Текст книги "Диалог модерна: Россия и Италия"

1.2. Культура модерн как культура новой реальности

Культура модерн как понятие намного шире стиля модерн, который стал для этой культуры пусть и ключевым, но далеко не единственным визуальным воплощением.

Несмотря на то что визуальное поле стиля модерн наиболее показательно для своего времени, нельзя забывать, что в культуре рубежа веков существуют и другие самостоятельные явления.

Если говорить в категориях культуры, а не только художественного стиля, то нам с вами будет интересно то, что можно назвать рождением нового способа художественного мышления.

Рождение этого нового художественного мышления обеспечили три самостоятельных явления в жизни Европы – импрессионизм, символизм и декадентство. Причем каждое из них «отвечало» за определенную сферу, преобразования которой и стали знаковыми для культуры модерн: импрессионизм как знаковое явление для сферы художественной, декаданс для сферы, которую можно условно обозначить как «жизненную», и символизм как вариант мировосприятия и модель космологии.

Джузеппе Соммаруга. Палаццо Кастильоне, деталь. Милан. 1901–1904. Фото: Елена Охотникова

Начнем с импрессионизма, с тех последствий, к которым привело это явление, последствий, которые далеко не ограничивались только лишь новой техникой.

Прежде всего импрессионизм провозгласил принципиально новый подход к акту художественного творчества и к продукту (в виде объекта искусства), который становится результатом этого акта.

Импрессионисты окончательно развенчали несколько постулатов «классической» живописи и тем самым приблизили новое понимание искусства, без которого искусство модерна (да и все последующее) не стало бы возможным. Была практически сведена на нет техника подготовки, предваряющая сам акт живописи: эскиз, подмалевок – все это было упразднено. На смену долгой подготовительной академической работе пришел свободный творческий акт, стимулированный эмоцией, впечатлением, творческим порывом. Искусство отныне создавалось не в мастерской художника в результате долгой работы, оно буквально рождалось в режиме реального времени, границы между произведением и природой, его вдохновившей, были сведены к минимуму.

Вместе с изменением метода это стало первым шагом к тому, что можно назвать десакрализацией искусства. Времена, когда художник, подобно жрецу, закрывался в своей мастерской, уподобленной храму, и там, за закрытыми дверьми, создавал произведение, ушли в прошлое. И, оказавшись лишенным ореола божественного действа, восприятие искусства вступило в новую фазу – фазу доступности. Доступности, которая тоже распадается на два пласта – доступность созидания и доступность восприятия.

Доступность созидания – это идея, что искусству можно научиться, потому что искусство – индивидуальный творческий акт. Возможность для каждого приобщиться к «высшему творческому миру» станет отправной точкой таких показательных явлений реальности рубежа веков, как, например, школы танцев а-ля Айседора Дункан (о которых Ходасевич иронично писал в «Некрополе», что там «барыньки возрождали античность танцами»). Казалось, что как можно научиться танцевать, так можно научиться писать картины, писать стихи и т. д. Такое «популяризаторство» будет недолгим, XX век вновь расставит все по местам: художника на пьедестал, зрителя в партер, но без этого изменения точки взгляда на искусство, которое было спровоцировано творческими опытами импрессионистов, невозможно представить рождение новой художественной реальности.

Фердинанд Ходлер. День. 1900

С другой стороны, этот же процесс «упрощения» процедуры создания произведения и возможность научить искусству породили противоположный импульс, который найдет воплощение в искусстве XX века. Разобранный на детали процесс «конструирования» произведения искусства совершенно не гарантировал качество «результата», а это только усиливало понимание, что истинное искусство есть что-то совершенно мистическое, импульс, выходящий за границы техники, не ремесло, а космогония.

Что касается доступности восприятия, то импрессионизм открыл фазу искусства для всех, то есть искусства, понятного и приятного каждому, не перегруженного смысловыми и символическими подтекстами. Для понимания этого искусства не требуются специальная подготовка, сформированный визуальный ряд или литературная база.

