Текст книги "Князь Андрей Волконский. Партитура жизни"

Глава 2
Творчество

Когда меня спрашивают, кто я – композитор или исполнитель, – мне трудно ответить. Я не считаю, что я двуликий Янус. Я просто музыкант.

Андрей Волконский

Вы – музыкант-философ, уникальный тип музыканта.

Я бы не сказал, что в моем творчестве есть какая-то философия. Моя музыка – это просто странности моей биографии. Я себя больше интересую как исполнитель, чем как композитор.

У вас интеллектуальный тип личности.

Согласен.

Композиторы работают по-разному. Один хочет в каждом новом сочинении добиться совершенства, построить новый мир, создать свою вселенную и совершить то, чего еще не было. А другой просто сочиняет, без всяких максималистских установок. К какому типу вы относитесь?

У меня никогда не было никаких установок. По-моему, это очень плохой признак, когда хочешь что-то особое сделать.

У Баха такого никогда не было, а у Скрябина все творчество на этом основано. Айвз даже написал «Вселенскую симфонию».

У Айвза творчество чрезвычайно связано с Эмерсоном и трансцендентализмом. Он себя этим питал. Вот уж где противоположность города и деревни! А ведь как Маркс и Энгельс не любили деревню, считали крестьян тупицами! У Энгельса, по-моему, даже есть выражение – «деревенский кретинизм». Это правда, что крестьянин – собственник. С чувства собственности все и начинается.

Вы сочиняете за письменным столом или у инструмента?

В молодости сочинял у инструмента. После знакомства с Гершковичем я перешел за стол. Гершкович меня сначала научил читать ноты как книгу, а потом стал меня стыдить, и я постепенно перестал сочинять у рояля. Был переходный период, когда я что-то еще проверял за инструментом, но потом уже совсем перестал и начал писать за столом.

Вы предпочитаете, чтобы вашу систему называли додекафонией или как-то иначе?

Мне все равно. Серия может быть из шести звуков или даже из четырех. Шёнберг сам не любил слово «додекафония» и называл свою систему длинным названием «Техника композиции при помощи 12 звуков, независимых друг от друга».

Перед этим мне нравился неоклассицизм – Хиндемит, Стравинский. У меня сильна линеарная полифония в Альтовой сонате, даже в «Musica stricta» еще это есть. А в «Жалобе Щазы» что-то утеряно в этом смысле, потому что там больше технических задач. Не надо себе ставить особенные технические задачи. Они так или иначе возникают по ходу действия, но специально себе ставить цель не следует.

Правда, Брамс говорил, что, когда у него не было вдохновения, он садился и писал канон – «ни дня без строчки», – но не считал это сочинением, а делал это, просто чтобы не потерять сноровку. У него очень много канонов в музыке, причем есть самые неожиданные. Например, в начале Четвертой симфонии мы находим терции у деревянных, все повторяется, но как бы вертикально. Это тоже своего рода канон. Поэтому Шёнберг и сказал, что Брамс – «прогрессист». Между прочим, я эту тему нашел в третьей части «Хаммерклавира», в разработке, в точном виде. Это не случайно. Когда о Первой сонате Брамса кто-то сказал, что она напоминает «Хаммерклавир», он сухо отрезал: «Это каждому дураку ясно».

Период первый

Первый период – ранний, неоклассического направления, когда я испытывал влияние Стравинского, Хиндемита, Бартока. Ничего другого и не могло быть во враждебном культурном окружении и в полной изоляции от происходящего в музыкальном мире. В то время даже Вагнер и Дебюсси считались упадочными композиторами.

Из книги Марка Пекарского[33]33
  Цит. по кн. М. Пекарского, с. 37.


[Закрыть]

Соната B-dur для фортепиано (1949)

Незадолго до моего отъезда на Запад ко мне зашел композитор Балтин, я с ним дружу по сей день. У меня была Фортепианная соната, которую я написал в Тамбове в 1948 или 1949 году и посвятил Балтину. Он упросил меня отдать ему ноты сонаты и таким образом спас это сочинение. Это подражание Прокофьеву, там ничего от Волконского нет.

