.
 

Идея сравнивать соловья с граммофоном говорит о восхищении техникой. Стальский мыслил, как «Таможенник» Руссо, примитивно.

Мне это все казалось милым, пока я не узнал биографию этой несчастной Щазы, которая меня затронула. Я очень любил этот край и много там бывал, но положение женщины там совершенно ужасное и шокирующее. Женщин там никто не щадит, они там за людей не считаются. Так что у меня даже возник феминистский протест, странный для мужчины, тем более в том возрасте, в котором я был. Поэтому в каком-то смысле это произведение было написано в защиту дагестанских женщин. Раз уж я подвожу сейчас черту, я могу об этом сказать.

У Щазы была ужасная жизнь. Ее сначала изнасиловали, потом хотели закидать камнями и убить, но ей каким-то образом удалось бежать. Первое время она была плакальщицей на похоронах. Там есть профессиональные плакальщицы, я их слышал. Им деньги за это платят, в Грузии это тоже существует. Они по-настоящему плачут, у них слезы текут. Это техника. Можно научиться плакать. Я и в жизни встречал женщин, которые на заказ умеют плакать, когда надо. То, что под конец первой части в моей пьесе появляется вокализ на разные гласные, тоже связано с плачем. Там нет слов, просто звуки издаются.

Потом Щаза стала песни петь, в основном о своей судьбе. Ее приглашали петь на свадьбах, и она аккомпанировала себе на бубне. Она все-таки родила тогда девочку и, конечно, носила ее с собой, когда пела. Какой-то пьяный во время одной свадьбы выстрелил в Щазу, но промахнулся и попал в девочку. Девочка погибла, но Щаза закончила песню. Умерла она очень молодой. Она мне показалась символом дагестанской женской судьбы. Я не хочу выглядеть сентиментальным, но принял это близко к сердцу. Вот так родилось это произведение.

Все всегда удивлялись, что музыка додекафонная, а тексты нарочито наивные. Почему-то думали, что я взял эти тексты, чтобы показать контраст между народной наивностью и сложностью музыкального языка. Нет, у меня таких идей не было. Все это писалось совершенно искренне. Написал я это сочинение в Грузии после очередного путешествия по Дагестану. Засел в какой-то грузинской деревне и быстро все завершил – кроме последней части, которую написал, когда начал работать над «Странствующим концертом», хотя это тоже было в Грузии. Гершкович заметил, что последнюю часть я написал гораздо позже, она отличается от всего остального.

«Игра втроем», мобиль для флейты, скрипки и клавесина (1961)

Было у меня алеаторическое сочинение «Игра втроем» для скрипки, флейты и клавесина, оно даже издано в издательстве «Салабер». Моим первым издательством было «Универсаль» («Щаза»), затем «Салабер» («Immobile», «Странствующий концерт»). После этого все издавалось у «Беляева», в фонде которого я являюсь консультантом.

Денисов всегда завидовал, что у меня очень ловко получались названия. Это сочинение мы сыграли в Малом зале консерватории. На концерте был Вайнберг. Он не знал, на каких основах все это было сделано, подошел ко мне и сказал: «Вы, наверное, ужасно долго репетировали, так это все трудно». А там нечего было репетировать, мы все сделали за час. Там было 12 вариантов, и каждый мог выбирать свой маршрут. Все варианты были подобраны так, чтобы всегда получалось созвучно. Произведение могло длиться и три минуты, и три часа. Мы договорились, что будет как соната: сонатное аллегро, скерцо, медленная часть и рондообразный финал. Якобы классическая форма.

Так и получалось, и все удивлялись. Это в какой-то мере жульничество.

Потом я тот же принцип применил в очень конструктивном произведении – «Странствующем концерте». Там у всех есть каденции, и импровизация была уместна. Больше я не играл в эти игрушки.

В Доме работников искусств на Невском мы исполнили «Игру втроем», я рассказал об алеаторных принципах, а после концерта пошли в ресторан. Ко мне подошла директор дома и сказала: «Здесь сидит математик академик Александров и хочет с вами познакомиться». Он почему-то очень заинтересовался алеаторикой. А я ведь когда-то увлекался математикой, и у меня все было рассчитано так, чтобы получалось.

Наверное, не случайно было именно 12 вариантов у каждого инструмента?

