Текст книги "50 знаменитых больных"

БОРХЕС ХОРХЕ ЛУИС

(род. в 1899 г. – ум. в 1986 г.)

В парадном литературном колумбарии XX века аргентинскому писателю Хорхе Луису Борхесу отведена престижная ячейка с надписью «интеллектуальная литература».

Страна, где он родился, – знойная родина танго, а проза его – холодная и одинокая (наедине с бесконечными книжными полками) игра ума, которой свойственны безэмоциональность, доходящая до бесчувственности, дегуманизация, основанная на подмене чувства любви к человеку любовью к книгам, и утверждение чувства ирреальности. И все это символизируют не Джеймс Джойс, не Гертруда Стайн, не Герман Гессе, а именно Борхес.

Популярность, пришедшая к писателю очень поздно, в 1950-е годы, означала, что он вдруг стал востребован читателями, пережившими две мировые войны XX века, напуганными ужасом реальности и разочаровавшимися в ней.

Борхес известен прежде всего своими короткими прозаическими фантазиями, которые маскируют рассуждения о серьезных научных проблемах, принимая форму приключенческих либо детективных историй…

В зимний день 24 августа 1899 года в Буэнос-Айресе в семье юриста Хорхе Гильермо Борхеса и Леонор Асеведо де Борхес, живших на улице Тукуман между улицами Суипача и Эсмеральда, в доме, который принадлежал родителям Леонор, родился ребенок, названный Хорхе Луисом. Почти все детство ребенок провел в домашней обстановке.

Его отец был философом-агностиком, связанным по материнской линии с родом Хэзлем из графства Стаффордшир (Англия). Он собрал огромную библиотеку англоязычной литературы, издал роман и написал еще три книги, которые потом уничтожил. Фанни Хэзлем, бабушка Хорхе Луиса, учила детей и внуков английскому. Этим языком Борхес владел великолепно: в 8 лет он перевел сказку Уайльда – да так, что ее напечатали в журнале «Сюр». Позже Борхес переводил Вирджинию Вулф, отрывки из Фолкнера, рассказы Киплинга, главы из «Поминок по Финнегану» Джойса. Наверное, от англичан у него любовь к парадоксам, эссеистическая легкость и сюжетная занимательность. Многие литераторы утверждали, что Борхес – типично английский писатель, пишущий по-испански.

«С самого моего детства, когда отца поразила слепота, у нас в семье молча подразумевалось, что мне надлежит осуществить в литературе то, чего обстоятельства не дали свершить моему отцу. Это считалось само собой разумеющимся (а подобное убеждение намного сильнее, чем просто высказанные пожелания). Ожидалось, что я буду писателем. Начал я писать в шесть или семь лет».

В 1914 году семья переехала в Европу. Хорхе Луис начал посещать Женевский коллеж. В 1919 году семья переехала в Испанию. 31 декабря в журнале «Греция» появилось первое стихотворение Хорхе Луиса, в котором автор «изо всех сил старался быть Уолтом Уитменом». Вскоре он входит в группу «ультраистов», о которой в официальном литературоведении утвердилось мнение, что она выражала «анархический бунт мелкобуржуазной интеллигенции против мещанской пошлости и буржуазной ограниченности».

Сам Борхес ничего вразумительного о своем «ультраизме» не написал. В общем, это было похоже на молодого Маяковского: «Колода перекраивала жизнь. Цветные талисманы из картона стирали повседневную судьбу, и новый улыбающийся мир преображал похищенное время…»

В Буэнос-Айрес он вернулся в 1921 году уже признанным поэтом. К 1930 году опубликовал семь книг, основал три журнала и сотрудничал еще в двенадцати, а в конце двадцатых начал писать рассказы. «Период с 1921 до 1930 года был у меня насыщен бурной деятельностью, но, пожалуй, по сути безрассудной и даже бесцельной», – напишет он позже.