Сидя в Тамбове, я увидел книгу «Музыка живых и мертвых» Шнеерсона. Такие книги были источниками информации. Я даже подозревал, что авторы нарочно ругали все, но, поскольку они включали цитаты из оригинальных источников, из них можно было получить какую-то информацию. В этой книге была упомянута система Шиллингера. И в моей Фортепианной сонате есть увеличение темы в квадрат. Конечно, никто не знал, что это написано по системе Шиллингера. Вообще-то, соната была задумана как подражание Прокофьеву, но я решил и систему Шиллингера попробовать употребить.

В Тамбове в 1948 году я придумал еще один прием. Когда мне нужно было сочинить тему, я брал нотную бумагу, закрывал глаза и наносил на эту бумагу точки. А потом смотрел, где нужно диез поставить, где бемоль. Все это получалось квазитонально. В сочинении, с которым я поступал в Московскую консерваторию, тема была написана именно так. Сочинение это называлось «Весенняя увертюра» и потом было уничтожено.

Соната для арфы (1951)

Арфистка Таня Вымятнина, пока ждала начала урока у Веры Георгиевны Дуловой, увидела на рояле у своей учительницы какие-то ноты и переписала их. Оказалось, что это ваша арфовая соната. Таня успела только вторую часть переписать. Дулова вам ведь помогла попасть в Мерзляковку, не так ли?

Да. Весь архив Дуловой купил какой-то новый русский, так что соната сейчас оказалась в частных руках.

Опера «Из рыцарских времен» (начало 1950-х годов)

В замке живут разные люди: рыцари, которые говорят об охоте; певицы, которые путают музыку с сексом. Все этажи перемешиваются. В конце концов монах изобретает порох, производит опыт, и башня взрывается. А вместе с ней и театр, вся публика гибнет. Я отменил, разумеется, гибель театра, иначе у этого спектакля было бы только одно представление.

Название «Из рыцарских времен» осталось из Пушкина, все остальное я придумал заново. Это был второй мой оперный сюжет. А первый был совсем детский.

Вы начали писать музыку на это либретто?

Нет, только либретто написал. Мистика и секс есть у всех, только у меня это было в очень грубой форме, не так, как у декадентов. Это были 50-е годы, Москва, порыв ненависти к советской власти. На башне, о которой идет речь, была надпись «Выход воспрещен». И было три оркестра, которые осаждали башню: оркестр старинных инструментов, джазовый и ансамбль электронных инструментов (студия Термена).

Параллельно эти идеи появились у Циммермана, но я тогда о его существовании не знал. Они носились в воздухе.

Поскольку Термен был советским шпионом в Америке, ему разрешили сделать студию, она была на Пушкинской площади. Там было камертонное пианино V-8. Можно было записывать и делать озвучку. Я этим пользовался для театра и кино и много работал в этой студии.

Фортепианное трио (1950–1951)

У меня была студенческая работа – Фортепианное трио. Я вставил туда кусочки старинной музыки, которой тогда увлекся, и Шапорин с ужасом сказал Балтину: «Что там такое Волконский понаписал? Это же «монахи идут сжигать лабораторию Ломоносова!»».

Кантата «Русь» на текст Гоголя (1952)

Еще будучи в консерватории, я написал по предложению Свешникова кантату на текст гоголевской «Тройки». Кантата называлась «Русь», и там были «русизмы» или, как выразился Любимов, «кучкизмы». Это было до Квинтета.

То есть спустя всего несколько лет после эмиграции вы себя уже почувствовали частью русской культуры?

Нет, я ничего не чувствовал. Но нельзя же писать музыку в стиле Хиндемита на текст «Русь, куда ты мчишься?»!