Это не искусство для избранных, это не искусство для образованного зрителя, это искусство для всех и каждого. Оно просто, понятно и красиво [7]7
  Следующий шаг – это создание искусства в постмодернистском ключе, искусства, которое работает на нескольких уровнях: оно может быть воспринято как одно человеком неподготовленным и как совершенно иное человеком с соответствующей культурной базой.


[Закрыть]. Такая доступность искусства станет одним из ключевых понятий всей культуры модерн.

Следующее явление в культурном контексте рубежа веков, отвечающее за концепт мироустроительства, еще один «-изм» рубежа веков – это символизм.

И что особенно интересно – стиль модерн существует как бы внутри символизма, а сам символизм существует внутри культуры модерн. В определенном смысле стиль модерн и символизм – это два способа существования одного явления, модерн как стиль больше про пластическое, визуальное функционирование, а символизм находит воплощение во всем, что связано со словом.

Символизм – это новый, иной способ видеть и воспринимать мир, по-своему это, безусловно, ответ новой реальности прогресса, слишком материальной и конкретной.

Символизм подразумевал реальность как поверхность реальнейшего, все события, явления образы понимались только как внешнее вещей и событий более глубоких. Мир наполнился бесконечными символами и уподобился тайной шкатулке, внутри которой находилась еще одна, а там еще одна, и определить, сколько этих шкатулок и которая из них окажется последней (то есть истиной смысла), невозможно.

Символизм ставит под сомнение то, что вещи таковы, какими они видятся. Напротив, чтобы понять суть вещей, их нужно пересмотреть внутренним взглядом, разглядеть в них дополнительный смысл. Так, на фоне всеобщего познания всего и всеми, которое давал прогресс, символисты, вновь наполняют реальность тайнами.

Гавриил Иванов. Доходный дом Клингсланда («дом с рысью»). Москва. 1902. Фото: Елена Охотникова. Апрель 2006

И рождается баланс. А еще такое восприятие мира – как бесконечно глубокого и наполненного подтекстами (причем не религиозными символами, как можно было бы сказать об искусстве средневековом, а именно светскими, принадлежащими миру людей) – одновременно создает противовес «популяризаторству» искусства и вновь отправляет художника (в широком смысле этого слова) на олимп недосягаемости.

Символизм же вводит понятие неоднозначности в широком смысле – неоднозначности не только явлений, но и характеров. Отныне весь мир получает как бы «второе, третье, четвертое, пятое дно».

Символизм как миропонимание – характерная примета новой реальности и еще один зачин для будущего XX века, в котором все будет неоднозначно. Мышление символизмом означало бесконечное недоверие реальности и бесконечное всматривание и толкование, что в бытовом плане вылилось в небывалый всплеск мистицизма на рубеже веков [8]8
  То же самое мы могли наблюдать и в недавнем прошлом, когда вновь сменялся век. Любой рубеж провоцирует мистические настроения, любой кризис становится причиной поиска истинного во внерациональной сфере.


[Закрыть].

Символизм истинный окрасил картину рубежа веков новыми олимпийцами – чего стоят персоналии самих символистов. А символизм, «перешедший в народ», создавал напряженно мистическую атмосферу бесконечных верований. На самом же деле, всплеск мистицизмов и усложнений – верный признак кризиса и скорого краха существующей системы.

Но было еще одно событие, которое подготовило общество к новому восприятию мира и которое станет одним из ключевых в понимании культуры модерн (да и современной культуры) вообще. И это событие – открытие подсознания.

Открытие подсознания расширило и изменило точку взгляда на человека, общество, искусство, на саму жизнь в принципе. Психоанализ обнажил огромный, совершенно неизученный мир – темную, вязкую и всеобъясняющую субстанцию, которая прежде, на протяжении истории человечества, не принималась в расчет. Как и технический прогресс, это открытие сдвинуло с места практически все категории человеческой жизни.