Не случайно. Случайность заключалась в выборе маршрута, а все остальное было рассчитано. Незаконченный балет для Баланчина (1963) Я познакомился с Баланчиным в первой половине 60-х, когда он гастролировал в Москве и поставил балет на пьесы Веберна. Я не понимал, как это было возможно. А он, оказывается, сделал все движения в паузах, это был контрапункт к звукам. Танцоры не двигались, когда звучала музыка, и двигались только во время пауз.

Баланчин откуда-то знал о моем существовании и очень хотел со мной познакомиться. У нас состоялась встреча, и он попросил сыграть мою музыку. Я ему сыграл «Musica Stricta» и «Сюиту зеркал», напевая при этом. Ему очень понравилось, и он попросил меня написать балет для Нью-Йорка. Он сказал: «Вы можете писать все что хотите. Танцевать можно под любую музыку, кроме Бетховена». Мы расстались, и он уехал к себе в Нью-Йорк.

У меня как раз начались неприятности – Манежная выставка[37]37
  Манежная выставка, посвященная 30-летию Московского отделения Союза художников, открылась 1 декабря 1962 года в Центральном выставочном зале «Манеж» в Москве. Выставку посетил Н. С. Хрущев и обрушился на художников с нелицеприятными высказываниями, повлиявшими как на судьбы участников выставки, так и на историю современного российского изобразительного искусства в целом.


[Закрыть]. Нас в декабре начали таскать на заседания – Ильичев, Хрущев. После заседаний я удрал от всей этой гадости и решил начать писать балет.

Расскажите, пожалуйста, о вашем участии в печально известной Манежной выставке в 1962 году.

Я – единственный из нехудожников, кто упоминался во время разгрома Манежной выставки. Карен Хачатурян был парторгом в Союзе композиторов, и первое собрание было в декабре в ЦК. Карен ко мне подошел заранее: «Ты меня извини, но я должен буду тебя ругать, я же парторг». Я его спрашиваю: «Зачем же ты стал парторгом?»

Вскоре после Манежной выставки я уехал в Ригу, и мне Карен звонил туда: «Срочно выезжай, будет встреча с самим Хрущевым». А я собирался в Грузию и сказал: «Не могу, сейчас начнет цвести миндаль в Грузии, и мне обязательно надо это увидеть». Потом мне позвонил Хренников, я ему сказал то же самое. Они совсем разозлились и сняли меня со всех концертов. Меня выручил фильм «Три плюс два», который пользовался диким успехом, и даже был второй тираж, поэтому мне удалось все это пережить материально.

Я уехал в Грузию и встретился там со специалисткой по древним грузинским фрескам, с которой мы сошлись на этой почве. Она хотела мне помочь и куда-то поселить. Рассказала, что есть пещерный монастырь Шиомгвиме, в нем живет отшельник, князь Чавчавадзе. У него там все обустроено, красиво и интересно. А потом говорит: «Нет, не годится, он стучит». Я говорю: «На кого же он может там стучать, в монастыре?» – «А к нему приходят, он же святой человек. Приходят и рассказывают ему, вот он и стучит». Впоследствии его убили, но не за то, что он стучал, а за то, что он мальчиков портил. Через год или два я почему-то попал на сборище какого-то подпольного советского бизнеса. Коррупция была такая, что дальше некуда. Разговорились мы об этом монастыре и поехали туда. Князя уже убили. Там жил только сторож, который охранял этот памятник. Так я все же попал в этот монастырь.

Но поначалу эта специалистка меня устроила в грузинской деревне Саломи у другого князя, Абашидзе. Там я очень хорошо работал и пытался писать балет для Баланчина. Князь Абашидзе был уже пожилой человек. Еще до революции он учился в Вене. Потом началась Первая мировая война, и его как подданного Российской империи интернировали. Когда его выпустили, началась революция и Гражданская война. В Австрии он познакомился с какой-то немкой, женился на ней и уговорил ее вернуться с ним в Грузию. Они добирались туда чуть ли не полтора года, пешком. Добрались до этой деревни, которая была родовым имением князя. Вся его семья была расстреляна и депортирована, а он остался жить благодаря тому, что опростился: решил уйти в народ и стать просто колхозником. Внешне у него это получилось, хотя внутри он совершенно не изменился. Мы с ним очень подружились.

Он мне рассказал такую историю. В Вене он сидел в кафе, к нему подошел человек и на скверном немецком языке спросил, можно ли сесть рядом. Он взглянул на его восточную внешность и спросил: «Ты грузин?» Тот говорит: «Да, я грузин». Абашидзе страшно обрадовался, они стали общаться, дружить. Однажды тот пришел и попросил денег, и князь дал ему довольно крупную сумму. После возвращения в Грузию князь открыл газету и увидел фотографию своего знакомого с подписью «Сталин».