Концерт для оркестра (1953)

Меня вызвал Свешников, когда он был еще директором консерватории. Он меня всегда журил, но, с другой стороны, понимал, что я человек талантливый и мне надо бы помочь. Если вдуматься, можно понять, что, наверное, он не был сволочью. Просто времена были такие. Он рекомендовал меня в Комитет по делам искусства (Министерства культуры еще не существовало), и мне заказали написать увертюру к открытию нового здания университета на Воробьевых горах, которое, кстати, выстроили заключенные. Я написал увертюру, принес, сыграл, и случился переполох. Меня вызвала к себе Заруи Апетовна Апетян, которая была женой композитора-авангардиста Гавриила Попова, и сказала, что увертюру надо переработать. Я ушел ни с чем, университет открыли без моей музыки, и я забыл всю эту историю.

Прошло полгода, мне звонит все та же Заруи Апетовна и спрашивает: «Ну как, вы переделали?» Я сказал: «Да, конечно». – «Ну, тогда принесите завтра утром, – говорит она, – у нас будет комиссия». Что делать? Обнаглев, я снял титульный лист, где было написано «Увертюра к открытию Московского университета», поставил новый титульный лист и написал: «Концерт для оркестра». Прихожу, играю. Заруи Апетовна говорит: «Ну, это другое дело! Сразу видно, что вы поработали». Пьесу купили и дали деньги! И даже сыграли.

Дирижировал этим исполнением Геннадий Рождественский. Он был тогда студентом, и это было его первое в жизни выступление. Оркестр был Областной филармонии, а в струнной группе играла, между прочим, альтистка Сильвия Федоровна – последняя жена Нейгауза. Любимов откопал эту запись, которая каким-то чудом сохранилась в Кабинете звукозаписи Московской консерватории.

Исполнение ужасное, все фальшиво, но все же суть понять можно. Надо погрузиться в то время, чтобы осознать, насколько это было смелое сочинение. Написано оно было летом 1953 года, Сталин только что умер. Исполнено весной 1954 года. Его разгромили – и не кто иной, как Светланов, который был тогда аспирантом.

Прокофьевым в этом сочинении не пахнет. Стравинского есть немножко, но в особенности чувствуется Барток. Даже в главной теме есть какие-то интонационные «бартокизмы». Главная партия идет в басу, весь бас построен на цитате из Баха – из Третьей партиты ми-мажор.

Такую музыку в то время не писал никто.

Пожалуй, это так. Сочинение написано в первое лето после смерти Сталина. Это совпало с моей женитьбой. Может быть, тут были свадебные, радостные настроения. А на открытие Московского университета мне было плевать.

Перед отъездом из СССР я штук пять своих ранних сочинений уничтожил, и в частности партитуру этого сочинения. Но Любимов мне сказал, что оно не потеряно, потому что сохранились партии в библиотеке Московской консерватории (партитуру он не нашел). Так что при желании его можно восстановить. Я удивился, что это сочинение сохранилось, потому что сделал все возможное, чтобы оно не сохранилось. Теперь я бы не стал его уничтожать, в нем есть какая-то свежесть.

Интересно, как писал молодой человек, воспитывавшийся в Европе. Живя в Европе, вы знали Прокофьева?

Нет, не знал. Мне очень нравился фильм «Александр Невский» и музыка. И еще помню, как Никита Магалов сыграл Седьмую сонату, он был первым ее исполнителем на Западе.

Приехав в Россию, я попал в музыкальное училище. Там учился Марутаев, и он меня приобщил к Прокофьеву. Там была целая группа ребят, которым я был интересен, потому что приехал с Запада. Они ко мне первыми проявили живейший интерес, и я их приобщал к Стравинскому. Помню, играл для них «Историю солдата».

Вы к тому времени уже были музыкантом? Это ведь еще детский возраст.

Да, я же очень рано начал музыкой заниматься. Одну из моих детских пьес показывали Рахманинову. Он потом ее, между прочим, наизусть сыграл. Но там, надо сказать, нечего играть, нетрудно было. Дама по фамилии Зернова была в гостях у Рахманинова, зашел разговор обо мне, и она передала нам об этом в письме. Есть у меня это письмо.

Дочь Рахманинова вышла замуж за одного из Волконских, но он очень быстро умер. Они только год прожили вместе. Мне Рахманинов прислал костюм индейца с перьями из Америки, это был его подарок. Должен сказать прямо, что никакого пиетета по отношению к Рахманинову у меня нет, ни как к пианисту, ни тем более как к композитору. Я его вообще не считаю композитором.