В 1937 году Борхес впервые поступил на службу в библиотеку, где и провел «девять глубоко несчастливых лет». Работы было мало, денег платили тоже мало. Загруженность приходилось имитировать. «Всю свою библиотечную работу я выполнял в первый же час, а затем тихонько уходил в подвальное книгохранилище и оставшиеся пять часов читал или писал… Сотрудники-мужчины интересовались только конскими скачками, футбольными матчами да сальными историями. Одна из читательниц была изнасилована, когда шла в женскую комнату. Все говорили, что это не могло не случиться, раз женская комната находится рядом с мужской».

Здесь он, ведя тихую жизнь книжного червя, написал целую серию шедевров: «Пьера Менара», «Тлен, Укбар, Орбис Терциус», «Лотерею в Вавилоне», «Вавилонскую библиотеку», «Сад расходящихся тропок». Сочинение «Пьер Менар, автор “Дон Кихота”» сам Борхес определил как нечто среднее между эссе и «настоящим рассказом». Однако концепции классического Борхеса проявились здесь во всей полноте. Вымышленный писатель Пьер Менар, тем не менее описанный как вполне реальный, пытается сочинить «Дон Кихота». «Не второго «Дон Кихота» хотел он сочинить – это было бы нетрудно, – но именно «Дон Кихота». Излишне говорить, что он отнюдь не имел в виду механическое копирование, не намеревался переписывать роман. Его дерзновенный замысел состоял в том, чтобы создать несколько страниц, которые бы совпадали – слово в слово и строка в строку – с написанными Мигелем де Сервантесом». Метод был таким: «Хорошо изучить испанский, возродить в себе католическую веру, сражаться с маврами или турками, забыть историю Европы между 1602 и 1918 годами…»

Впрочем, этот метод был отвергнут как слишком легкий. Надо было остаться Пьером Менаром и все же прийти к «Дон Кихоту». Далее выясняется, что Менар к «Дон Кихоту» все-таки пришел, т. е. тексты совпадают дословно, хотя смысл, который они выражают, как утверждает Борхес, совершенно различен. Вокруг этого парадокса построено все повествование. Для Борхеса это была игра ума, некая забава.

Но именно из этого текста, сочиненного в подвале библиотеки в 1938 году, выросло впоследствии целое литературное направление. Рассказ «Пьер Менар» пригодился спустя 30–40 лет после создания, когда слава Борхеса докатилась даже до США. Речь идет о постмодернизме, предсказанном Борхесом, смоделированном им в этом рассказе.

В постмодернистском контексте рассказ посвящен тому, что новые тексты невозможны, что число текстов вообще ограничено и к тому же все они уже написаны. Книг так много, что писать новые просто нет смысла. При этом «Дон Кихот» реальнее Пьера Менара, которого на самом деле нет, т. е. литература реальнее писателя. Поэтому не писатель пишет книги, а уже готовые книги из Универсальной Библиотеки (ее образ Борхес дал в «Вавилонской библиотеке», написанной в том же подвале) пишут себя руками писателей, и пишущий оказывается «повторителем», принципиальную возможность чего доказал пример Пьера Менара. В следовании уже написанному чужому слову, чужой мысли есть своего рода фатализм и ощущение конца литературы. «Мною, – говорит Пьер Менар, – руководит таинственный долг воспроизвести буквально его (Сервантеса) спонтанно созданный роман».

По существу, Хорхе Луис, желая попасть в Индию, открыл Америку. Несомненно, что пишущий библиотекарь, письменный стол которого находился в непосредственной близости от книжного шкафа, и сам остро ощущает свою зависимость как писателя от уже изданного. Книги давили, чужое слово не ассимилировалось и не диссоциировалось, а сохранялось в природном своеобразии.

