Текст книги "Диалог модерна: Россия и Италия"

На самом же деле, по мнению Шопенгауэра, никакой привлекательности, а уж тем более красоты в собственно женском теле нет: есть некий дурманящий туман, который окутывает мужчину при виде его, и дальше он смотрит только сквозь этот туман, а не объективно. «Природа может достигнуть своей цели только тем, что внушает индивиду известную иллюзию, в силу которой ему кажется личным благом то, что на самом деле составляет только благо для рода, и таким образом индивидуум служит последнему, воображая, что служит самому себе» [23]23
  Шопенгауэр А. Метафизика половой любви. СПб.: Азбука-классика, 2005. С. 135.


[Закрыть].

Подобное мнение в корне противоречило прежнему восприятию отношений. Наличие и ценность любви, кажется, никто никогда не подвергал сомнению. Более того, чувство любви в христианской традиции лежит в основе всего. У Шопенгауэра от этой романтической любви не остается камня на камне. Остается даже не столько голая физиология, сколько огромное разочарование и чувство обмана.

Чувство разочарования и меланхолии станет диагнозом нового времени, диагнозом, воплощением которого отчасти и будут декадентские настроения конца века. «Метафизика половой любви» – симптом времени. Начало разочарования в прежнем мире и одновременно попытка рационально переосмыслить и развенчать все то, что провоцирует в человеке зависимость. Осознание некой Силы, которая имеет над человеком власть. И именно эта Сила руководит им.

Причем если прежняя концепция мира как-то укладывалась в понимание, что все в руках Господа, и была в этом какая-то благая надежда, то новый мир этой надежды не приемлет. Вновь осознанная Сила (сила судьбы, природы, рока или пола – не суть важно) враждебна человеку. Через несколько десятилетий эти предчувствия конкретизируются и вольются в представление о женщине как воплощении той самой разрушительной силы. У Шопенгауэра же положено начало этим размышления.

Фридрих Ницше, работы которого принципиально изменили мировоззрение современников, также анализировал взаимоотношения между мужчиной и женщиной. Он, в отличие от Шопенгауэра, не сводил любовь к природному инстинкту. Ницше считал, что отсутствие гармонии между полами связано с их изначально различным отношением к любви, что влечет за собой даже не конфликт, но войну полов. «Любовь есть в своих средствах – война; в своей основе – смертельная ненависть полов» [24]24
  Ницше Ф. Еcce homo. М.: Наука, 1986. С. 727.


[Закрыть].

И в этих рассуждениях происходит разрушение идеи божественного замысла о человеке. Будучи созданы плоть от плоти друг друга, муж и жена должны были стать единым целым, одним телом. Но в новой системе воззрений внутри этого союза появляется конфликт. Более того, как такового союза уже быть не может. Вступая в отношения, мужчина и женщина вступают на поле боя, боя, который никогда не закончится, так как ни одна из сторон никогда не примет условия другой, да и победить ее до конца не сможет. Концепция Ницше во многом агрессивна, но именно его отношение к проблеме пола стало основой для последующих работ.

Одной из таких работ была книга Отто Вейнингера «Пол и характер» (1903), в которой автор пытается проанализировать человеческую сексуальность на основе поведения и характера. Продолжая платоновскую идею андрогинности, Вейнингер считает, что в характере каждого человека существуют – вне зависимости от пола – как мужские, так и женские черты. Баланс в отношении полов может быть достигнут, только если соблюден принцип дополнительности, то есть, если предположить, что в характере одного мужчины содержится одна четверть женского начала и три четверти мужского, идеальной спутницей ему будет женщина, у которой, напротив, три четверти есть начало женское и только одна четверть – мужское. Таким образом, дополняя друг друга, они составляют целое.