Фортепианный квинтет (1954–1955) и Соната для альта и фортепиано (1955–1956)

Серьезная и качественная музыка началась у меня с Альтовой сонаты, а до нее все было пробой пера. Я ее очень быстро написал, чуть ли не за три дня, для Баршая. Там в финале альт играет ракоход первой части.

У меня даже в ранних сочинениях была зеркальность – например, в Квинтете. Я всегда, даже в раннем возрасте, думал о форме. В Квинтете есть недостатки в языке, много излишеств. Зеркальная реприза возникает в первой части, поскольку главная партия в конце, она же получается и кода.

Как вы приходили к этим формам? Вы тогда старинную музыку хорошо знали?

Нет, хотя уже и интересовался. Опера «Иван Грозный» (начало 1950-х годов) и Струнный квартет (1955)

Я хотел написать оперу, когда был совсем молодым, и Струнный квартет был эскизом к ней. Поэтому там тоже есть эти «кучкизмы».

Меня как раз уже исключили из консерватории в тот момент[34]34
  Волконский был исключен из консерватории в начале 1954/1955 учебного года. По свидетельству Шнитке (опубликованному в книге Л. Талочкина и И. Алпатовой «Другое искусство» (Москва, 1991, том 1, с. 305)), а также по воспоминаниям самого Волконского, исключение стало результатом опоздания к началу учебного года и пропуска занятий, поскольку композитор находился в Эстонии в связи с рождением сына Петра.


[Закрыть]. Когда мне говорили: «Ты должен сделать все, чтобы тебя восстановили», во мне сразу возникал дикий бунт и протест. Я не собирался возвращаться. У меня был заказ на кино, на мой первый мультфильм, и я думал: «Зачем мне консерватория?» Да еще и после консерватории будет распределение; могли послать, скажем, в Сталинабад, чтобы избавиться от меня.

Однажды получилось так, что я оказался в каком-то президиуме рядом со Свешниковым, и он меня спросил, не собираюсь ли я возвращаться. Я сказал: «Ни в коем случае, даже на ваше место». Благодаря тому, что меня исключили, я попал в члены Союза композиторов – вот они, парадоксы советской системы. Логика была такая: мол, консерватории не удалось его воспитать как надо, а у нас получится. Там была молодежная секция, я туда ходил, потом заболел, и меня сделали членом Музфонда, чтобы мне помочь.

Потом я показал на секретариате Фортепианный квинтет. Хубов, который заведовал тогда журналом «Советская музыка», вскочил и сказал: «Это настоящая русская музыка!» И все проголосовали за то, чтобы меня принять в Союз, хотя я даже не просил. Я удивился, но потом мне сказали по секрету, что идея была следующая: «Там, в консерватории, к нему неправильно отнеслись, а мы сделаем из него советского человека».

Почему «Грозный»? Из-за Сталина. Там должен был быть Малюта Скуратов. Известно, что Грозный был моделью Иосифа Виссарионовича.

Ему Наполеон тоже нравился, он даже наградил академика Тарле за книгу о последнем. Кстати, Наполеон не был французом, он корсиканец, а семья из Италии, они поселились на Корсике. Гитлер – австриец, а не немец. Почему-то такие люди все приходили извне, и Сталин тоже.

Эта опера должна была быть портретом Сталина? Какие вы преследовали цели?

Мной руководила идея о связи России и большевизма – о том, что Сталин мог возникнуть только в России.

Вас когда-нибудь просили написать сочинения известные исполнители?

Ростропович просил, когда я еще был студентом. Он хотел, чтобы я написал что-то быстрое, чтобы было трудно сыграть и чтобы были повторные ноты. Мне это предложение понравилось, но я сказал: «Вы очень хорошо играете, но, думаю, что через год или два вы будете еще лучше играть, и тогда я для вас напишу». Он мне никогда этого не простил. Хотя мы после этого встречались в обществе.