Могу добавить к этому очень интересное замечание, о котором я думал иногда, но никогда еще не высказывал. В тот раз на Кавказе, работая над балетом для Баланчина, я впервые оказался без всякой цензуры. В каждом авторе, живущем в Советском Союзе, существует самоцензура, даже у авангардистов. Когда человек пишет, он знает границы, которые нельзя перейти. Даже когда пишешь в стол, есть слабая надежда: а вдруг сыграют? В целом, живешь под этим прессом. А тут говорят: пишите как хотите, что хотите. Меня это страшно стало мучить, и я почувствовал, что не могу, потому что мне ничего не запретили. Чистосердечно признаюсь: мне стало мешать то, что мне ничего не запрещают.

Кстати, правила, которые существуют в музыке – тот же строгий стиль, – это тоже рамки и запреты. Все композиторы жили с запретами. И в додекафонии полно запретов, даже негласных. По теории додека-фонистов, невозможно запретить употребление терции, то есть официально это не запрещено, и, кстати, Берг использовал терции сплошь и рядом, но все же додекафонисты старались применять в основном секунды и септимы, чтобы ничто не напоминало тональность. И мое творчество развивалось тоже против установленных законов.

«Странствующий концерт» для голоса, флейты, скрипки и двадцати шести инструментов на текст Омара Хайяма (1963–1967)

Меня занимал вопрос нового синтаксиса, и в этом сочинении я пытался эту проблему поставить. Произведение написано на мрачные тексты Омара Хайяма о суете сует. Я очень серьезно отнесся к этому сочинению[38]38
  «Странствующий концерт» – наиболее объемное и свободное от строгих техник сочинение Волконского, где квазисериальный язык, отстоявшийся в процессе работы над сериальными композициями и сохранившийся даже там, где сериализм намеренно отвергается, сочетается с открытой алеаторикой разных видов, подчас весьма выразительной.


[Закрыть].

Его первым исполнителем стал Филипп Хиршхорн, которого я знал еще по Москве. Последний раз я его видел за месяц перед смертью, у него был рак мозга. Это был большой человек, хотя и с очень трудным характером, с истеричностью и странностями. Надо сказать, что Хиршхорн, Олег Каган и Гидон Кремер все из Риги и терпеть не могли друг друга.

«Узелки времени» для тринадцати инструментов (клавесин, арфа, фортепиано, три скрипки, три альта, три виолончели, контрабас) (1969)

В моих неудачных сочинениях я намеренно уходил от традиции. Я ведь, по сути, не был авангардистом, потому что современный язык – это еще не авангардизм. И неудачи постигали меня именно тогда, когда я действительно пытался быть авангардистом. Я считаю очень неудачным свое произведение «Узелки времени». Сам его замысел уже был «авангардным», потому что я хотел идти от порядка к беспорядку. А традиция – это как раз проявление порядка – доброго порядка, то есть я перестал быть ДОБРОпорядочным.

Искусство в том и заключается, чтобы идти от беспорядка к порядку, а не наоборот. Поэтому я так настороженно отношусь к Кейджу. Вы скажете, он хотел установить другой порядок – свой. А его, другого, нет, потому что порядок – это не субъективная штука. Это именно Традиция!

Андрей Волконский[39]39
  Цит. по кн. М. Пекарского, с. 34.


[Закрыть]

В 1967 году в Москву приехал оркестр Би-би-си. Главный дирижер был Булез. Очевидно, его просили поменять программу, но он человек принципиальный и отказался, все в конце концов смирились[40]40
  Булез дирижировал сочинениями Шёнберга, Веберна, Берга, Дебюсси, Стравинского и собственной пьесой «Вспышка».


[Закрыть]. Денисов пригласил Булеза в гости, и тогда я дал ему мои партитуры. Я даже общался с ним и был его гидом по Москве. Естественно, я ходил на все репетиции. У него было очень мало времени. Он попросил меня прийти в гостиницу чуть ли не в семь утра. А я тогда был ночной человек и поздно вставал. Но все-таки пришел к нему, и Денисов сказал: «Ты смотри, даже встал!»

Денисов все ноты и записи доставал, переписывался со всем миром. Я считал, что ему нравится все без разбора. А у меня были очень строгие установки, и я особенно не залезал в «авангардный» мир. Результатом единственного раза, когда я попытался быть модно-авангардным, оказалось очень неудачное произведение, и я понял, что нагадил и что такое больше не должно повторяться. Это неэтично. Произведение называется «Узелки времени». Сильвестрову почему-то оно нравилось, но ни он, ни я его не слышали.