До этого человеческое существо, согласно христианской морали и морали вообще, разделялось на душу и тело, связь между которыми выглядела так, что тело, то есть плоть – слабое место, склонно к падению, а душа, вечная и прекрасная, должна была стремиться к спасению. Причем пропорция «ущемление тела – благо душе» практически всегда была неизменной. Теперь же оказалось, что «отступления» тела можно было объяснить (то есть оправдать) через подсознание – третью категорию человеческого существа. На некоторое время подсознание, казалось бы, заменило саму душу, настолько эта волнующая и необъяснимая категория казалась всевластной.

Франц фон Штук. Саломея. 1906

Эжен Грассе. Плакат к персональной выставке художника в «Салоне Ста». 1894

Собственно, подсознание и выступило в роли той самой шкатулки с бесконечным количеством иных шкатулок внутри, которую так любили символисты: было очевидно, что оно есть, но насколько оно глубоко и где дно у этой пропасти, никто не решался сказать.

И мир распахнулся внутрь самого человека.

Но распахнулся не как позитивная категория, а напротив, как нечто устрашающее. Внутри каждого оказался возможен зверь, повадки и поведение которого невозможно было предугадать и объяснить. Психоаналитики стали новыми жрецами и магами, приближенными к этой странной и страшной силе, через призму которой предстояло пересмотреть весь мировой опыт истории и культуры.

В плане искусства это открытие позволило перевернуть с ног на голову многое и формальный анализ произведения в том числе (стоит вспомнить хотя бы работы самого Фрейда, посвященные Леонардо) [9]9
  Фрейд З. Воспоминания Леонардо да Винчи о раннем детстве [Текст] / Зигмунд Фрейд; [пер. с нем. Р. Додельцева, М. Попова]. СПб.: Азбука, 2013


[Закрыть]. Одним словом, подсознание, извлеченное на поверхность и старательно изучаемое, предложило обществу новую максиму: чем более странное, не совпадающее с нормой поведение встречалось, например, у художника, тем ближе он был к гениальности. То, что в иные времена назвали бы безумием, болезнью духа, иной раз – распущенностью, теперь стало синонимом избранности и артистической натуры. И культура рубежа веков с радостью и благодарностью приняла новое научное завоевание.

Еще одно явление, которое можно отметить как ключевое среди способствовавших формированию новой культуры, – декаданс.

Декаданс скорее про умонастроение, про духовную среду, про комплекс идеалов и моделей поведения, которые становятся определяющими для творческой молодежи. Действительно, «упадочное» (если переводить дословно этот термин с французского) настроение окрашивало саму жизнь рубежа веков. Бесконечные игры со смертью, заломанные руки и брови, макабрические действа – все это во многом походило на спектакль, однако декаданс как социальное явление – вещь куда более сложная и выходящая за свои траурные декорации.

Лучшей эссенцией подобных умонастроений может служить программное произведение Гюисманса «Наоборот» [10]10
  Гюисманс, Ж. К. Наоборот = A'Rebours: A'Rebours: [роман] / Жорис-Карл Гюисманс; [пер. с фр. Е. Л. Кассировой под ред. В. М. Толмачева]. М.: FreeFly, 2005.


[Закрыть]. Так, декаданс предполагал все наоборот, как будто бы жизнь наизнанку.

Поль Бертон. Эрмитаж. 1897

Вместо жизни – смерть, вместо розовощекого здоровья – окрашивающая смертельной бледностью болезнь. Если женщина, то ни в коем случае не Мать и не Дева, а роковая и непременно блудница, «разложившаяся изнутри», вместо природы – искусство как конструирование природы (вспомним героя Гюисманса, который закрывался от реального мира в сконструированном мире, искусственном).

Декаданс – это программный протест против прежнего мира, в котором будущие декаденты родились и были воспитаны. Но еще именно декаданс расширил границы эстетики, включив в эстетическое поле вещи, доселе не считавшиеся «достойными» изображения, и тем самым открыл дорогу, по которой искусство дойдет до современности – до мысли, что объектом искусства может быть все что угодно, важно лишь правильно поставить вещь в контекст. Справедливо будет сказать, что декаденты были одними из первых, кто обратился к роли контекста и возвел его на небывалую высоту.