Автор подтверждает свою теорию многочисленными практическими наблюдениями. Именно этим законом он объясняет наличие у каждого мужчины «своего типа» женщины, то есть именно такого, который привлекает его и который для других может не являться привлекательным, более того, даже вызывать антипатию. Если следовать мысли автора, из образа женщины, желаемой мужчиной, можно составить представление о самом мужчине. Развивая эту идею, можно заключить, что из женского образа, популярного в ту или иную эпоху (в данном случае рубеж веков), можно составить ясное представление о том обществе, в котором родился этот желаемый идеал.

В самой женщине Вейнингер не видит ни уловки природы, ни враждебной мужчине силы. «У женщин нет ни существования, ни сущности; они – не существуют, они – ничто» [25]25
  Вейнингер О. Пол и характер: Принципиальное исследование. М.: Терра, 1992. С. 315.


[Закрыть]. Более того, по-настоящему женщина может воплотиться только через мужчину, которому она принадлежит, она есть некий дух, некая энергия, не обладающая собственными характеристиками, женщина «ни нравственна, ни безнравственна». «Она столь же аморальна, сколь и алогична. Всякое же бытие есть бытие моральное и логическое. Итак, у женщины нет бытия» [26]26
  Вейнингер О. Пол и характер: Принципиальное исследование. М.: Терра, 1992. С. 316.


[Закрыть].

Любовь Вейнингер полагает безнравственной, так как в ее основе лежит стремление достичь нравственного совершенства и искупления собственных грехов за счет другого человека. Так как отношения с женщиной приносят мужчине лишь чувство греха, любовь есть попытка искупления вины: «Любовь есть самая тонкая хитрость, она дает нам освобождение от собственных пороков… Всякая любовь есть только жажда искупления, а жажда искупления безнравственна» [27]27
  Там же. С. 238.


[Закрыть].

Невозможность и отрицание искупления, боль от осознания, что эта Сила, которую, несмотря на все попытки развенчать, развенчать невозможно, – все это создает мир, мало совместимый с жизнью. Это хорошо иллюстрирует и судьба самого автора: закончив свою книгу в возрасте 23 лет, Отто Вейнингер покончил собой.

Попыткой найти ответ на вопрос о человеческой природе и природе отношений между мужчиной и женщиной следует считать и психоаналитические концепции Зимунда Фрейда.

Развивая теорию Фрейда, можно сказать, что то, что называется любовью, является лишь формой проявления врожденной сексуальности, а в основе жизни лежит борьба. Только это не борьба полов, как у Ницше, а борьба в более широком смысле. Борьба двух противоположных начал: принципа удовольствия – Эроса и чувства вины или желания смерти – Танатоса. Любовь и смерть выступают в качестве первичных инстинктов, которые и определяют собой структуру человеческой психики и в конечном счете всю человеческую культуру.

Вывод о том, что жизнь есть борьба удовольствия-Любви и Смерти-разрушения, по сути, есть отражение всех уже упомянутых выше симптомов времени: страха, конфликта и вины. Открытие подсознания стало своеобразным выходом из тупика, в который приводила логика. Теории Фрейда позволяли немного нивелировать чувство напряжения и вины, так как теперь появилась сфера, способная оправдать и искупить все происходящее с человеком.

Все эти факторы влияют на формирование желаемого женского образа эпохи, который и находит отражение в различных видах искусства. Сначала этот образ формулируется в литературе, и уже после, на основе литературных образов, рождаются образы зрительные и осязаемые.

Противоречие, вызванное страхом и влечением к Сокрушительной силе, выражается в образе типичной женщины модерна, своеобразного демона, способного привнести в жизнь мужчины только боль и разочарование или же подчинить его себе. Идеалом эстетизма становится сочетание Красоты и Ужаса (собственно, Эроса и Танатоса). Новый идеал породил новую героиню, отразившись, например, в культе Саломеи.

Попыткой выразить любовное влечение (даже не любовь, а именно влечение) как безумие и проклятие стал роман Гюстава Флобера «Саламбо» [28]28
  Флобер Г. Саламбо [Текст]: роман / [пер. с фр. Н. Минского]. М.: Изд-во АСТ [и др.], 2011. 348, [1] с.


