Текст книги "Монристы (полная версия)"

Глава четвертая
Монризм в России

Монризм – явление, совершенно не свойственное русской классической литературе и чрезвычайно присущее советской.

Почему русская классическая литература никогда не была монристской?

Во-первых, русские традиционно относились к литературе очень серьезно. Летописание почиталось служением Богу и делом, достойным только святых душ. Поэт-пророк, осеняемый крылами гения. Литература для русских писателей – это поле битвы добра и зла, это тернистый путь к истине. «Поэты ходят пятками по лезвию ножа и режут в кровь свои босые души». Какая уж тут ухмылка!

Во-вторых, своеобразие развития русской литературы состояло в том, что она слишком долго находилась в рамках средневековья и начала усваивать европейскую традицию только в XVIII веке. Поэтому романтизм был у нас очень кратковременным явлением. Русской литературе было некогда погружаться в эту стихию, она и так сильно отстала – вперед, вперед! В начале жизни – романтик, в конце – реалист. Романтизм сошел со сцены молодым, не успев обветшать, осыпаться, как тюльпан, еще свежим.

Проскочив все литературные течения, уже в сороковые годы XIX века русская литература вплотную занялась жизнью как она есть, и для монризма места не осталось.

Был один-единственный русский писатель XIX века, которого можно назвать монристом. Это А.Марлинский. Наша критика именует его романтиком. В ту пору, когда в романтизме выделяли прогрессивное направление (зовущее к революции) и реакционное (уводящее от жизни), критика наша очень долго колебалась, к какому же из этих двух направлений отнести Марлинского.

С одной стороны, «Марлинский» – это псевдоним, под которым скрылся Александр Бестужев, а Александр Бестужев – революционер, декабрист, героически погибший на Кавказе. Но с другой стороны, повести Марлинского уводили в глубь веков, в пучины страстей и совершенно не призывали ни к какой революции. Выход из положения был найден изумительный по своему остроумию: когда писали о Бестужеве, то именовали его «прогрессивным романтиком», а когда упоминали Марлинского, то аттестовали его как «романтика реакционного».

Это, конечно, в высшей степени наивно. Наша критика так мучилась по поводу Марлинского потому, что ей неизвестен был термин «монризм». Марлинский – монрист чистой воды. Если мы вглядимся в Бестужева, то заметим в нем характерную черту: ненависть к окружающей среде (захолустный кавказский гарнизон) и бегство от всеобщей тупости в писание повестей. Публике эти книги нравились (еще бы!), но те, кто относился к литературе серьезно, Марлинского не любили. Белинский разразился гневной тирадой, совершенно незаслуженно ругая Марлинского пустым писателем, засоряющем нашу словесность, у которого только и таланту, что сочинять красивые фразы. Белинскому нет дела ни до гарнизонной тоски, ни до постоянной тяги Бестужева к прекрасному, ни до его характера – не глубокого, но блестящего ума, ни до его действительно большого таланта. Ни до чего, если литературе, по мнению Белинского, что-то угрожает! Он не понял Бестужева. Для него не может быть двух непересекающихся плоскостей – монризма и реализма. Для него есть одно: святая русская литература.

Марлинский одинок в русской литературе. Несмотря на свою безумную популярность, он словно оправдывается в одном из писем к брату Николаю:

«О, как бы я хотел броситься к тебе на шею и сказать: брани мою повесть, сколько душе угодно, но посмотри на меня: неужели ты не видишь во мне того же сердца, лучшего еще сердца, потому что оно крестилось в слезах, сердца, которое, право, лучше всего, что я писал и напишу. Впрочем, книга есть человек; творение есть отражение сердца, так я думаю и верю и вот почему скажу несколько слов в свое оправдание. Ты говоришь, что я подражаю часто: но кому? Это будет так же трудно сказать тебе, как мне угадать. Правда, в рассказе иногда я подражал и тому и другому, точно так же, как подражаешь иногда голосу и походке любимого человека, с которым живешь, но голос не есть слово, походка не есть поведение. Я схватывал почерк, никогда слог… Главное, любезный мой Никола, ты упускаешь из вида целое, прилепляясь к частностям… Что же касается до блесток, ими вышит мой ум; стряхнуть их – значило бы перестать носить свой костюм, быть не собою. Таков я в обществе и всегда, таков и на бумаге, ужели ты меня не знаешь? Я не притворяюсь, не ищу острот – это живой я…»

(Дербент, 21 декабря 1833 г.)