Декадансу же свойственно было и всепроникновение, что станет еще одной характерной чертой культуры модерн. Декадентом нельзя было быть только в салоне, только на улице или только на время. Это иной тип бытия, сопровождавшийся как четким регламентом внешних признаков: одежды, прически, так и четким регламентом норм поведения – в обществе и между собой.

Декаденты сами создавали модель мира, противостоящую реальности. В определенном смысле они становились служителями нового культа. Один из идеологов и главных мастеров европейского модерна Х. ван де Вельде писал: «…Художники, слывшие до сих пор “декадентами”, превратились в борцов, которые кинулись в поток новой, многообещающей религии» [11]11
  Цит. по: Турчин В. С. По лабиринтам авангарда. М., 1993. С. 23.


[Закрыть].

Зачастую декаденты были предметом насмешек – здесь показательны воспоминания Ходасевича о Брюсове: «Его вид поколебал мое представление о “декадентах”. Вместо голого лохмача с лиловыми волосами и зеленым носом (таковы были “декаденты” по фельетонам “Новостей дня”) я увидел скромного молодого человека с короткими усиками, с бобриком на голове, в пиджаке обычнейшего покроя, в бумажном воротничке» [12]12
  Ходасевич В. Ф. Некрополь / Владислав Ходасевич; сост., вступ. ст., коммент. Н. А. Богомолова. М., Вагриус, 2006. С. 26.


[Закрыть].

Впрочем, декаденты уже не боялись показаться безумными, напротив, уже на уровне декадентов безумие и поведение вне-нормы (общества) становится практически синонимом принадлежности к творческому миру. Следующее поколение творческой молодежи, футуристы, сделают из подобного поведения культ и окончательно утвердят его [13]13
  Об этом подробнее см. в третьей главе этой книги.


[Закрыть].

Возможность возникновения описанных явлений сделалась следствием перекодировки нескольких важных связок, таких как человек – мир, человек – Бог, человек – искусство.

Связку человек – мир в общих чертах мы с вами уже обсудили: мир представлялся многим теперь субстанцией враждебной, подавляющей, неуправляемой, страшной.

На рубеже веков градус всего увеличился, как если бы раствор стал крепче: уже не нежность и тонкость, не любовь и влюбленность – в чести были не полутона, а явные, резкие чувства, вместо любви – страсть и желательно разрушающая, а вместе с нею ненависть, месть. «Разрешалось быть одержимым чем угодно: требовалась лишь полнота одержимости» [14]14
  Ходасевич В. Ф. Некрополь / Владислав Ходасевич; сост., вступ. ст., коммент. Н. А. Богомолова. М., Вагриус, 2006. С. 18.


[Закрыть], – писал Ходасевич о героях этой эпохи.

Являясь безусловным наследником романтизма, модерн как будто бы концентрировал основные его постулаты, причем в некоторых случаях доводя эти постулаты до противоположности. То, что для романтизма было культом чувства, для модерна стало культом чувственности.

Но возникший на рубеже веков «Мир наоборот» (совсем как его определил Гюисманс) во многом возник потому, что была предпринята попытка исключить из него Бога. Мартин Хайдеггер охарактеризовал всем известную ницшевскую фразу «Бог умер» как «страшную». Фраза эта, как пишет Хайдеггер, означает нечто намного более страшное, чем «если бы кто-то, отрекаясь от Бога и подло ненавидя Его, говорил – Бога нет». Еще можно как-то представить себе, что Бог сам по себе ушел от нас, из «своего живого наличного присутствия». «Но вот что Бог убит, притом людьми, – вот что немыслимо» [15]15
  Хайдеггер М. Слова Ницше «Бог мертв» // Вопросы философии. 1990. № 7. С. 170, 171.