[Закрыть] (1862), где красота становится источником ужаса. Образ Саломеи становится одним из ключевых для искусства символизма и модерна.

Вновь к теме Саломеи Флобер обращается в романе «Иродиада» [29]29
  Флобер Г. Саламбо [Текст]: Иродиада / [пер. с фр. Н. Минского, И. Тургенева]. М.: Вече, 2011. 443 с.


[Закрыть] (1877). Саломея появляется и у Оскара Уайльда, и в романе Гюисманса «Наоборот» (1884). Причем в романе Гюисманса герой – граф Дез Эссент – восхищается Саломеей на картине Гюстава Моро. Он видит в ней не просто эстетически прекрасный образ, по мнению героя, в Саломее выражается в полной мере тот образ желаемой красоты, которой может искать герой нового времени, той проклятой красоты, несущей погибель всякому, кто к ней прикоснется, красоты, осознающей свою власть и пользующейся ею.

Саломея больше не испуганная девочка, беспрекословно выполняющая прихоти своей матери, это женщина, встреча с которой притягательна и смертоносна, существо, не знающее ни жалости, ни любви. Она стоит вне этого, она и есть та самая Сила, которой страшились и влечение к которой было непреодолимо. Сила, воплощенная в женское тело.

Осознание того, что женская природа таинственна и что невозможно предугадать то, как она проявит себя, если дать ей свободу, выразилось в трактовке женского образа в прозе австрийского писателя Леопольда фон Захер-Мазоха. В ряде своих романов, например, «Венера в мехах» [30]30
  Захер-Мазох Л. Фон: Венера в мехах [Текст]: роман: [пер. с нем.]. СПб.: Азбука, 2012. 221 с.


[Закрыть], он изобразил преклонение мужчины перед тиранией женщины, более того, стремление к этой тирании и власти над собой.

Ему же принадлежит и визуальное изменение образа. На смену золотокудрым героиням прежних эпох приходит новый женский тип – рыжеволосая и светлоглазая дама (особо следует отметить, что это не юная девушка, а молодая женщина, уже с неким, непременно таинственным, прошлым).

Героиня Захер-Мазоха Ванда фон Дунаева по происхождению славянка, и такой выбор достаточно легко объясним. С одной стороны, она несет в себе черты европейской культуры (манера одеваться и разговаривать, интересы и быт), то есть с этой стороны она «понятна», но с другой стороны, в ней есть некая вторая природа, потайная комната какого-то древнего духа, дикой славянской экстатической мощи, которая периодически «пробивается» сквозь внешнюю европейскую оболочку: например, героиня часто появляется в обществе с практически распущенными волосами, а учитывая моду этого времени на сложные «взбитые» прически, тщательно уложенные с добавлением накладных прядей, подобная «вольность» в туалете может граничить с вызовом, однако воспринимается, скорее, как некая «странность».

Практически все женские персонажи того времени обладают схожими чертами. Так, например, героиня первого романа Габриэле Д’Аннунцио «Наслаждение» [31]31
  Русское издание: Д’Аннунцио, Г. Наслаждение: [роман] / Габриеле Д’Аннунцио; пер. с. итал. Е. Р.; под ред. Ю. Балтрушайтиса. М.: ТОО «Лествица», 1993. 352 с.


[Закрыть] (1889) Элена Мути также представляет собой тип утонченной аристократки, казалось бы, зажатой в рамки своего социального положения, но в то же время сквозь оболочку условности периодически прорывается, подобно огню, ее истинная природа – страстная и неудержимая.

Формируется образ, содержащий в себе противоречие (а иначе – вне противоречий – стиль и не может существовать). Форма – прекрасная внешность противоречит содержанию – демонической сущности, ровно так же внешняя сдержанность может скрывать в себе (и чаще всего скрывает) стихию эмоций.