Ростропович был потрясающий виолончелист, но как человек он все рассчитал, как шахматист – на тридцать пять ходов вперед. Он вовремя попадает туда, где спихивают статую Дзержинского, вовремя играет у Кремлевской стены, вовремя скрывает Солженицына. Видимо, у него была дьявольская интуиция.

Но ведь нельзя было предусмотреть, что его с Солженицыным выгонят, а не убьют.

Думаю, что можно. Был бы слишком большой скандал. Конечно, момент покера был, но Ростропович всегда был в выигрыше.

Как вы относитесь к тому, что Солженицын вернулся?

По-моему, он ничего не понял в Западе. Он знал Запад только через телевизор, он ведь себя отгородил от всего, устроил себе в Вермонте маленький такой ГУЛАГ, там были заборы и чуть ли не вышки со сторожами, чтобы туда нельзя было проникнуть. Он жил в каком-то совершенно изолированном мире и ругал западный мир, не зная его. Я помню гарвардскую речь, которую он произнес всего через несколько месяцев после приезда в Америку. Что он мог знать о западном мире? Ничего. Эта речь меня разозлила, и я даже написал открытое письмо в газету «Русская мысль», но газета его процензурировала. Они не все пропустили и много сократили, думая, что нельзя Солженицына критиковать. Есть такая позиция. А я считаю, что, если человек говорит что-то ошибочное, нужно и можно критиковать.

Солженицын, конечно, сыграл огромную роль, и я отмечал это в статье, но у него были очень странные заявления. Я выражал несогласие с некоторыми его позициями, которые, по-моему, происходили из-за его полного незнания и непонимания Запада. У него уже появились нападки на институты. Про Америку он говорил, что там исключительно правовые отношения. Конечно, юридическое начало там очень сильное, но я не могу свести всю Америку к юридическому началу, там все-таки и другое есть. Он говорил, что все американцы ходят с озабоченными лицами. Почему все? Я знаю полно американцев, у которых совсем не озабоченные лица. Он дал такое тенденциозно-искаженное представление, причем обращался именно к американцам, ведь он произносил эту обвинительную речь в Гарварде.

Другие произведения, написанные в первый период: Кантата «Лик мира» на тексты П. Элюара (1952); Каприччио для оркестра (1953–1954).

Период второй

Второй период начался около 55–56 года благодаря «оттепели», когда произошло открытие «нововенской» школы и серийной музыки. Это додекафонный и серийный период с личностным использованием этих техник.

Из книги Марка Пекарского[35]35
  Цит. по кн. М. Пекарского, с. 37.


[Закрыть]

«Musica stricta», фантазия для фортепиано в четырех частях (1956–1957)

Все четыре части «Musica stricta» очень разные по технике. Первая часть написана под впечатлением Пяти пьес для оркестра Шёнберга и частично навеяна фрагментами первой и в особенности второй пьесы. Она в трехчастной форме. В середине появляются все двенадцать звуков. Серия, которая там возникает, состоит из транспозиции первой клетки. Реприза не горизонтальная. Тут я почувствовал мысль Шёнберга о том, что повтор должен быть всегда видоизмененным. Репризу не замечаешь, она появляется с четырьмя звуками этой клетки, но уже по вертикали, а не по горизонтали. Я интуитивно осознал, что значит вариационное развитие. Я пытался эту часть для себя оркестровать, она очень хорошо поддается оркестровке при желании.

Во второй части очень сильно влияние линеарного контрапункта, там верхний голос переходит в нижний, перекрещиваются голоса. Все как положено, как учил меня Семен Семенович Богатырев, хотя вряд ли он меня за это похвалил бы. Я уделял внимание восприятию.

А вот третья часть – самая рискованная. В ней появляются паузы. Это в принципе двойные вариации, там две серии. В этом произведении нет единой серии для всего сочинения. Был такой студент-пианист Жерар Фреми, ученик Нейгауза и мой большой поклонник. Он был поборник новейшего искусства, посещал все «Домейн музикаль»[36]36
  Имеется в виду серия концертов «Домейн музикаль» (Le Domaine musical), основанная Пьером Булезом в Париже и действовавшая с 1954 по 1973 год.