[Закрыть]. Высказывание Ницше естественно получило огромный резонанс [16]16
  Подробнее об этом см. статью: Кузьмина Т. А. «Бог умер»: личные судьбы и соблазны секулярной культуры. Режим доступа: http://www.nietzsche.ru/look/l19_01.html


[Закрыть]. Исключение Бога из системы координат в определенном смысле стало синонимом вседозволенности: раз нет Бога, нет Высшего Суда, высшей кары, то и бояться нечего. Но самое главное – такая позиция означала пересмотр всей морали вообще.

Обри Бёрдсли. Награда танцовщицы. 1894

Логичным показалось бы в этом случае рассуждение о том, что отсутствие Бога подразумевало отсутствие греха как некоего противного Богу действия, за которое Он может покарать. Однако метафора греха в культуре остается, но это теперь не зло, и если еще не благо, то некая эстетическая единица (как часто теперь грех попадает в художественное поле – например, одноименная картина художника Франца фон Штука). Таким образом, встает и вопрос о формировании новой морали, в которой все так же будто бы наоборот: мир без Бога, без святых (или с обратными святыми), без понятия греха и невинности.

Вновь нужна система координат, некая определяющая, новая, лучшая из религий, и эту роль с готовностью берет на себя искусство.

В связи с этим перераспределяются приоритеты в связке человек – искусство. Уже говорили мы о торжествующем дилетантизме и противостоящем ему усложнении смысла, которое создавали символисты. Мир искусства как высший и избранный отныне пускал в себя практически любого желающего, способного «оплатить его существование».

Собственно, искусство стиля модерн во многом будет ориентировано на роль заказчика, причем не столько эстета, а просто богатого человека, «который может себе это позволить». Новый стиль, признанный современным, реализовывал потребность промышленной буржуазии войти в мир «современного искусства», то есть мир элитарный и казавшийся обычному человеку недоступным. Одновременно с этим жива идея «жизни как искусства» и «искусства превыше всего», то есть концепт, при котором каждый жизненный акт должен был быть возведен в ранг художественного акта.

Отметим здесь интересную путаницу в терминах, особенно заметную в России: декадентство долгое время было синонимом символизма и модерна [17]17
  См. Нащокина М. В. Московский модерн. СПб.: Коло, 2011.


[Закрыть], а дома в стиле модерн называли декадентскими домами [18]18
  «Росли декадентские дома», – писал В. Ходасевич [см.: Ходасевич В. Ф. Некрополь / Владислав Ходасевич; сост., вступ. ст., коммент. Н. А. Богомолова. М.: Вагриус, 2006. С. 48]


[Закрыть] (хотя, если вдуматься, «упадочный дом» звучит абсурдно).

1.3. «Черты портрета»: стилевые признаки модерна

Теперь обратимся к визуальному ряду эпохи – к самому стилю модерн в искусствах, проанализируем его и его формирование, сделаем это для того, чтобы выявить общие принципы, характерные для европейской художественной действительности рубежа веков.

Модерн как стиль был призван решить сразу несколько задач. Модерн должен был обобщить многочисленные стилевые и стилистические направления, создать унифицирующий и понятный код, единый для всей Европы.

Эта идея единства выходит за пределы только художественного. Модерн выступает как первый космополитичный стиль в новом мире.

Модерн задумывается как большой стиль. Большой – как это было, например, с классицизмом, – то есть объединяющий все сферы искусства. В этом отношении модерн шагнул значительно дальше: его влияние распространилось и на саму человеческую жизнь. Жизнь в стиле модерн объединяла и декорации мира (архитектуру, скульптуру, живопись), и разум мира, то есть литературу, и, наконец, сами чувства: постепенно сложится четкий код не только внешнего вида, но и поведения. Отдельная человеческая жизнь станет витриной, в которой будет выставлена стилевая программа.

Одновременно это унифицирующий стиль – узнаваемый в любом национальном контексте любой страны, универсальный и понятный. Несмотря на наличие национальной специфики в каждой из стран модерна, существовал ряд единых стилеобразующих принципов.

Главное и узнаваемое для модерна – это линия, тот единый знаменатель, к которому приведено все.

Причем линия эта совершенно особая: извивающаяся, как сигаретный дым (если использовать выражения журнала «Югенд») [19]19
  Bossaglia Rossanna. Il liberty. Р. 17.