В сборнике «Золото тигров» Борхес опубликовал новеллу «Четыре цикла». Идея проста: «историй всего четыре». Первая – об укрепленном городе, который штурмуют и обороняют герои. Вторая – о возвращении. Третья – о поиске. Четвертая – о самоубийстве Бога. «Историй всего четыре, – повторяет Борхес в финале. – И сколько бы времени нам ни осталось, мы будем пересказывать их – в том или ином виде». По сути дела, это идеология читателя, транспонированная в технологию писательского труда. И именно эта транспонировка и может считаться главным и эпохальным изобретением Борхеса.

Он изобрел «пишущую машину», бесперебойно работающий генератор текстов, который производит новые тексты из старых и тем самым предохраняет литературу от смерти. «Как инструмент философского исследования логическая машина – нелепость. Однако она не была бы нелепостью как инструмент литературного и поэтического творчества», – замечает Борхес.

Благодаря его открытию к концу XX века литературные занятия стали достоянием всех, в том числе людей без таланта и даже способностей. Надо лишь стать читателем. Так что Борхес здорово послужил обеспечению принципов демократии и равенства в литературе путем внедрения соответствующей технологии «легитимации плагиата». Хотя на практике выясняется, что только Борхес мог придавать блеск развернутым библиографическим справкам и только он мог оживлять вторичность, даря ей вторую жизнь.

Борхес, конечно, был читателем и библиографом, превратившим два этих занятия в литературу. Но дело еще и в том, что он умел очень точно выбирать материал, который соответствовал философской и научно-методологической реальности.

В 1946 году в Аргентине правит диктатор – президент Перон. Борхеса изгнали из библиотеки, поскольку новый режим был недоволен его писаниями и высказываниями. Как вспоминал сам Борхес, его «почтили уведомлением», что он повышен в должности: из библиотеки переведен на должность инспектора по торговле птицей и кроликами на городских рынках. Таким образом Борхес нищенски существовал в качестве безработного с 1946 до 1955 года, когда диктатура была свергнута революцией.

Правда, в 1950 г. его выбрали президентом Аргентинского общества писателей, которое осталось одним из немногих очагов сопротивления диктатуре, но это общество вскоре распустили. В 1955 г. свершилась революция, и Борхеса назначают директором Национальной библиотеки и профессором английской и американской литературы Буэнос-Айресского университета.

Но уже слишком поздно, прямо по французской поговорке: «Когда нам достаются штаны, у нас уже нет задницы». В 1955 году Борхес потерял зрение. «Слава, как и слепота, пришла ко мне постепенно. Я ее никогда не искал». Первые его книги в 1930–1940-е годы провалились, а «Историю вечности», вышедшую в 1936-м, за год купили 37 человек, и автор собирался всех покупателей обойти, чтобы извиниться и сказать спасибо. В 1950-е годы Борхес становится всемирно известным, в 1960-е уже считается классиком.

Пожалуй, внезапной славе Борхеса послужил успех «нового романа», развернутый манифест которого «Эра подозрения» Натали Саррот опубликовала как раз в 1950 году. «…Когда писатель, – отмечала Саррот, – задумывает рассказать какую-нибудь историю и представляет себе, как ему придется написать «Маркиза вышла в пять» и с какой издевкой взглянет на это читатель, им овладевают сомнения, рука не подымается…» Сюда же надо добавить разочарование в реальности, изображаемой в романе, и ощущение скуки от традиционных описательных средств.

То, к чему пришла эволюция европейского романа, у Борхеса уже было в готовом виде. Неудивительно, что в середине 1970-х его выдвинули на Нобелевскую премию по литературе. Но он ее не получил из-за доброжелательной оценки переворота Пиночета. Либеральный террор шведских социал-демократов, контролирующих присуждение премий, – суровая реальность. Как и всякие социал-демократы, о литературе они думают в последнюю очередь.

В 1974 г. он ушел в отставку с поста директора Национальной библиотеки и уединился в маленькой квартирке в Буэнос-Айресе. Скромный, одинокий старичок. Автор книг «История вечности», «Вымышленные истории», «Алеф», «Новые расследования», «Создатель», «Сообщение Броуди», «Книга песка» и др. Коммандаторе Итальянской Республики, Командор ордена Почетного легиона «За заслуги в литературе и искусстве», кавалер ордена Британской империи «За выдающиеся заслуги» и испанского ордена «Крест Альфонса Мудрого», почетный доктор Сорбонны, Оксфордского и Колумбийского университетов, лауреат премии Сервантеса. И это только часть титулов.