[Закрыть], присылал мне ноты. Когда я спросил его, что он думает об этой третьей части, он сказал: «Похоже на Штокхаузена». Но Штокхаузена я к тому времени ни разу не слышал и, когда познакомился с его музыкой, понял, что Фреми был совершенно не прав.

В финале есть тема на буквы BERG, где «R» означает «ре». Начинается она в левой руке, потом в правой тема идет в зеркальном отражении. Я считаю, что там много «бартокизмов». Мы как раз играли Сонату для двух фортепиано с ударными – Рихтер, Ведерников и я. Репетиций было очень много, потому что Рихтер был перфекционист. Я думаю, что длительное разучивание этого сочинения наложило отпечаток на «Musica stricta», хотя Шёнберг там тоже чувствуется, пусть только внешне, стилистически, а не по сути.

Я расскажу вам случай. В «Musica stricta» в одном месте указано играть три пиано, а Юдина вдруг сыграла три форте. Я ужаснулся: «Боже мой, что она делает!» Потом стал слушать запись и подумал: «Так тоже неплохо».

Но в целом вам ближе буквальная трактовка?

Нет. Я окончательно пришел к выводу, что нельзя играть то, что написано. Теперь я скорее думаю, что исполнитель должен играть то, что не написано.

Если бы старые композиторы услышали современные реконструкции их музыки, они, возможно, пришли бы в ужас. А мы бы пришли в ужас от того, как они исполняли свою музыку – фальшиво, некрасивыми голосами. Но этого никогда никто не узнает. Как я уже говорил, аутентизма не может быть, ведь для него и публика должна быть аутентичная.

Раньше музыка носила чисто утилитарный характер; она была церковная, если хотите, даже прикладная. Она не была предназначена для концерта, для простого слушания. Концертов как таковых не существовало. Они появились очень поздно, только в XVII веке. Первые платные концерты были в Венеции, а потом в Лондоне. Концерты в Англии назывались «променад-концерты», и люди гуляли, приходили и уходили. Не нужно было приходить к началу и слушать до конца. Если нравилось, они оставались, а могли и уйти. Все стояли, никаких стульев не было. Это даже видно на гравюрах того времени.

Тогда исчез меценат, и меценатом стала публика. То, что она стала платить за вход, заменило меценатство. Композитор или любой автор стал зависеть не от одного человека, а от публики – то есть от множества не известных ему людей. Его материальная судьба теперь зависела от людей, которые приходят или не приходят. А с меценатом были личные отношения. Никаких личных отношений сейчас уже нет. Публика анонимна.

А на что вы обращаете внимание при исполнении?

Я придираюсь к темпам. Темп должен быть точный. Когда записывали на диск «Жалобы Щазы» в Германии, я приехал накануне записи и понял, что первая часть звучит слишком медленно, ее надо играть вдвое быстрее. Дирижер жутко разозлился: «Это моя версия». Я ему сказал: «Зачем же вы меня пригласили? Я все-таки пока жив. После моей смерти делайте что хотите».

То же самое было с Альтовой сонатой. Последнюю часть играли слишком медленно. Я сказал, что музыка должна идти вперед. Альтист сражался: «Мне придется переделать все штрихи», но я настоял на этом, поскольку иначе получалось очень длинно и занудно.

Мне не нравится, когда фальшиво поют, и вибрато я не переношу – так называемую советскую школу пения, которая на самом деле антишкола. К эмоциям это особенного отношения не имеет. Это просто дурной вкус и вокальный недостаток. Поэтому я подбирал тех певцов, которые еще и умели играть на инструментах. Это необходимо. Потому что, когда начинают петь в шестнадцать лет, а до этого музыкой не занимались, дело пропащее. Надо иметь общемузыкальное воспитание.

Музыка должна быть образом жизни.

Это у рокеров она образ жизни.

Ну как же, у вас она тоже образ жизни.

Да. Когда я попадаю в больницу и там нет музыки, это для меня самое страшное. Я прошу принести мне небольшой прибор, на котором можно слушать кассеты и диски.