Зачем он оправдывается? Затем, что и Николай Бестужев, и сам Александр Александрович понимают, что повести Марлинского вторичны, а русская литература – вечный максималист и судит только по высшему счету.

Еще одна особенность русской литературы заключается в том, что если она не являет собою законченного образца сурового реализма, то она почти всегда «золоченые сопли». Русская литература, отвергая монризм как недостойный смелого человека уход от жизни, сама часто впадает в слезливость, вероятно, из любви к психологии.

«Мне стало так грустно от ее внимания, так тяжело от ее ласок, так мучительно было смотреть на нее, что я попросила наконец оставить меня одну. Она ушла в большом беспокойстве за меня. Наконец тоска моя разрешилась слезами и припадком. К вечеру мне сделалось легче.

Легче, потому что я решилась идти к ней. Я решилась броситься перед ней на колени, отдать ей письмо, которое она потеряла, и признаться ей во всем: признаться во всех мучениях, перенесенных мною, во всех сомнениях своих, обнять ее со всей бесконечной любовью, которая пылала во мне к ней, к моей страдалице, сказать ей, что я дитя ее, друг ее, что мое сердце перед ней открыто, чтоб она взглянула и увидела, сколько в нем самого пламенного, самого непоколебимого чувства к ней. Боже мой! Я знала, я чувствовала…»

Кто же написал эти строки? Вл. Ленский? Лидия Чарская?

Эти строки написал Ф.М. Достоевский – еще молодой, до расстрела, до каторги и солдатчины, еще просто талантливый молодой человек с чувствительным сердцем. Надо заметить, что и тот, другой, переживший каторгу Достоевский, автор «Преступления и наказания», «Карамазовых», «Подростка» в своих гениальных и – несомненно – реалистических романах не до конца был свободен от этой слезливости.

Возьмем теперь советскую литературу. Ее главный метод – социалистический реализм. Ее основная цель – правдиво отражать жизнь, искать и находить в нашей повседневной жизни идеалы, искать среди наших современников героев. Казалось бы, где тут место монризму? Но буквально с первых советских лет он начинает поднимать голову, сметая последние остатки «золоченых соплей». Монризм, как я уже говорила, с его стремлением к свободе и презрением к богатству, с его жаждой справедливости гораздо ближе духу революции, чем «золоченые сопли» с их обмороками, истериками и обожанием.

Вторичная литература сопутствует первичной. Если рядом с критическим реализмом XIX в. находятся «золоченые сопли», то рядом с социалистическим реализмом стоит монризм. Больше нет институток, некому и никого «обожать», «заливаться слезами». Есть люди, перед которыми открылся мир. И этим людям нужна романтика. Они находили ее в жизни, в книгах романтиков и реалистов, и как всегда, рядом с романтизмом развивается монризм – его дитя, его друг.

В 20-е годы появилась знаменитая повесть П.Бляхина «Красные дьяволята». Он сам говорил, что в повести изложены события, которых быть не могло, которые просто мечта; что это повесть не о реальных людях, а о тех образах, в которых мечтали увидеть себя реальные люди.

Военный материал вообще благодатен для монризма.

Если в произведениях классиков «моменты» отсутствуют вовсе, то в книгах советских писателей их великое множество. Вспомним, например, «Хождение по мукам» А.Н.Толстого, «Белую гвардию» М.Булгакова – совершенно немонристский роман, полный, однако же, «моментов»; вспомним более поздние книги – «Щит и меч» Кожевникова – абсолютный монризм, не говоря уже о фантастике – «Трудно быть богом» Стругацких – это почти монризм, а «Люди как боги» Снегова – это полнейший монризм! А Кир Булычев! А любезный моему сердцу Гусев, которого я неоднократно цитировала! Кто из наших классиков позволил бы себе смаковать неожиданности так подробно, как это делает Кожевников? Перед моим мысленным взором встает огромный книжный шкаф, и поэтому я не буду выписывать примеры. СКажу только одно: советская литература, особенно обращенная к детям, насквозь пропитана монризмом, хотя и не всегда она принадлежит исключительно к этому виду художественного творчества.[11]11
  В таком случае снимается тема капхалтуры и вообще тема социально ангажированного монризма. – Примеч. 1999 г.