В 1981 году он еще утверждает: «И все же у меня нет чувства, что я исписался. В каком-то смысле молодой задор как будто мне стал ближе, чем когда я был молодым человеком. Теперь я уже не считаю, что счастье недостижимо…»

В 1986 году Борхес умер от рака печени. Похоронен в Женеве. Один эмигрант сообщил, что поначалу никто не мог не только разобрать содержание надгробной надписи, но даже установить, на каком языке она сделана. Рассылка текста по филологическим кафедрам Женевы дала результат: цитата из «Биовульфа». «Явно эпитафия, – заключает эмигрант, – тщательно подобранная и рассчитанная на многолетнюю полемику экзегетов». Впрочем, в России текст надписи неизвестен.

В 1982 году в лекции под названием «Слепота» Борхес заявил: «Если мы сочтем, что мрак может быть небесным благом, то кто «живет сам» более слепого? Кто может лучше изучить себя? Используя фразу Сократа, кто может лучше познать самого себя, чем слепой?»

Борхес не просто познал, но и трансформировал в творческую материю свою нелегкую судьбу. Аккумуляция культурных образов и символов – это следствие. Причина улавливается в ощущении себя последним отпрыском рода, тупиковой ветвью, которая никогда не даст побега. У писателя не было ни жены, ни детей, он тянулся к сестре Норе и матери, которая исполняла функции, присущие писательской жене: «Она всегда была моим товарищем во всем – особенно в последние годы, когда я начал слепнуть, – и понимающим снисходительным другом. Многие годы, до самых последних лет, она исполняла для меня всю секретарскую работу… Именно она… спокойно и успешно способствовала моей литературной карьере».

Ощущение себя «завершающим», от чего сжимается сердце, породило у Борхеса трагизм мироощущения (с мотивами одиночества и заточения) и установку на собирание антологии мировой мысли и культуры. Отсюда вообще отчужденный взгляд на культуру, взгляд путешественника или бесстрастного оценщика, смотрящего на то, что ему не принадлежит, и отсюда же свободная игра с культурным наследием, выкладывание из культурной смальты мозаик.

Самое заметное проявление игры – описание виртуальной реальности. Вершиной творчества Борхеса в этом направлении являются две книги – «Вымышленные истории» и «Алеф». Подражание этим двум книгам породило и продолжает порождать колоссальную по объему литературную продукцию. Борхес все выдуманное приписывает обычной реальности, вставляет в нее, но по определенному принципу. Принцип этот заключен в восполнении реальности до логической полноты: заранее назначаются или дедуктивно определяются некие параметры или сочетание признаков, которые в нашей реальности не реализованы, и строится виртуальная реальность с этими параметрами и признаками. Тем самым заполняются логически возможные «клетки» некой глобальной таблицы. Это строго научный структуралистский подход.

Скажем, центральный (для этой части творчества Борхеса) текст – «Вавилонская библиотека» – рисует некую Библиотеку, которая содержит все теоретически мыслимые книги, включая «подробнейшую историю будущего, автобиографии архангелов, верный каталог Библиотеки, тысячи и тысячи фальшивых каталогов, доказательство фальшивости верного каталога, гностическое Евангелие Василида, комментарий к этому Евангелию, комментарий к комментарию этого Евангелия, правдивый рассказ о твоей собственной смерти, перевод каждой книги на все языки… трактат, который мог бы быть написан (но не был) Бэдой по мифологии саксов, пропавшие труды Тацита». С одной стороны, это чистая игра фантазии. С другой – эти фантазии, сочиненные в конце тридцатых – начале сороковых годов, являются тем запасником образов, из которого заимствовала свои модели наука. Как правило, научные модели возникают на основе именно образных моделей, извлекаемых из общего культурного резервуара. И Борхес был одним из тех, кто внес в эту емкость так много.