У Караяна есть замечательные записи опер, сделанные в начале 50-х годов. «Cosi fan tutte» – там такая живость! «Фальстаф» замечательный. Рихард Штраус у него очень хорошо получается. Но были у Караяна и неудачи. Я купил диск Шёнберга с Караяном – слушать нельзя. Это ранний Шёнберг – «Просветленная ночь» и «Пелеас и Мелизанда». Там только два оттенка: три пиано и три форте, – и полное непонимание этой музыки. Даже дешевых эффектов нет. Полный провал.

Бруно Вальтер хорошо исполнял Малера. «Песня о земле» с Кэтлин Ферриер – чудо какое-то. Но не понимал современную музыку. У меня есть его мемуары, и, судя по ним, современную музыку он не признавал. Фуртвенглер и тот больше для нее делал.

А Клемперер был энтузиастом, даже в Москву приезжал с «Трехгрошовой оперой».

Теперь оркестры стали хорошие, а дирижера как личности уже не существует. Такими экстатическими личностями были, например, Менгельберг или Фуртвенглер. Последним из них был, пожалуй, Челибидахе, который вообще отказывался делать записи. Все его записи, которые дошли до нас, – концертные.

Бернстайн в Москве обратился к публике перед исполнением «Весны священной», и был скандал. Он сказал, что в России это произведение в последний раз исполнялось в 1918 году и «позор вам, что вы не играете такое выдающееся произведение». Можете себе представить, как реагировала советская пресса на это заявление.

Бернстайн был сильной личностью и, безусловно, наложил отпечаток на Нью-Йоркский филармонический оркестр. У него есть удивительные удачи как у дирижера, а книжку его я прочитал – он такую чушь несет, что даже непонятно, как совместить.

Теперь дирижеры проводят жизнь в самолетах, все время переезжают с места на место, а старые дирижеры по тридцать лет руководили одним оркестром, это была совсем другая жизнь. Тогда можно сформировать свой звук. Такой звук был у оркестра Мравинского или у Берлинского филармонического.

Музыка для двенадцати инструментов (1957)

Когда я закончил «Musica stricta», стал думать о том, как буду продолжать.

Последовало сочинение – «Музыка для двенадцати инструментов», там даже состав додекафонный! – которое никогда не исполнялось. В нем по четыре инструмента из каждой группы (деревянные, медные, струнные). Это сочинение короткое, но ужасно трудное для исполнения. Я мучительно работал над ним, потому что поставил себе очень сложную задачу под влиянием всех этих Булезов и Штокхаузенов – я имею в виду не подражание им, а тотальную организацию. Я даже послал ноты Луиджи Ноно.

Когда я стал сочинять «Immobile», вдруг вспомнил о «Музыке для двенадцати инструментов» и решил использовать его материал как прощание. В связи с тем что исполнять «Immobile» должен был французский оркестр определенного состава, мне пришлось переделать инструментовку. В конце «Immobile» есть додекафонный элемент, причем музыканты даже сидели отдельно, где-то сзади. Когда Рождественский исполнял это сочинение, приглашать таких музыкантов было слишком сложно или дорого, потому что они играют недолго. Поэтому он отдельно записал этот фрагмент на магнитофон, и запись включали во время исполнения.

«Серенада насекомому» для камерного оркестра (1958–1959)

Некоторое время было молчание, мне было очень трудно, и затем я написал «Серенаду насекомому». Это самое мое «шёнберговское» произведение. За него меня впервые похвалил Гершкович, который до этого всегда ругал. В «Серенаде» все использовано как надо, все варианты серии. Там не 48 пермутаций, а 140 с чем-то. Интересный состав – гитара, мандолина, – опять же под влиянием Шёнберга (это ведь «Серенада»), хотя все это идет от Седьмой симфонии Малера. Даже когда оркестр мою пьесу учил, я им говорил: «Вспомните Малера». Это сочинение очень хорошо оркестровано – я к тому времени в кино насобачился. Оно недлинное, ведь насекомые недолго живут. Когда его записывали на диск, мне ужасно захотелось услышать сам процесс, ведь я никогда живьем это сочинение не слышал.