Акцентируется природное начало и как бы нивелируется личностный момент. Женщина есть не столько конкретная женщина, сколько женщина вообще – женское начало как таковое.

Новый стиль создает миф о женщине и включает в этот миф элементы реальности. Одновременно с этим реальные современницы, стремясь подражать этому образу, сознательно принимают на себя черты «придуманного», мифотворческого мира. Реальность и иллюзия смешиваются. Быть и казаться становятся понятиями равноценными – все это вместе, возможно, и есть отражение стремления к единству, синтезу, переходу одного в другое, столь свойственного стилю модерн. И одновременно это иллюстрация отчужденности – лишения индивидуального в пользу общепринятого.

Наряду с демоническим типом, удовлетворяющим стремление к Силе и Танатосу, равноправно существует и другой, удовлетворяющий стремление к искуплению и покою, – образ, основанный на предыдущей многовековой традиции культа женственности в женщине. Это образ «вечной женственности», той самой женщины, которая в божественном воплощении – Мадонна, Вечная Невеста и Жена, облаченная в Солнце.

Свое воплощение религиозная мечта о вечной женственности (выраженная первоначально в культе Софии) получила у Вл. Соловьева. Чуть позже Александр Блок трансформирует культ Софии в культ Прекрасной Дамы, существа, возможно, слишком зыбкого, чтобы быть объектом настоящей земной любви, но в полной мере удовлетворявшего идеалу служения Ей во имя искупления. «Предчувствую тебя», – писал в своем программном стихотворении Александр Блок, но тут же добавлял: «но страшно мне – изменишь облик Ты».

Страх не узнать изменившуюся внешне, спрятавшуюся за маской мира Вечную Жену, страх не понять встречу с Ней и не удержать Ее. Чувство обреченного любования и стремление к этому обреченному любованию – вот образ противоположности, рожденный новым временем.

Если, основываясь на принципе дополнения Вейнингера, проверить женский образ через мужской, то станет очевидна смена гендерных ролей. Например, у Гюисманса персонаж рубежа веков – это граф Дез Эссент – утонченный, болезненный, инфантильный и уж точно не мужественный, погруженный в самого себя, избегающий столкновения с жизнью.

Принцип дополнения оправдывает себя полностью: именно поэтому его восхищает образ «Саломеи» Моро – властной, жестокой, сильной, обладающей во многом качествами, которые принято считать мужскими. Она становится дополнением его утонченной слабости. Происходит подмена: форма остается собой, мужчина мужчиной, а женщина женщиной, но содержанием они меняются – мужской дух поселяется в женском теле.

Одновременно с этим привлекательный женственный образ требует мужественных персонажей, которые находятся с трудом, так как вокруг все больше эстетов и декадентов. И на этой почве возникает конфликт. Так, например, терпит крах, сталкиваясь с реальностью, мечта о Прекрасной Даме. Как пишет Андрей Белый в своих воспоминаниях: «…Нас ожидало новое подтверждение мысли Гете о романтизме в виде трансформы “Прекрасной дамы”, слишком воздушной, чтобы ее здорово любить, в садистически настроенную проститутку, дарящую любовь декадентскому неврастенику ударами французского каблука: в сердце» [32]32
  Белый А. Начало века. Воспоминания. М.: Худ. лит., 1990. С. 573.


[Закрыть].

Наряду с этими двумя существовал еще один тип, который условно можно было бы назвать тип «модерн». Усредненный тип женщины-девочки – без возраста (точнее, вне возраста: ей может быть и четырнадцать, и тридцать), сочетание лица ребенка с преувеличенно-наивными глазами и тела женщины.