[Закрыть], плавкая, струящаяся, преобразующая все и вся, витальная, подвижная, растительная, гибкая, как росток, всеобъемлющая, как волна. Линия – не только и не столько художественная, сколько идеологическая категория стиля. Модерн и линия настолько неразрывны, настолько зависимы друг от друга, что, не поняв причины этого линеарного безумия, невозможно понять эту культуру в целом.

«Демон линии» [20]20
  Album del Liberty. Giovanna Massobrio, Paolo Portoghesi. Bari: Editori Lterza, 1975.


[Закрыть] – так называют одну из глав своей монографии, посвященной ар-нуво, Джованна Массобрио и Паоло Портогези. Демон линии – один из главных демонов культуры модерн, демон и даймон, в платоновском смысле, то есть душа.

Линия в модерне – совершенно особая и самостоятельная категория: она несет и смысловую нагрузку, символизируя бесконечную изменчивость и движение, и нагрузку художественную, воплощая новую пластику. Нужно сказать и то, что модерн дает трактовке линии как таковой новое значение: она не столько вырезает форму из пустоты, сколько отделяет окружающий мир от формы.

Эта извивающаяся линия объединяет все, лишает мир острых углов, но самое главное: за счет этой линии рождается ритм. Ритм, который является еще одним принципом стилеобразования для модерна.

Ритм уподоблен биению сердца нового мира. Гул фабрик и стук моторов, дыхание – все это сливается в единую динамику, которая, как звуковая дорожка к фильму, сопровождает реальность.

Это новое ощущение и мира, и пространства – ритмизированное ощущение, ведь в модерне есть множество примеров визуального ритмизирования, самым очевидным из которых можно считать столь важный в эстетике стиля орнамент.

Ритм необходим еще и потому, что, вспомним, сместилась система координат, человек потерялся на временной и пространственной оси, поэтому, чтобы удержаться за реальность, ее необходимо ритмизировать, держать равненье на этот ритм.

Итак, идея ритма и объединяющая все линия – первые узнаваемые стилистические признаки модерна. Следующий, тесно связанный с первыми двумя, – это обращение ко всему природно-растительному, именно поэтому любимый мотив в модерне – растительный.

Но в отличие от художественного языка предыдущих эпох – первостепенный интерес модерна к самой идее движения, изменения, преобразования, то есть опять же к ритму.

Природа понимается не только как первоисточник всего, она интересна как кладезь вечной тайны и силы. Она противостоит и противоречит машинному миру прогресса. Именно в природе видится глубокое, сокровенное, стихийное. Модерн опирается на природу как источник двуединства: биологического и духовного начала, которые не противоречат друг другу, а, напротив, создают целостность.

В природе художники модерна видят тождество визуального и смыслового, изумляются гармонии всех частей целого и самостоятельным совершенством каждой детали. Гармония между внутренним и внешним выльется для архитектуры модерна в «произрастание» архитектурной формы изнутри – наружу. Именно этот принцип строительства – новаторский по сравнению с предыдущими эпохами – будет основой архитектурных практик стиля модерн.

Любовь к растительным мотивам касается как формы (то есть прямого включения всевозможных растений в художественное поле произведения, будь то живопись, архитектура или декоративная пластика), так и самой идеи растительного движения, «произрастания» от земли – вверх, изнутри – наружу. Обращение к растительным элементам, к природности есть стремление передать некий единый поток жизни – общий синтез, поток мирового движения. Культ стихии и интуиции задает новому искусству ритм, который неизменно присутствует во всем.

Уподобление органической форме появляется как идея подражания – уже упоминавшийся принцип более казаться, чем быть. Причем подражание это своеобразное, поскольку по сути это подражание есть стремление к метаморфозам – переходу одного состояния, состояния оригинала, в другое – состояние объекта искусства. В результате получается новое для искусства соотношение объекта искусства и внешнего мира: произведение искусства становится своеобразной метафорой реальности.