Достоверно известно, например, что для знаменитого французского культуролога Мишеля Фуко придуманная Борхесом в рассказе «Аналитический язык Джона Уилкинса» (1952) классификация из «одной китайской энциклопедии» послужила толчком для создания «археологии знания». Именно у Борхеса мог найти прообразы своей теории мифа «отец структурализма» К. Леви-Стросс, автор алгоритмической теории информации А. Колмогоров, философ и лингвист Ю. Лотман. И так далее, и так далее… Но как бы то ни было, пользовались ли Леви-Стросс, Якобсон и Лотман образами Борхеса или нет (академик Колмогоров – наверняка нет, а Лотман – наверняка да, поскольку тартуская школа держала Борхеса в поле зрения), но Борхес являет собой уникальный случай: многие его образные модели аналогичны научным моделям XX века и часто предвосхищают их.

В «Тлене» описана виртуальная цивилизация, в которой культура состоит только из одной дисциплины – психологии, а «обитатели этой планеты понимают мир как ряд ментальных процессов, развертывающихся не в пространстве, а во временной последовательности». Это та картина мира, которая возникает при некоторых видах нарушения речевых функций мозга, при работе только одного полушария. У Борхеса такая картина появилась задолго до публикации сочинений о функциональной асимметрии мозга. И вообще «Тлен» содержит уйму всяких ценных идей. Например, о литературной критике: «Критика иногда выдумывает авторов: выбираются два различных произведения – к примеру «Дао Дэ Цзин» и «Тысяча и одна ночь», – приписывают их одному автору, а затем добросовестно определяют психологию этого любопытного homme de lettres…» Этим путем у нас еще никто не ходил, но он очень много обещает.

Игровой принцип, который Борхес заново утвердил в литературе XX века, проходит сквозь все его творчество, приведя к тому, что многие философские категории (смерть, жизнь, пространство, время, число) превращаются в символы, с которыми можно обращаться также свободно, как с литературными образами или культурными знаками (крест, роза, зеркало, сон, круг, сфера, лабиринт, случай, лотерея и т. д.). Слепота как символический шаг на пути к смерти давала не только ощущение замкнутости в мире образов, в мире культуры, но и явную свободу в обращении с небытием. И помимо всего – снятие противопоставления реальности и нереальности, что к концу XX века стало достоянием массовой культуры, послужив к вящей славе Борхеса. Для него антитеза реальное/нереальное не существовала, он жил в мире текстов, ощущая себя собственным персонажем, книгой, которую он сам пишет. Причем он пишет книгу, в которой описан он сам, тот, который пишет книгу, в которой он опять пишет книгу… и так до бесконечности, которая и есть бессмертие.

И в тот момент, когда человек одним глазом заглядывает в книгу Борхеса, а другим одновременно косится на монитор компьютера, он осознает, что Борхес жив, потому что именно с этим человеком он сейчас пишет свою следующую книгу, в которой пишет книгу…

ВАН ГОГ ВИНСЕНТ

(род. в 1853 г. – ум. в 1890 г.)

Винсент Ван Гог родился 30 марта 1853 г. в семье Теодора Ван Гога в деревне Гроот Зюндерт (Голландия). О детстве будущего художника известно мало, лишь то, что два года Ван Гог учился в интернате, потом еще два года – в средней школе короля Вильяма II, а в возрасте 15 лет бросил учебу. Уже в юности Винсент отличался склонностью к уединению и самоизоляции, в то же время испытывая сильнейшую потребность в любви и друзьях. Но для большинства людей даже совместное проживание с ним было затруднительно, поскольку Винсент не понимал, как вести себя с окружающими.