Часто на репетициях, когда дирижер поворачивается спиной к музыкантам, они начинают между собой разговаривать. Так я это ввел в партитуру. Сочинение исполнялось во Франции, и когда оркестрантам сказали, что они должны разговаривать, у них ничего не получалось. Было проблематично их заставить. В конце концов пришлось дать им газеты, чтобы они читали вслух и возник эффект многоголосия. А в это время звучала другая музыка. Ни к чему все это. Один раз со мной это случилось, грешен. Как раз это произведение и привело меня к окончательному решению о том, что это тупик.

Еще об алеаторике. Помню, что клал в шляпу какие-то бумажки с номерами и бросал жребий. Надо было перемешивать одну музыку с другой. Тоже была игра со случайностью. Но это очень недолго продолжалось. Я подумал, что лучше играть в нарды и использовать кости для нард, чем портить музыку.

Уезжаю я и попадаю в Западную Европу, и тут мне вновь не хватает советской цензуры. Вроде бы все можно, и даже чересчур можно. Поехал я на фестиваль в Донауэшинген[41]41
  Фестиваль современной музыки «Donaueschinger Musiktage» проходит в городе Донауэшинген каждый октябрь начиная с 1921 года.


[Закрыть], послушал и подумал: «Господи, почему это все разрешают?» Никому это не нужно, черт знает что происходит, были и хулиганства. Там, например, состоялось исполнение пьесы Дитера Шнебеля «Atemziige» («Дыхания» по-немецки). Стояли четыре хора и дышали. На сценах были экраны, и на них проецировали кадры из вьетнамской войны. А хор по-разному дышал, когда менялись кадры.

Там же было совершенно дикое сочинение Штокхаузена «INORI», где парень должен был делать какие-то жесты. Я в ужасе убежал от всего этого. На фестиваль меня пригласили в качестве гостя, и мне пришлось общаться со всеми этими людьми. Они все оказались противными и фальшивыми. Вспомнил сразу, какой милый и хороший Сильвестров!

Есть даже термин – «фестивальная музыка». Сыграют произведение один раз на фестивале и больше не будут играть. Фестиваль может заказать произведение только для одного исполнения. А что говорить о таком явлении, как инсталляция[42]42
  Волконский имеет в виду электромузыкальные композиции, звучащие в галереях или других местах длительное количество времени.


[Закрыть], когда артист делает инсталляцию, иногда даже на улице. Это длится сутки или три дня, и потом все убирается. Что это такое? В моем представлении любое искусство рассчитано на то, чтобы продлиться как можно больше. А здесь – как можно меньше? Как бабочки, которые живут два часа?

У меня появились первые сомнения по поводу этой абсолютной свободы, и я стал думать, что она является тормозом. Таким образом, что касается моего личного опыта, у меня была нехватка цензуры. Я имею в виду не политическую цензуру, конечно, которая является абсолютно недопустимой, а отсутствие сдерживающих начал, когда все можно. Эта проблема была поставлена еще Достоевским: если Бога нет, то все разрешено.

Явилось ли осознание этой проблемы причиной того, почему вы на Западе стали меньше сочинять?

Думаю, что да. Это не единственная причина, но одна из них. Странное я делаю заявление, но оно правдивое.

С проблемой излишней свободы столкнулись многие. Когда поэты, композиторы и художники вышли из подполья, они не знали, куда дальше идти. Шнитке, Кабаков, Айги – каждый по-своему из этого выходил. Кто-то нашел себя, изменил стиль, а кто-то вообще перестал творить.

Конечно, это не только моя проблема. Многие были растеряны. У всех моих сверстников, с которыми я дружил, одновременно случился поворот. Среди них были Сильвестров, Пярт и Мансурян. В 60-е годы мне все было ясно, лишь где-то под самый их конец появились сомнения языкового порядка. Возникли сначала анархические веяния. Сочинение, о котором мы говорим – «Узелки времени», – неудачное, оно носит деструктивный характер, что мне совсем несвойственно.

Мне всякое разрушительство чуждо. Мы не для того трудились в течение двух или трех тысячелетий, чтобы все свалить на пол. Свалить-то легко, а вот потом восстанавливать… Так что я реакционер. Для меня это слово не ругательное, поскольку оно происходит от глагола «реагировать». Я реагирую.