Имитация растительных мотивов выражается в изогнутых, пластических линиях и перманентной пульсации роста. При этом ориентация на органические формы исключает необходимость симметрии. Равновесие достигается за счет баланса органических форм, а принципы «непохожести» и асимметрии становятся ключевыми для стиля.

Еще одним проявлением ориентации на природный мир служит разнообразие органических форм в иконографии. Интересует обычно не столько природа в целом, сколько некая часть – цветок, лист, бабочка, птица. Стремясь к единому стилевому пространству, модерн создает его, используя в качестве метода дробление реальности на части. И эти части после дробления становятся самостоятельными символами.

Образы животных используются в иконографии модерна с теми же функциями, что и образы растений. Особое место уделяется птицам, например, лебедю или павлину. Впрочем, такая избирательность в равной степени связана как с эстетической, так и с символической стороной.

Модерн очень интересно оперирует стихиями природы в качестве художественного элемента. Стихия земли – растения, стихия воды – водные цветы, огонь – страсть, демоническое начало, воздух – ветер, еще более символическая категория.

Отдельно стоит присмотреться к арсеналу растительных элементов, например, цветов. В модерне происходит своеобразная перекодировка символических смыслов. Если на протяжении многих веков практически всюду господствовали розы (особенно в том, что касается цветочных гирлянд украшений фасадов, причем практически всегда их цветочная символика была явно читаема (розы = любовь, благополучие и процветание и т. п.)), то теперь на первый план выходят совсем иные растения.

Один из главных цветков модерна – мак. Как и у всего в модерне, символика мака многоуровневая и сложная. С одной стороны, это опять про расширение границ эстетического. Мак красив иной, не каноничной, воспитывавшей зрителя красотой. С другой – привлекает его новая пластика – гибкая, подвижная. К тому же привлекает глубокий символизм цветка на фоне всеобщего увлечения психоаналитическими экзерсисами Фрейда по поиску замаскированных женских и мужских репродуктивных органов (практически все в культуре модерн пронизывает подтекст сексуальности).

И наконец, нельзя забывать о том, что для рубежа веков маковый цветок еще и проводник к иным мирам и художественным откровениям.

Помимо мака популярны и другие «странные» цветы: лилия (водная стихия, русалочий цветок), ирис, орхидея (странные цветки, которые сочетают в себе любовь и смерть, живое – неживое), в качестве одного из любимых мотивов выступает чертополох (отголосок «мира наоборот» и к тому же этот цветок испокон веков использовался в магических практиках). В Италии одним их самых популярных цветков являлся подсолнух (интересный, прежде всего, как явление природы, идущее за солнцем). Список этих растений можно продолжать. Цветочный символизм пронизывает не только визуальный ряд модерна, но и текстовый [21]21
  Начать следует хотя бы с «Цветов зла» Бодлера. Хороший пример – уже упоминавшееся стихотворение И. Анненского «Сентябрь»: «Но тех, которые уж лотоса вкусили, // Волнует сладостный осенний аромат».


[Закрыть].

В обращении к стихиям всегда присутствует четкое знание о том, что стихии нельзя смешивать, и тем не менее в одном произведении модерна всегда наличествуют либо все четыре, либо пара. В качестве примера можно привести особняк Рябушинского в Москве – сочетание стихий воды и земли. Центральная лестница – волна, медузоподобная лампа, «стекание» в залу, кабинет в стилистике болота (переходного между водой и землей) и т. п.

Следующий по популярности мотив – это образ человека. Стиль модерн – один из самых «человеческих стилей» (сравниться с количеством человеческого «материала» могут разве что рококо и барокко, да и то там были представлены в основном розовощекие и толстенькие путти). Характерно, что мужских персонажей в модерне практически нет – за очень редким исключением.

Но есть важная особенность – образ человека практически полностью представлен женской темой. Девы, девочки, женщины, пышноволосые, крупноглазые, продекларированные Альфонсом Мухой, становятся чуть ли не главным и самым узнаваемым символом стиля в целом. Женские фигуры и головки повсеместны: они смотрят с фасадов домов, с картин, с рекламных плакатов, с сигаретных пачек, с конфетных оберток.