В формировании этого типа большую роль сыграл Альфонс Муха: его плакаты для театра «Ренессанс» стали ориентиром и источником бесконечных стилистических интерпретаций. Женский образ становится по сути визитной карточкой модерна, по нему мы безошибочно атрибутируем этот стиль в самых разных видах искусства. Волоокие, гибкие, длинноволосые девы без возраста – этот женский тип в равной степени мог быть использован как в рекламе шоколада, так и на плакате, посвященном конгрессу партии социалистов (A. Majani. Manifesto per il VII cogresso del Parito Socialista Italiano, 1902). Он становится своеобразным шаблоном, через который воспринимается образ реальной женщины. Это хорошо видно, если сравнить работы, например, Альфонса Мухи с фотографиями женщин, которые служили для него первоисточником.

От живого женского типа не остается ничего: на свет, вне зависимости от оригинала и его исходных данных, появляется усредненный тип женщины «модерн», лишенный индивидуальной характеристики.

Таким образом, наряду с двумя полярными «идеальными» типами – образом Демоническим и образом «вечноженственным» – существует еще третий, совмещающий в себе некоторые черты двух предыдущих и сам по себе являющийся усредненным знаменателем, универсально подходящим для решения практически любой изобразительной задачи.

Однако только женским образом и переосмыслением гендерных ролей невозможно ограничиться для понимания природы стиля модерн. Следующий принципиально важный для художественной культуры модерна принцип – это принцип реинтерпретации предыдущих эпох.

Культура модерн в целом – это культура перепросмотра, и это же можно наблюдать в визуальных искусствах. Модерн – это многократная рецепция художественного опыта предыдущих эпох. В художественном языке модерна бесконечно мелькают образы: то образы античности, то образы средневековья. Искусство модерна представляет собой некое подобие гипертекста, наполненного интертекстами – цитатами. Модерн – искусство биполярное и ориентированное на разного зрителя: как способного прочитать все интертекстуальные связки, так и нет.

Как и все в модерне, рецепция весьма и весьма специфична. Рецепция прошлого опыта неразрывно связана с принципом стилизации, то есть стремлением к единообразию в воспроизведении разнородных образов и форм. Другими словами, несмотря на избирательный подбор элементов, связанных, например, с предыдущими стилями в искусстве, соотношение этих разнородных элементов в результате дает единое пластическое целое. Принципиален тот момент, что стилизация – не столько подражание формам художественных стилей прошедших эпох, сколько подчинение всех элементов какому-то одному началу, иначе говоря, приведение всего аппарата форм, знаков и аллюзий к единому художественному знаменателю.

Альфонс Муха. Серия «Времена года». Зима. 1896

Опыт истории искусств используется исходя из принципа «кажимости»: псевдоготические особняки кажутся средневековыми, но никогда таковыми не являются, поскольку формообразующие принципы, например, готики, совсем не учитываются, учитывается только узнавание готических элементов.

В качестве характерного примера приведем фасад доходного дома № 10 по Малому Козихинскому переулку с «готическим» окном. Это не пример готики, а пример воспоминания о готике, создание ощущения, в основе которого лежит некая общая культурная память. Как бы готика, используемая не ради стилистической и исторической правды, уступает место принципам готики как таковой. Так что даже в архитектуре принцип «казаться» доминирует над «быть».

Главным становится то, как тот или иной элемент прочитывается зрителем. Не следует забывать и о театральности всей культуры модерн. Стилизация – это своего рода травестия реальности, смена декорации.

Наряду с уже упомянутой выше «готикой» образ средневековья – один из наиболее популярных в культуре модерн. Причем в это сочетание – образ средневековья – вкладывается все представление современников рубежа веков о средневековой культуре (часто идеализированное и базирующееся не на исторической действительности, а скорее, на литературных прототипах).

Для одних стран, например, для Англии, готическая традиция и средневековье – это что-то вроде «своей античности», то есть нечто исконное, период, в который культура и государство (как казалось с позиций исторической дальности) достигли высшей точки и преобразовались в легендарное поле.