[Закрыть]

И последнее о монризме в России. Есть один писатель, который стоит особняком, и если советские авторы ищут «моментов» в реальной жизни и превращают нашу действительность в действительность монристкую, то он находит совершенно иной выход своей неистребимой потребности в романтике.

Я имею в виду А.С.Грина. Соблазнительно было бы объявить его монристом. Но Грин – действительно уникальное явление. Одно время его причисляли к златосопливцам, т. к. он публиковался вместе с Ленским. Это, конечно, чушь.

Если прочесть несколько его рассказов, например: «Сто верст по реке» – «Позорный столб» – «Капитан Дюк», может показаться, что он монрист. Но прочитайте «Серый автомобиль». Декадент? «Блистающий мир». Философ? «Дорога никуда». Романтик?

Пожалуй, все-таки романтик. «Последний романтик». Впрочем, романтик всегда должен быть «последним», потому что романтику традиционно сопутствует некая обреченность.

И, чтобы это не звучало так грустно, закончим главу стихами:

 
Белеет мой парус, такой одинокий,
На фоне стальных кораблей!
 

Глава пятая
Киномонризм – монризм нашего технического века

«Три мушкетера» читаются легче, чем «Война и мир». Одна женщина назвала эту книгу «мои валерьяновые капли». Монризм позволяет успокоиться, он оставляет чувство уверенности в себе и в людях – в этом его особенность.

Смотреть телевизор легче, чем читать. Монрист – не из тех, кто идет против течения. Он ищет максимально простого пути к человеческому сердцу. Он прочно угнездился в кино. Монризм сегодня – это прежде всего кинематографический монризм. Кино в этом отношении может больше, чем литература.

Все попытки экранизировать «Войну и мир» заканчивались и будут заканчиваться неудачей. Как прикажете, например, экранизировать вот это:

«Княжна Марья, потерянная и бессильная, сидела в зале, в то время как к ней ввели Ростова. Она не понимала, кто он, и зачем он, и что с нею будет. Увидев его русское лицо и по входу его и первым сказанным словам признав его за человека своего круга, она взглянула на него своим глубоким и лучистым взглядом и начала говорить обрывающимся и дрожащим от волнения голосом… Когда она заговорила о том, что всё это случилось на другой день после похорон отца, ее голос задрожал. Она отвернулась и потом, как бы боясь, чтобы Ростов не принял ее слова за желание разжалобить его, вопросительно-испуганно взглянула не него. У Ростова слезы стояли в глазах. Княжна Марья заметила это и благодарно посмотрела на Ростова тем своим лучистым взглядом, который заставлял забывать некрасивость ее лица».

Показать крупным планом ее лицо, потом его лицо, ее глаза, его глаза? СЛОВ-ТО ЗДЕСЬ НЕТ! Одни взгляды.

А как передать на экране всю прелесть той ночи, когда павлоградские гусары ухаживали за докторшей Марьей Генриховной, и все очарование утра, наступившего за этой ночью, – показать мокрые березы?

Сильная сторона реализма в том, что он умеет передавать оттенки чувств и настроений, все движения души, все мимолетные воспоминания.

Монризм в этом отношении противоположен реализму. Он совершенно не интересуется психологией героев. А если интересуется, то очень неумело. Все описания страстей можно смело выбросить из романов, заменив их констатацией факта «он влюбился». Монристские герои – прежде всего люди действия. Действие же легче показать, чем описать. Попробуйте, например, описать словами любую из драк «Зорро». Вы увидите, как мгновенно увянет прекрасная яркая сцена.

Буквально с первых лет появления кино начинается триумфальное шествие монризма. Кино и монризм удивительно подходят друг к другу.