Карл Ясперс в своей работе «Стриндберг и Ван Гог» писал: «Ван Гог часто вызывал смех своей манерой поведения, поскольку поступал, думал, чувствовал и жил не так, как другие в его возрасте… Выражение его лица всегда было несколько отсутствующим, в нем было что-то задумчивое, глубоко серьезное, меланхолическое… Адаптация происходила у него с трудом – или вообще не происходила; у него… не было никакой цели, и в то же время в душе он был глубоко поглощен чем-то таким, что должно быть названо верой».

В 1869 г. Винсент поступил на работу в Гаагское отделение парижской «Гупиль и К°», занимающейся продажей предметов искусства. В 1873 г. его перевели в Лондон, где он прожил два года, потом вернулся в гаагское отделение фирмы. Проработав еще год, в марте 1876 г. Винсент покинул галерею Гупиля и вернулся в Англию.

Там он провел еще два года: учительствовал в церковных школах, в свободное время посещал художественные галереи. Тогда у Винсента возникло желание посвятить свою жизнь Церкви. Вообще Ван Гога можно назвать глубоко религиозным человеком, преисполненным мессианских идей, хотя он верил не столько в Бога, сколько в свое призвание и служение высшей цели. В конце жизни, когда приступы душевной болезни участились, его бред носил преимущественно религиозный характер. Став художником, Ван Гог хотел писать Христа, святых и ангелов, но не смог, потому что эта тема слишком волновала его.

С ранней юности и до самой смерти Ван Гог руководствовался религиозным, точнее, мессианским сознанием. Преисполненный идеей служения Винсент, приехав домой на Рождество, остался там и начал изучать богословие. В январе 1879 г. он стал приходским священником в шахтерском поселке Васмес округа Боринаж (Бельгия), одном из беднейших округов Европы. Он сочувствовал шахтерам, как духовник старался облегчить им жизнь. Своему служению Винсент отдавался с фанатизмом: свою еду и одежду передавал нуждающимся прихожанам. Церковные власти с подозрением относились к деятельности Ван Гога и вскоре его лишили прихода.

Тем не менее, Винсент не покинул Боринаж и переехал в соседнюю деревню, где жил в полной нищете, без всяких средств к существованию, не желая расставаться с угольщиками. Однако его пренебрежение здоровьем и внешним видом зашло так далеко, что в один прекрасный день отец увез его в родительский дом. Ван Гогу было тогда двадцать шесть лет.

То было время ужасных мучений: «У меня сейчас только одна мысль: для чего я могу быть пригоден? Могу ли я вообще кому-то помочь, каким-то образом быть полезен?!» – задавался вопросами Ван Гог. И он нашел свое предназначение – служение искусству. Он понял это, когда начал рисовать шахтеров и их семьи, запечатлевая ужасные условия, в которых те жили. Итак, Винсент Ван Гог обрел свое истинное призвание – быть художником. Решение посвятить себя живописи вызвало ссору Винсента с отцом, который был очень недоволен выбором сына.

Осенью 1880 года Винсент отправился в Брюссель учиться живописи на деньги своего младшего брата Тео, который содержал Винсента до самой его смерти. Ван Гог нашел поддержку у Антона Мауве, довольно известного художника, у которого он некоторое время брал уроки, но этой дружбе не суждено было продлиться долго. Мауве порвал отношения с Винсентом из-за того, что тот жил с проституткой.

Винсент Ван Гог встретил Син, которая тогда была беременна и имела еще одного ребенка, в феврале 1882 г. в Гааге. Они прожили вместе полтора года в абсолютной нищете. Иногда Син и ее дети позировали Винсенту. В сентябре 1883 г. они расстались, и Ван Гог отправился на север Голландии, где бродил по деревням и городам, рисуя пейзажи и портреты местных жителей.

К концу декабря Винсент вернулся домой, прожил там больше года, постоянно работая над пейзажами и портретами. 26 марта 1885 г. умирает отец Ван Гога, но это известие не вызывает у Винсента никакого эмоционального отклика. Он лишь ненадолго прерывает работу, отдавая дань приличиям.