Собственно, английские прерафаэлиты одними из первых и начинают этот обращение к средневековью. Привлекает их прежде всего рыцарское средневековье с культом Дамы, легендами и сказками, полными магии и тайны. Даже в самой сюжетной подборке доминируют легенды и сказки.

Но не стоит забывать и о том, какой дополнительный смысл вкладывался в понятие «готический» в конце XIX века. В это время уже существовал готический роман (который определялся как текст, вызывающий ощущение «приятного ужаса»), и готическое было синонимом тайного, жутковатого, мистического. Это очень характерное для культуры модерн обхождение с терминами: готика для современника рубежа веков – это совершенно не то же самое, что готика для нас или для людей XVIII века.

К тому же волна неосредневековья тесно связана для многих европейских стран (например, для Италии) с волной обращения к национальному прошлому – еще одна характерная черта культуры модерн, о которой будет сказано далее.

Следующий важный образ в культуре модерн – это собственно образ античности. Античности как в ее визуальном воплощении, так и в идейном. Образ античности в культуре и искусстве модерн – это манифест нового восприятия искусства и художественного творчества. Античность – это в определенном смысле синоним Возрождения, поскольку для европейской культуры в целом под термином «Возрождение» обычно понимается «возрождение Античности» (от итал. Rinascimento dell’antichita’). Интересен тот факт, что античность, выбранная культурой модерн в качестве цитируемого поля, – это во многом античность не римская (как было в случае с самим Возрождением), а античность греческая.

Следующий образ – образ Востока – так называемый ориентализм. Японский вкус становится доминирующим на рубеже веков и проникает повсюду: от архитектуры до моды. Сама тема Востока как чего-то загадочного и очень близкого к природе, непохожего на европейское, затрагивает все сферы искусства, включая музыку (например, оперы Дж. Пуччини «Мадам Баттерфляй» и «Турандот»).

Это три основных образа, но, безусловно, существует еще целый ряд других (например, французский XVII век в «Версале» у Сомова), часто зависимых от национального контекста, в котором развивается стиль.

Причем, как уже отмечалось выше, все образы в культуре модерн подвержены принципу стилизации. Так как принципиальным является создание целостного образа, стиль допускает существенные изменения в первоисточнике стилизации. Связующим звеном становится «плавкость» формы и идея перехода. Именно поэтому линия модерна – это гибкая и упругая, перетекающая и бесконечная линия.

При создании общего впечатления важны крупные детали, поэтому модерн предпочитает четкие, лаконичные формы и крупные цветовые пятна. Стремление к ритмичности и динамике оправдывает любовь к изгибающимся, круглящимся, эллиптическим формам, причем постоянное движение этих форм таково, что одна вытекает из другой.

Наконец, еще один принципиально важный фактор в разговоре о реинтерпретации и рецепции в культуре и искусстве модерна – это обращение к национальной традиции. Если предыдущие «образы» служили как бы общеевропейской культурной памятью, то собственная национальная традиция в каждой из стран, принявших модерн, в реверсии этой культуры давала свои особые плоды.

Обращение к национальному зачастую проявляется в поиске исконного национального, то есть того, что не затронуто общеевропейской цивилизацией. Так, для России в культуре и искусстве модерна появляется реинтерпретация русской «старины» (конечно же, через призму новой эстетики): вспомним, например, церковь в Абрамцево или иллюстрации Билибина. Ситуация по-своему уникальна: одновременно с общей тенденцией к унификации развивается тенденция к выявлению уникальности, признанию этой уникальности как блага. Непохожесть и асимметричность эстетики модерна научит воспринимать как чудо то, что долгое время считалось отстающим и неинтересным.

Павел Самарин (по эскизу Виктора Васнецова). Церковь Спаса Нерукотворного Образа в Абрамцево. 1881–1882. © Orini / Shutterstock.com

Такова история с Россией: древнерусская архитектура, долгое время находившаяся «в опале» из-за своего столь разительного неслияния с европейской, становится предметом тщательного изучения и интерпретации. По сути, Россия переживает в этот период свое Возрождение, разнесенное по двум направлениям: ментальному (где античность понимается как образ мысли и творчества) и национальному (возрождение как обращение к национальному прошлому, как попытка разглядеть истоки собственной культуры).