«Первым популяризатором приключений, связанных с годами колонизации западной части американского континента, схваток с индейцами и жизнью ковбоев, был подлинных участник этих событий – полковник Уильям Ф.Коди (1846–1917), получивший впоследствии известность под псевдонимом Буффало Билл, – пишет французский критик Жан-Луи Рипейру в своей книге „Величайшее приключение вестерна“. – Полковник Коди – искатель золота, разведчик войск северян в период гражданской войны, участник строительства первой железной дороги в прериях Запада – решил в 1872 году рассказать о своих приключениях в воспоминаниях и со сцены… Буффало Билл стал легендой, символом опасных, хотя и не всегда правдивых приключений.

Естественно, кино не могло пройти мимо яркой фигуры Буффало Билла и мифа дикого Запада…

На диком Западе действовали свои законы: моральный кодекс преследовал не убийство, а предательство, измену… Герои Харта (одного из первых экранных ковбоев) часто убивали, но никогда не предавали. Фильмы с участием героического ковбоя, борца за справедливость, напоминали американцам недавнее прошлое… Ковбойские фильмы, как и их более высокая, усовершенствованная форма – вестерны, отличались ясной, четкой драматургией, суровой простотой сюжета и характера героев, напряженным острым конфликтом».

«Шедевром жанра» называли знаменитый фильм Уильяма Харта «Ариец» (1916). Сюжет его несложен. Когда обманом лишили всего состояния золотоискателя Стива Дентона, он возненавидел весь род людской. Став вожаком бандитов, собравшихся в «городе ненависти», Дентон неумолимо мстит всем белым, на свою беду попавшим ему в руки. Теперь он – «человек, постигший науку ненависти». Но одна смелая девушка преодолевает страх и просит главаря разбойников о спасении своих спутников, переселенцев, заблудившихся в пустыне, лишенных воды и пищи. Сначала Дентон глух к ее мольбам, но затем восстает против своих приспешников и спасает караван. И одиноко уходит в прерии…

«Зрители желали видеть знакомого Харта, – продолжает Рипейру. – Почти всегда он появлялся на коне, ярость искажала лицо героя, а правосудие вершил револьвер. Это были компоненты знаменитой и неистребимой „хартовской атмосферы“, определившей любовь публики к нему. Когда-то его звали „человеком ниоткуда“. Великолепное название! Никто не знает, откуда взялся Рио Джим (одна из ролей Харта). Он едет, он пересекает прерии, а прерии так велики; он скачет верхом, вот он в краю, где живут люди, и пока он здесь, среди них, он страдает, ибо он любит. Когда его голова устает от размышлений, когда достаточно натружены руки и раскрошились сигареты, ему надоедают эти земные страдания. Он снова вскакивает на коня и уезжает».

Перед нами истинно монристский образ, не слишком сложный, но яркий и благородный.

Другой актер раннего монристского экрана – Дуглас Фербенкс. Вот что пишет о нем писатель и драматург А.В.Разумовский: «…Фербенкс стал играть не только героя, но как бы и свое отношение к нему: немного снисходительное, чуточку насмешливое. Соответственно изменился и эстетический строй картин. То, что происходит теперь на экране, реальность? Пожалуй, да. А может быть, выдумка? Возможно, занятная выдумка! Придуманный мир выглядел отныне не нарочито, а своеобразными условиями веселой игры, в которую авторы предлагали поиграть зрителям…»

«Когда я перечитываю Дюма-отца, гениального сочинителя, я на каждой странице вижу Дугласа, который попадает все время в безвыходное положение, но „всегда все кончается хорошо“. Чико, д'Артаньян, Сальватор, Бальзамо, создания такие величественные и очаровательные, яркие и неожиданные, Дуглас – ваш товарищ!» – писал в 1921 г. критик Луи Деллюк.

«В современных книгах по истории кино нередко пишут, что Фербенкс-де был посредственным актером, – продолжает Разумовский. – Но что означает хороший актер и каковы критерии посредственности?

Разумеется, Фербенкс был не лучшим кандидатом на роли Шекспира, Ибсена или Чехова, но разве он претендовал на это? Можно ли подходить к искусству великолепного эстрадного танцора с мерками классического балета? Он немедленно станет актером посредственным. Можно ли обвинять Дюма-отца за то, что он не дал углубленной психологической характеристики д'Артаньяна, подобной тем, какие давал своим героям Достоевский?

Именно в неправомерных критериях кромется, как мне кажется, основная ошибка критиков, столь суровых в оценке актерских данных Фербенкса.