Я действительно научился писать для оркестра именно в кино, поскольку тут же можно было все услышать. А в консерватории на уроках оркестровки тебе кто-то говорит, что, скажем, было бы хорошо использовать здесь английский рожок, но реальной слуховой практики не возникает. Шёнбергу надо было на что-то жить, и он оркестровал для оперетты, в частности музыку Кальмана. Кальман часто его приглашал на премьеры своих оперетт, а оркестровка была Шёнберга. Шёнберг ходил, Кальман из вежливости тоже ходил на премьеры Шёнберга, включая самые радикальные. Насколько я понимаю, у Шёнберга возникло отвращение к оперетте – такое же, какое у меня появилось к кино, по тем же причинам, хоть мы оба в результате научились оркестровать. Для меня писать музыку к кино было все равно что идти на панель. Наверное, Шёнберг тоже очень страдал.

«Сюита зеркал» для сопрано, флейты, скрипки, гитары, органа пикколо и ударных на текст Ф. Гарсии Лорки (1960)

Потом я решил, что не буду больше залезать в эти сложные шёнберговские дела, и все упростил. В «Сюите зеркал» серия основана на терциях и звучит часто консонантно. Это доступная музыка, человеческая.

Если говорить о моих сочинениях, оно, может быть, самое удачное, я его с удовольствием слушаю и сейчас.

Когда вы создавали построенную симметрично относительно середины пьесу из «Сюиты зеркал», вы думали о Средневековье? Или у вас форма оказалась связана с текстом («Бог – посередине»)?

О Средневековье я не думал. Все действительно определено текстом. В «Сюите зеркал» некоторые интервалы связаны с отдельными словами. Например, все, что связано с Богом, верой, Христом, – это всегда децима, либо вверх, либо вниз.

Думали ли вы о том, что децима – это десять ступеней и это число может обозначать Бога?

Мне это в голову не приходило. Я выбрал простой широкий интервал, поскольку он хорошо запоминается. У меня этот принцип – выбирать интервалы – сохранился и в дальнейшем. Например, в «Странствующем концерте» у флейты есть позывные – это ее интервал, тритон. У каждого инструмента есть свой интервал.

Сначала в «Сюите зеркал» у меня было другое решение – отказаться от септимы и малых секунд. Почему нельзя использовать консонирующие интервалы? Мне захотелось написать доступную музыку, которая тронула бы людей и они не заметили бы там додекафонии. Эта консонантная структура дает особый колорит. Кстати, я с самого начала занятий додекафонией стал нарушать ее строгие законы и довольно свободно обращался с ней, а затем придумал свои системы пермутации.

Меня покорили очень короткие стихи Лорки. Серию пьесы «В доме луна» – первой пьесы, которую я написал из этого цикла, – я не придумал, а просто услышал, услышал ее начальные слова. С этого все и пошло. Сочинялось произведение не в том порядке, в котором стихи расположены у Лорки.

Первая пьеса совсем простенькая – птица поет. Пейко обвинял меня, что я кокетничаю, поскольку в фразе «Там, где птица пела» слово «пела» произносится, а не поется. Но мне как раз хотелось уйти от иллюстративности. Какая-то символика есть – например, до-мажорное трезвучие как символ Адама и Евы. Их падение, наоборот, отражено в минорном трезвучии в басу. Но не ради нее я создал это сочинение, я просто писал музыку.

«Жалобы Щазы» для сопрано, флейты, скрипки, альта, английского рожка, маримбафона, вибрафона и клавесина на тексты Щазы (1962)

Выбор инструментов в «Жалобе Щазы» был неслучаен. Я выбрал английский рожок, потому что он по тембру напоминает зурну. Расскажу о присутствии вибрафона и клавесина. Я очень высоко залезал в горы, в ледники. Есть даже фотография, где я заснят верхом на лошади на высоте четырех тысяч метров. Льды, а в данном случае – холодные звучания, ассоциируются с вибрафоном и клавесином. Там, где живут лакцы (а Щаза – лакская певица), очень жесткий климат и зимы. Это очень бедный край. Там не случайно все занимаются ремеслом.