Я всегда хотел быть созидателем, а тут появилось деструктивное начало, которое было и у Пярта, когда он делал хеппенинг и сжигал скрипку. Этот период и у Пярта, и у меня длился недолго. Однако поворот произошел у всех примерно в одно и то же время. У Пярта все началось с «Табула раса» – название говорит само за себя, все надо начинать сначала.

Помню, Сильвестров писал «Драму» при мне и вдруг показал: «А вот тут песенка». И там действительно впервые у него появилась диатоническая украинская песенка. Потом он постепенно пошел дальше по этому пути. У него это не носит характер полистилистики, и действует совсем другой принцип, где одно вытекает из другого. Он сумел осуществить синтез.

Вы говорили, что еще в России заметили кризис авангардизма.

Мы все это заметили, не сговаривались. Обмена мнениями по этому поводу между нами не было, но произошло это одновременно. Разница, может быть, в нескольких месяцах, но все стали по-другому относиться к музыке и по-другому писать.

Подобный процесс происходил и на Западе примерно в это же время.

Совершенно верно, появилась «новая простота». Но это была мода, и, по-моему, композиторы серьезно не отнеслись к этому.

После всего этого я совершенно ушел в клавесин, в котором и нашел великое утешение.

Но ведь то, что вы делали со старинной музыкой на клавесине, было похоже на алеаторику – вы ведь импровизировали?

Это совсем другое дело. Тогда все импровизировали. И это делалось по правилам.

Известна ли вам теория Холопова о том, что слуховой результат таких разных техник, как алеаторика и сериализм, оказывается одинаковым?

У нас был разговор с Анатолием Виеру на эту тему. Ксенакис делает страшно сложные расчеты, а можно просто поиграть и получить тот же результат. Мы это быстро поняли. Я это обнаружил, еще когда стал сочинять «Musica stricta», – понял, что можно ляпать по клавишам что угодно и при определенном настроении всегда сойдет. Тогда хотелось быть осторожным. Поэтому я стал сокращать серию и брать не все 12 звуков. Стал строго относиться к таким вещам.

Чтобы появилась слуховая опора?

Да. Сейчас это от меня далеко. Если говорить о нововенцах, у них еще этой проблемы нет.

Вы слушали алеаторическую музыку? Вам она была интересна?

Я знал музыку Берио.

Одним из первых, кто стал заниматься алеаторикой, был Лукас Фосс. Я с ним дружил. Мы познакомились в Москве, когда он с Коплендом туда приехал и сыграл в Большом зале свой фортепианный концерт. Оказался милейший человек, несколько раз был у меня дома. Он очень одарен от природы, но порхает как бабочка, в нем есть элемент симпатичной несерьезности. В какой-то момент он увлекся коллективной импровизацией и стал присылать мне записи.

Когда встал вопрос о том, чтобы наконец-то сыграли «Странствующий концерт», я почему-то о нем вспомнил. Он как раз тогда в Голландии дирижировал Четвертой симфонией Айвза. Я явился, он меня узнал, мы встретились после концерта. Но он отказался дирижировать «Странствующим концертом», поскольку у него был марафон в Израиле. Вот тоже мне непонятная вещь – как можно делать из музыки марафон?

Ужасно, что сейчас все можно и в нравственном отношении нет критерия. Зачем садиться попой на клавиши? Я это делал в компании для хулиганства, когда был под балдой.

Но кластеры-то, наверное, можно брать?

Надо, чтобы это было оправданно. Меня кластеры уже не интересуют. Это сонорный эффект, который стал банальным.

Другие произведения, написанные во второй период:

Трио для двух труб и тромбона (1956); «Реплика», хеппенинг для камерного ансамбля (1970)[43]43
  Это сочинение – один из первых хеппенингов, созданных на территории СССР, включавших театральные эффекты и импровизации, в том числе и по графической нотации. Пьеса возникла в ответ на исключение пьесы Денисова «Плачи» из программ «Мадригала» по требованию Союзконцерта, сформулированному вскоре после публикации статьи об этом произведении в журнале «Советская музыка» за октябрь 1970 года. Статья называлась «Реплика», и это название перешло и сочинению-сатире Волконского. Композитор создал фактически лишь схему-эскиз этого сочинения, по которому он вместе с участниками «Мадригала» (А. Любимовым, Л. Давыдовой, М. Пекарским и др.) дважды «исполнил» этот хеппенинг. «Реплика» стала первым и, пожалуй, единственным публичным протестом Волконского против действий властей.


[Закрыть].