Завершая разговор об общих стилистических принципах стиля модерн и его месте в культуре модерн в целом, стоит сказать еще об одной проблеме, которая явилась следствием как прогресса, так и самой сути стиля модерн, а именно о проблеме соотношения искусства и производства.

Элитарность предмета, связанная прежде всего с его фактической единичностью и уникальностью, теперь существует рядом с открывшейся возможностью поставить производство «на поток».

Новый стиль подходит к этому соотношению особо. Поэтому в модерне так важна индивидуальность предмета и художественного акта. Вне зависимости от форм – больших или малых – все: и особняк, и дверная ручка в этом особняке – должно быть уникальным, рукотворным, должно противостоять натиску индустрии, которая некоторое время спустя породит техничный сплав искусства и «потока» – промышленный дизайн.

Впрочем, именно культура модерн и породит первое и столь тесное сплетение «промышленного искусства», которое потом превратится в дизайн. Стоит вспомнить хотя бы то, как удачно стилистика модерна использовалась (и используется до сих пор) в рекламе самых разнообразных продуктов и товаров.

Стиль решает задачи, продиктованные скорее социальной, чем художественной необходимостью.

А какова же эта художественная необходимость?

Прежде всего – проблема определения сущности искусства. Поисками божественного зерна, которое лежит в основе творческого акта и его воплощения, занимаются на всех уровнях и во всех жанрах – будь то литература, живопись, музыка, да все что угодно. И в этих поисках проводит дни целое поколение молодых и не очень, мечтателей, романтиков, авторов, возвышенно настроенных дам с изломами бровей и рук и суровых меценатов-заказчиков, иной раз желающих оплатить свою принадлежность «к высокому», не особо разбираясь в тонких сплетениях смысла.

С другой стороны, существуют массы – большая часть населения, от бедняков до более или менее зажиточных, народ планеты, рабочие, мелкие торговцы, домохозяйки, одним словом, просто обыватели, которые тоже хотят искусства, такого, чтобы оно было понятно и красиво.

Можно даже сказать, что модерну удается синтезировать универсальный тип красоты, но вернее было бы определить, что модерн находит универсальный тип привлекательности.

В соответствии с социальным заказом вольно или невольно модерн становится внесословным (или даже всесословным) стилем. С одной стороны, искусство сталкивается с проблемой элитарного обслуживания. Для модерна этот момент принципиален, поскольку во многом новый стиль ориентирован именно на элитарного потребителя.

Возрастает роль заказчика, а заказчиком чаще всего выступает недавно разбогатевшая (как раз на промышленном буме) буржуазия – неслучайно, например, в России, модерн иногда определяют как «стиль купеческих особняков» [33]33
  Такой термин по отношению к русскому модерну использует, например, Г. Фар-Беккер в своей книге «Искусство модерна».


[Закрыть]. Вещи, выполненные в стиле модерн, принципиально дороги. Все направлено на создание мира роскоши и сказки. Той сказки, которая, будучи создана по вкусу владельца, должна быть способна укрыть его от реальности.

Новый стиль, признанный современным, реализовывал потребность промышленной буржуазии войти в мир «современного искусства», то есть мир элитарный и казавшийся обычному человеку недоступным. А с другой стороны, это самое массовое из искусств, которое тут же отправляется в «народ» в самом разном качестве, «оседая» на коробках печенья и уличных афишах. И в этом месте можно говорить о том, что на уровне художественного стиля совершается попытка преодолеть социальную разобщенность общества.

Если вернуться к соотношению человека и техники, искусства и производства, то, конечно, следует сказать о двух основных теоретиках этих проблем, идеи которых во многом и будут способствовать распространению нового художественного вкуса.