Просматривая письма Ван Гога, можно увидеть, что начиная с декабря 1885 г. он постоянно жалуется на состояние своего здоровья. Вначале речь идет о том, что из-за своих ограниченных денежных средств – они в основном расходуются на кисти, краски и холсты – он редко имеет возможность есть горячую пишу, питается почти одним хлебом, много курит, чтобы меньше ощущать голод. Порой художник чувствует себя «физически разбитым», но радуется, что некий врач считает, будто у него железный организм. Правда, в конце концов Ван Гог сообщает, что «буквально истощен», что он «развалина того, чем мог бы быть».

В это время художник создает свои первые шедевры, но их не принимают даже его близкие друзья, и Винсент рвет с ними отношения. В начале 1886 г. он поступает в Академию художеств в Антверпене, правда, через месяц бросает учебу. Винсент совершенствуется в живописи самостоятельно, ищет новые образы, применяет новые техники. С начала 1886 г. и до весны 1888 г. Ван Гог живет у своего брата Тео в Париже, где знакомится с импрессионистами. Они оказали огромное влияние на творчество Ван Гога, который, тем не менее, остается верен своему стилю.

В парижский период, 1886–1888 гг., его физическое состояние по-прежнему остается неудовлетворительным. Психическое же состояние Ван Гога во время его пребывания в Париже нигде не упоминается, однако очевидно нарастание телесных недомоганий, несмотря на лучшие, чем прежде, условия жизни. Кроме того, начинают появляться признаки возможного начала психоза, так что наиболее вероятным представляется, что болезненный процесс начался примерно на рубеже 1887–1888 гг., его наличие уже несомненно весной 1888-го.

В это время в палитре художника появляются свежие, сочные, яркие краски. Тогда же Ван Гог увлекся японским искусством, эта страсть накладывает отпечаток на все его дальнейшие работы.

В начале 1888 г. Винсент Ван Гог отправляется в Арль, мечтая создать там коммуну художников, где они могли бы вместе жить, работать и помогать друг другу. Поначалу Арль разочаровал Винсента: он искал солнце, а нашел промозглый холод и грязный снег. Но вскоре потеплело, показалось солнце, и Ван Гог нашел свою «Японию». «Луг, полный желтозолотых бутонов, – писал он Тео, – канава, засаженная ирисами с зелеными листьями и фиолетовыми цветами; на заднем плане – город, несколько серых ветел и полоса синего неба… Знаешь, это было прямо японское видение».

Переехав в феврале 1888 г. в Арль, он вскоре ощущает улучшение здоровья по сравнению с последним временем пребывания в Париже: «Когда я уезжал из Парижа, я был абсолютно в двух шагах от того, чтобы получить апоплексический удар». Ему действительно становится значительно лучше. Однако упоминания о здоровье не прекращаются, напротив, они встречаются все чаще, изобилуют данными о психических аномалиях. Хотя Ван Гог вспоминает о своем февральском состоянии как о чем-то преодоленном, но уже очевидно наличие психических изменений, происходящих одновременно с улучшением физического состояния.

В марте-апреле 1888 г. в Арле он – в «бешенстве работы… так что писать со спокойной головой почти невозможно». В то же время он все еще много пишет об улучшившемся физическом состоянии; он «в ударе», у него «непрекращающаяся лихорадка работы». Непомерной продолжительности рабочий день – 12 часов – очень его утомляет: «Это возбуждение, эта серьезность чувства природы, которое ведет нас, – это возбуждение иногда чересчур сильно; даже не чувствуешь, что работаешь. А между тем мазки ложатся удар за ударом и следуют друг за другом, как слова в разговоре или в письме». У него «меньше потребности в обществе, чем в совершенно сумасшедшей работе… Я тогда только и чувствую жизнь, когда я с дикой силой выталкиваю из себя работу». В конце июля: «Чем больше я расклеиваюсь, чем больше становлюсь больным и изношенным, тем больше я становлюсь художником…»

Следует упомянуть еще один весьма заметный внешний момент изменения состояния. Весной 1888 г. он сообщает, что берет холсты все больших размеров, что большие форматы лучше ему подходят.