Ни в пьесах, в которых он играл в начале своей карьеры, ни в одном из своих многочисленных фильмов он не ставил перед собой задачи глубокого психологического раскрытия образа, да и весь строй, вся устремленность его картин исключали эту возможность. Но актер безукоризненно владел своим телом, был необычайно легок, ловок, пластичен, его жизнерадостность не вызывала сомнений в своей искренности, а обаяние… Словом, Фербенкс безукоризненно решал задачи, которые ставили перед ним его жанр, его сценарии, его режиссеры и он сам!»

Я специально привожу эту статью из книги «Звезды немного кино» так подробно, потому что здесь обращено самое пристальное внимание на те стороны творчества Фербенкса, которые присущи монризму вообще.

Был экранизирован роман «Щит и меч». Слышали ли вы хоть раз, хоть от кого-нибудь, что «книга лучше, чем кино»? Конечно, роман сократили, выпустили все сцены в гитлеровской ставке, рассуждения автора о стратегии и многостраничные переживания Вайса по поводу того, что разведчик не имеет права быть собой. Произведение от этого только выиграло, стало четче, динамичнее, интереснее. А как замечательно сыграны «моменты»!

«Мне исполнилось 33 года, – писал в 1967 г. М.Козаков. – В кино я начал сниматься 12 лет назад в фильме „Убийство на улице Данте“. За это время я снялся в 15 картинах… Только в трех картинах из пятнадцати я не держал в руках огнестрельного оружия. Я много убивал, не раз убивали меня. Иногда я бывал прав, значительно чаще нет. Большое количество выстрелов, сделанных мною на экране, принесло мне своеобразную популярность у зрителя…» Далее он довольно ядовито говорит, что подобные фильмы все же процветают, «несмотря на саркастические статьи интеллектуалов». Еще бы они не процветали! Хотела бы я посмотреть на человека, способного преградить путь монризму!

Вот что писал «Советский экран» (№10 за 1967 год) о новой экранизации повести «Красные дьяволята» (фильм «Неуловимые мстители» только что вышел тогда на экраны): «Возможно, Людовик XIII, прочитав „Трех мушкетеров, отрубил бы голову А.Дюма… Но в книге его (А.Дюма) блестящего биографа Андре Моруа приводятся такие строки: „Настоящий французский дух – вот в чем заключается секрет обаяния четырех геров Дюма…“ Но почему, собираясь оценить киноленту „Неуловимые мстители“ (реж.Э.Кеосанян) вспомнил я о „Трех мушкетерах“? Разумеется, этот фильм и роман Дюма – явления несоразмерные. Есть лишь нечто общее в их жанровых чертах, в их взаимоотношениях с конкретной, фотографической правдой…“

Почему критик А.Зоркий вспомнил о Дюма? Почему все вспоминают о Дюма? Теперь мы легко ответим на этот вопрос. Потому что Дюма – великий монрист, некий эталон монризма, а «Неуловимые мстители» (как и фильмы Фербенкса) – произведения монризма, т. е. того же самого художественного стиля. Далее Зоркий совершенно справедливо пишет о том, что такая форма зрелища – «отличный мост, по которому к сегодняшним мальчишкам и девчонкам устремилась романтика далеких дней… понятная и близкая – как отвага, смелость, решимость бороться, искать выход из любого отчаянного положения и побеждать».

Это как раз та положительная сторона монризма, которая заключается в его воспитательной роли. Зоркий слегка бранит создателей фильма за «салунность» драки в трактире. Салунность эта просочилась из вестерна, что тоже вполне объяснимо.

Монризм – это такой путь к истории, который (я продолжаю цитировать Зоркого) «возвращает нам ОБРАЗ ВРЕМЕНИ, образ, который живет уже как легенда».

Подводя итоги, скажу следующее. Монризм очень кинематографичен по своей природе, и сейчас основное его развитие продолжается именно в кино.

Монризм – это не жанровое определение, а, скорее, стилистическое.

Конечно, чаще всего он встречается в приключенческих романах, но и в психологических новеллах (О. Генри, например), и в военных повестях, и в эпосе, и в сказке, и в фантастической повести, а элементы его вообще почти вездесущи.