Прежде всего эти проблемы рассмотрены в работах Джона Рескина и Уильма Морриса [34]34
  Masini L.-V. Art nouveau. Firenze: Giunti editore, 1976. Р. 64.


[Закрыть]. Джон Рескин писал, что в каждом человеке заложена определенная творческая энергия, которую необходимо реализовать в труде. Только в творческом труде и возможно истинное счастье, и в этом отношении машинное производство, априори отрицающее индивидуальный творческий акт, суть явление, почти биологически враждебное человеку.

Уильям Моррис, продолжая идею Рескина, приходит к заключению, что «машинное производство обязательно рождает уродливую утилитарность во всем, с чем имеет дело человеческий труд, а это – серьезное зло, ведущее к распаду человеческой жизни» [35]35
  Моррис У. Избранное / сост. и предисл. Ю. Ф. Шведова. М.: Высшая школа, 1959. С. 256.


[Закрыть].

Оба этих автора, близкие по взглядам и времени прежде всего к английским прерафаэлитам (а именно они стали отправной точкой для нового художественного течения во многих странах), на самом деле вскрывают еще одну проблему – следствие технического прогресса.

А именно: мир зримо меняется, становится более техничным и более враждебным к иному по природе своей человеку. Проблема соотношения человеческого и технического становится буквально жизненно важной, поскольку монструозный и непонятный во многом мир новых открытий кажется зловещим. Человеческому разуму и чувству требуется укрытие. Тихая гавань, в которой можно было бы переждать грохот и шум надвигающихся изменений. И в качестве такой гавани авторами предлагаются искусство и индивидуальный творческий акт.

Индивидуальный творческий акт – краеугольный камень культуры модерн, возможность приобщения к искусству абсолютно всех. Именно в этой идее берут свое начало ставшие столь модными на рубеже веков воспитательные и образовательные функции искусства.

Наконец, завершая тему технического прогресса, стоит вспомнить и о материальной стороне вопроса: новые технические возможности и открытия активно используются новым искусством в качестве инструментария. Стиль модерн, оправдывая себя как стиль современный, использует для решения своих художественных задач новые технологии и материалы, в числе которых, например, бетон [36]36
  См., например, особняк Городецкого в Киеве, где вся скульптурная декорация выполнена из бетона. Известно, что дом Городецкого был своеобразной рекламой нового материала, что, впрочем, не отменяет вышесказанного, а лишь подчеркивает своеобразные отношения между промышленностью и искусством.


[Закрыть]. Таким образом, одновременно новый стиль выполняет и функцию наглядной рекламы. К тому же именно в этот период появляются логотипы множества известных марок (логотип FIAT, например).

Получившаяся картина мира и человек в ней балансируют между полнокровной радостью бытия, всевозможными удовольствиями земного и «красотой утрат», между радостью, которая граничит с истеричностью, и тоской – то по некоему прошлому, то как будто бы тоской уже о настоящем. Между этими понятиями или скорее даже ощущениями формируется эстетический код нового стиля.

Итак, мы с вами видим, что спектр факторов, оказавших влияние и ставших по существу причиной возникновения стиля в европейской культуре рубежа веков оказался значительно шире только художественных процессов.

В ряду факторов, повлиявших на образование культуры модерн, были и понятие рубежности эпохи, и научно-технический прогресс, и связанные с ним изменения координат человеческой жизни. С этого ракурса – влияния на возникновение новой эстетики и новой художественной риторики стиля – мы поговорили и о таких явлениях, как импрессионизм, открывший совершенно новый подход к искусству и творческому акту, а также о декадентстве как о господствовавшей системе умонастроений и о символизме как влиятельном художественном и литературном течении, претендовавшем на мироустроение. Не забыли мы обсудить и такие напрямую далекие от художественного акта, но такие близкие человеческой жизни вещи, как открытие подсознания и «смерть Бога».