Течению болезни соответствует изменение интенсивности работы. В начальной стадии она возрастает, превышая прежний «здоровый» уровень; после острого периода повышенная работоспособность утрачивается, однако творческая способность сохраняется и даже развивается.

После интенсивной работы он чувствует себя «настолько измочаленным и больным, что у него уже нет сил куда-то идти, и он остается один – и там, где с ним могут сделать все что угодно». В одном из писем он отмечает: «Мои кости изношены. Мой мозг совсем спятил и уже не годится для жизни, так что мне впору уже бежать в дурдом». По его собственному ощущению жизни, он страшно «затравлен и беспокоен», не знает, «будут ли еще завтра» силы. Он жалуется на «переутомленные глаза» и «пустой череп». Изнуренный и истощенный своей сумасшедшей работой, Ван Гог к осени окончательно подорвал свое здоровье.

Тем не менее, Винсент не теряет надежду создать коммуну художников и развивает бурную деятельность, чтобы уговорить Поля Гогена – тогда уже парижскую знаменитость – погостить у него на юге. Это предприятие потребовало ассигнований со стороны Тео, оплатившего поездку Гогена в Арль. Тео был заинтересован в ней не только как заботливый брат, но и как бизнесмен: он надеялся, что Гоген вышлет ему свои работы, которые можно будет выгодно перепродать.

Приезд Гогена в конце октября 1888 г. воодушевил Ван Гога. Ему было хорошо, но их отношения с самого начала были не вполне дружественны. «Наши разговоры подчас исключительно насыщены электрическими флюидами, подчас мы встаем после них с тяжелой головой и – как электрические батареи после разряда». В один из дней Ван Гог напишет: «Мне кажется, Гоген недоволен этим маленьким городишком Арлем, этим маленьким желтым домиком, в котором мы работали, но больше всего – мной… В общем, мне кажется, что он как-нибудь вдруг возьмет и уедет». Гоген, однако, остается в Арле и уезжает только за день до Рождества 1888 г., когда у Ван Гога начинается первый приступ острого психоза.

Гоген рассказывал: «В последнее время моего пребывания Винсент то был необычайно резок и буен, то снова становился молчалив. Несколько раз я с изумлением наблюдал, как Винсент ночью встает, подходит к моей кровати и стоит надо мной… Достаточно мне было строго сказать ему: «В чем дело, Винсент?» – как он, не говоря ни слова в ответ, отходил, ложился в постель и погружался в свинцовый сон… Вечером мы идем в кафе. Он берет себе стаканчик легкого абсента. И вдруг швыряет этот стакан с его содержимым мне в голову». На следующий вечер Гоген встретил Ван Гога на улице, и тот бросился к нему с раскрытой бритвой в руке. Гоген пристально посмотрел на него, и Ван Гог побежал прочь. Потом он отрезал себе кусок уха, положил его в конверт и отослал в бордель знакомой проститутке. Его нашли в кровати, окровавленного, без памяти, и увезли в больницу.

Следующая неделя стала для Винсента критической: он потерял много крови, участились приступы безумия. Тео, примчавшийся из Парижа, был уверен, что Винсент умрет, но к Новому году он почти полностью поправился. Быстро наступило улучшение, и седьмого января Винсента выписали из больницы. Сразу же после кризиса он сказал: «Я надеюсь, что это была просто художническая блажь, ну, и к тому же порядочная лихорадка из-за очень значительной кровопотери». Он считал, что «еще не спятил», и «сохраняет все надежды на лучшее». 28 января он пишет: «Я очень хорошо знал, что можно поломать себе руку или ногу, и они могут снова срастись, но я не знал, что можно раздолбать себе мозги, и они тоже могут снова прийти в порядок». И повторяет: «Это выздоровление удивляет меня донельзя».