Что же представляет собой женский образ в модерне и почему он становится ключевым?

Безусловно, эстетически этот образ привлекательный, изгибы (зачастую гипертрофированные) женского тела хорошо «рифмуются» с линией модерна, к тому же модерн синтезирует универсальный тип красоты.

И тут стоит иметь в виду, что красота – категория не безусловная. Так, например, для человека с классическим образованием существуют узнаваемые синонимы красоты, например, античные Венеры или пасторальные нимфы, но вот их привлекательность вообще иным зрителем, не обладающим знаниями об их идейной и символической нагрузке, может быть поставлена под сомнение.

Модерну же удается синтезировать универсальный – витальный и объемный – тип красоты. Женский образ соединяет в себе и идею вечного движения, ритма, и саму природу – жизнь. Вместе с тем это невероятно нагруженный в смысловом плане образ, позволяющий раскрыть множество символических и даже социальных аллюзий, поскольку именно на рубеже веков пересматривается само место женщины в обществе, ее соотношение с мужчиной, ее призвание. В свете новых социальных и философских изменений картина мира и соотношения изменяются.

Женщина воспринимается как носительница красоты – высшей цели искусства модерна. Еще – как вечная способность к метаморфозам: женщина во всей изменчивости ее состояний – когда она может быть и девочкой, и женщиной, и матерью. Женщина, которая может быть и святой, и блудницей. Женщина в вечном состоянии перехода. Чистая витальная энергия в противовес разумному, рациональному мужскому началу.

Переосмыслению женского образа в искусстве предшествовал дискурс о женщине и о женственности в обществе. Дискурс, которому суждено было стать одним из ключевых во всей культуре этого периода.

Первая волна этого дискурса начинается еще в середине XIX века. На фоне изменения отношения к сексуальности пересматривается и женская роль в обществе, одно из первых обращений к этой теме мы можем найти в викторианской Англии и в искусстве общества прерафаэлитов [22]22
  Эта проблема рассмотрена в работах В. П. Шестакова, например: Прерафаэлиты: мечты о красоте = Pre-Rafaelites: the Dreams on Beauty: Pre-Rafaelites: the Dreams on Beauty / Вячеслав Шестаков. М.: Прогресс-Традиция, 2004. С. 222.


[Закрыть] (которых справедливо называют первыми ласточками модернистского движения). В их искусстве появляется переосмысление женского образа и его новая символика: женщина-дева и женщина-блудница – два полюса женской натуры, которые неслиянны; женщина-мать как благо, женщина – вечная девочка и женщина – ведьма, колдунья, Астарта.

Интерес к проблемам пола и женскому вопросу отражен в работах многих авторов эпохи, но мы сейчас остановимся на некоторых аспектах этого вопроса у З. Фрейда, О. Вейнингера и А. Шопенгауэра.

Принципиальным моментом становится осмысление (вернее, переосмысление) природы отношений между мужчиной и женщиной – природы любви.

Через любовь совершается попытка осмыслить и саму женщину, то, какова она теперь – только ли источник любви и достойный служения идеал или же только противоположность мужскому началу? А может быть, именно женский образ ключевой в понимании новой эстетики? А может быть, именно женское и женственное – основа всей современной модерну культуры?

Эти и многие другие вопросы открываются не только перед теоретиками и художниками, они становятся важны для всех и каждого, для современников эпохи, ищущих самоопределения и пытающихся осознать все катастрофическое величие преобразований, свидетелем которых они становились.

В первой половине XIX века А. Шопенгауэр в «Метафизике половой любви» сделал попытку развенчать идею любви как таковой в ее прежнем понимании. Он утверждал, что никакого влечения, кроме как природно-необходимого, между мужчиной и женщиной быть не может. Более того, то чувство, которое вызывает женщина у мужчины, есть не что иное, как хитрая уловка природы, обман, который приводит человека к действиям, влекущим за собой продолжение рода.